關于動作程式的反向思考

劉艷卉

程式在戲曲中無所不在。舉凡劇本的編寫、人物的上場下場、穿衣戴帽皆有程式，而在這些程式中，最吃力和重要的，又恐怕是“唱念做打”的“動作程式”。它是演員、導演、編劇創作的重點，是發揮戲曲“歌舞演故事”的主攻方向，是傳情達意、渲染氣氛、塑造人物的重要手段。許多折子戲之所以能流傳下來并且被奉為“經典”，有很大一部分原因是因為劇中包含豐富的技藝化、舞蹈化、格式化的動作程式。而動作程式的舞蹈化、技藝化、高難度，也成了學界、業界對其的普遍認識。

總之，在一出戲中，沒有規范、鮮明的動作程式，似乎是不可想象的。

然而，婺劇新編歷史劇《遙祭香魂》，乍看來卻是個“沒有程式”或“程式寥寥”的戲。

首先，人物的帽子不再是傳統的官帽，要命的是帽翅拿掉了，想通過舞動帽翅表現人物的激動、興奮、焦躁似乎難以實現了。再次，大多數人物的水袖被截掉，換成短而寬的袖口。想要抓住袖口不難，想要舞動難上加難。第三，男人們的胡須也皆數被拿掉了。這使得捋髯、抖髯、撕髯成了無稽之談……這個單子還可以繼續開列下去，大多數劇中人的頭發被牢牢固定在頭頂，背后拖的長長水發不見了，他們也失去了“隨心而發”的武器……

不僅如此，劇中原本可以極大發揮傳統程式作用的挨打、中毒諸場合（如善良屈打成招，如老總管方辰鴆毒發作）中，常規的程式功能被大大減弱了。保留傳統程式較多的，是劇中方辰得到錦襪后與丁貴匆匆趕路的場面。坦白講，演員固然在這里展示了自己扎實的藝術功底。不過，導演、演員也沒如同傳統戲中那樣，給這段“行路”加上“吊毛”、“搶背”等高難度表演，整體的處理比較樸實。就藝術感染力而言，這段行路中的人物程式動作，未必比劇中其他時刻扮演方辰的藝術家朱元昊一閉眼、一投足、臉頰肌肉的抖動更能詮釋復雜、多變、糾結的人物內心，更能體現沖突的尖銳和張力。觀眾的投入與掌聲也證明了這點。

兩相對比，一部分動作技藝化、規范化，另一部分動作卻寫實和樸素，后者魅力不減前者——也許我們需要重新打量和思考動作程式了。

動作程式除了包含“手眼身法步”的“四功五法”外，還應該有一種沒有高度抽象和技藝化、緊緊依附于人物的感情，并同樣包含“手眼身法步”的簡單或者說樸素的程式。朱元昊先生就曾撰文，認為“必須以個性化的表演塑造人物”，要抓住人物的“神韻”（參見其《真實、可信的人物必須是個性化——小記〈夢斷婺江〉李世賢人物塑造》，下同），抓住人物“心理節奏和行為的邏輯關系”。在動作程式上，他并非沒下功夫。他雖自幼練就了老生的基本戲曲程式，掌握了一定的表演規律。但沒有“停留于原來的表演模式”，因為這樣“就不可能達到人物個性色彩的完整性”，是以“創作中我更注重的是捕捉人物真實精神風貌及內心運動過程，在加強對人物內心真實感的體驗基礎上，尋找人物特定的外部形態”，“有意識把傳統程式中老生、武生、花臉等肢體語匯化開運用”，從而塑造出富有個性色彩的人物外部形態。

應該說，這不僅是朱元昊在《夢斷婺江》一劇中的心得感念，也是他在其他作品包括《遙祭香魂》中的表演旨歸。在念白上，他“強調語言（白口）的語音、語氣、語調、語速的處理，力求與潛臺詞中深層的情理相吻合尋求準確的情感韻律”。在外部動作上，他“考慮的不再是運用什么樣程式的臺步形體，而注重的是在此情景中的交流和反應下必然會產生的內心運動過程中的情感外化，從下意識的反應性形態中提煉合乎人物此時此刻特定的步態形態”。

朱元昊從劇中的老總管方辰的神態中提煉出“笑”這一特征。飾演的方辰項中掛一串佛珠，說話時總是面容帶笑。有時笑得慈祥，有時笑中帶怒，有時笑中獰厲，有時笑中帶哭，有時笑中含悲，“笑”抓住了這個人物“偽善”的本質，又不同于傳統老生笑時夸張的手舞足蹈、渾身抖動。這種“笑”在不同情境下的千變萬化，在“偽善”中加入了無奈、悲涼、陰險等雜色調，使得人物立體而豐滿。

在劇中，方辰鴆毒發作時有兩次臺步，一次從舞臺深處面向觀眾走來，一次背對觀眾走向舞臺深處，腳步踉蹌搖擺，有傳統老生的招法，但又不似它規整、標準，它是“真實人物內心體驗”打亂了的“陌生化”的步法。也正因如此，這段表演獲得了迥異傳統的藝術魅力：首先這是一種新的審美感受，不同于傳統“烏龍絞柱”、“倒僵尸”的定式欣賞——從欣賞定式看，它極易抽離變成一種純粹的技藝欣賞，而使觀眾忽略其中的人物情緒；同時，這種更接近于人物真實感覺的表演，比高度抽象的程式動作或許能更多喚起觀眾的審美共鳴。

一些質量平平的戲借“程式”遮羞，翻上幾個跟斗、舞上幾段水袖便大言不慚聲稱自己“原汁原味”；一些演員表演起高難度的動作“程式”不惜余力，一旦表演結束便表情木然，全然不顧劇情和人物情緒，似乎他的人物性格就存在于“程式”表演的那一剎那，之后便黃鶴不返。觀眾想要發現人物，那就請自己“選擇性地”觀看。

想讓“程式”與“生活”結合，以及從“生活”中提煉“程式”，這兩種背道而馳的方案，均是為了解決“程式”的僵化以及表現現代生活的無能為力。“程式”在先而“生活”在后，無論如何也很難跳出“程式”的窠臼，“生活”在先、“人物”在先，這個破題工作倒顯得輕松一些。

固然“戲”無“技”不精，但“技”無“戲”也“無神”。“技”的養成非關一朝一昔，而“戲”是要天天上演的。如果我們把“程式”從高難度、技藝化、抽象化的桎梏中“解放”出來，將動作程式一分為二，一種可從技藝化的上升到語匯，另一種則不妨樸素地附著于情緒而較為寫實，那么“程式”的多樣化、現代化或許有了解決的良方。為了藝術表現的豐富，不妨對“程式”網開一面，先允許樸素的、寫實的程式存在，經過長期的演出實踐，其中一部分不妨上升為技藝化的動作程式，而其余的則不妨原地踏步，保持更多生活本色。因為，世上本無“程式”，演得多了就有了“程式”。理想的演出中，戲應該允許兩種程式的結合，而非盡皆其中一種。

戲曲不是不要程式，演員身上得有功夫，但不是千人一面的功夫、千篇一律的程式。朱元昊的成功，不光是以他超群的藝術功力創造了“這一個”方辰， 更在于他有深厚的藝術修養，有解讀歷史人物的能力，有明確的美學理想，他的藝術表達為傳統表演技法如何融入現代審美體系、為如何真正生動深刻地刻畫人物提供了一種具有普遍意義的示范。

（作者為上海戲劇學院副教授）endprint