被販賣的理想主義

楊光

10月13日，新浪微博博主“李楚殼是個寫字兒的” 發表長博《一個大型多媒體實驗戲劇的誕生》，既調侃了時下一批脫離現場演出，只會生搬硬套戲劇理論以至牽強附會的劇評人，同時嘲諷了一批“拉大旗做虎皮”，頗有“扮豬吃虎”之勢的實驗戲劇一線創作者。該文以《白雪公主》為例展示了目前實驗戲劇常見的幾種元素：解構經典、戲中戲的運用、多媒體的穿插、特殊的表演訓練方法等，并作了分析和批判。

10月14日，我在恩玲劇場觀摩由南京大學藝術碩士劇團演出的《〈人民公敵〉事件》，具有諷刺意味的是我在該劇中看到了上文所提博文中涉及的幾乎所有創作方法，這一文和一戲兩相對照，也許會讓不少戲劇人五味雜陳。還是回到《〈人民公敵〉事件》這部戲本身來說吧。劇情概言之，學生李想希望通過排練易卜生戲劇《人民公敵》在某活動上獲獎，然而在排練過程中屢受現實因素——費用、場地、合作同學的功利心等的打擊，最終出于更“現實”的因素，《人民公敵》未能“成功”。

三個時空的契合是這部戲最值得玩味的地方，也是最能引起觀眾聯想和興致的地方。“戲中戲”中的主角——斯多克芒醫生，“戲中”的主角——李想、 “戲外”的主創——南京大學藝術碩士劇團都是理想主義狂人。然而他們最終的歸宿都無奈地滑向了現實的困境。“戲中戲”、“戲中”和“戲外”三個時空獲得了某種程度上的對接。通過調動觀眾的聯想，該劇著實讓人品味到了理想主義的悲涼。

然而，寫什么、表達什么固然重要，但如何寫、如何表達對藝術創作來說則更重要。

戲劇理論家譚霈生先生在《戲劇本體論》一書中曾論及過以《人民公敵》為代表的一類的“自覺意志——意志沖突”模式的戲劇：“主人公與敵對方以明確的卻也是單一的自覺意志進行較量，并以相互對抗的意志行動構建起沖突——意志沖突的線路。這樣，原本感性的、豐富的內心世界被提純為一種自覺意志的化身，顯得純凈有余，有些單薄。而人物內心世界的單薄，往往造成作品內在意義的膚淺，成為這種沖突模式的局限”。（《戲劇本體論》，P148-149）我基本認同譚先生的這一論斷。可惜的是，我在《〈人民公敵〉事件》一劇中看到了這種局限的延續。

劇中的李想被貼上了“理想主義者”的標簽。于是平面化、標簽式的人物代替了立體的、真性情的人物，現實主義創作方法所要求的人物之間的性格沖突被置換為“理想主義”與“現實主義”的概念博弈。比之于斯多克芒醫生，李想的“概念化”有過之而無不及，他意志明確、強大，深知自己想要的是什么。于是，對他來說，“將靈魂放在火上烤”的糾結與痛苦是不必要的，他需要的只是“人擋殺人，佛擋殺佛”。演員在舞臺上從上場幾乎一直保持著皺眉的狀態，沿用著類型化的表演方法。這與現實主義對典型性的美學追求幾乎背道而馳。另一方面，拋開扁平的人物不說，其創作方法也存在軟肋。若要展示理想主義的困境，必先賦予現實主義以一定合理性，尤其是在觀眾容易先入為主地為“理想主義”高尚所“蠱惑”的狀態下更要賦予“現實主義”以充分的合理——正如《玩偶之家》中娜拉的困境是基于海爾茂的合理性的，盡管雙方的合理性都是片面的。易卜生的功力在于“傾向應當在場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別地把它指點出來”（恩格斯：《致敏娜·考茨基夫人》）。而在《〈人民公敵〉事件》，創作者的傾向性伴隨演出越來越多地暴露出來。例如，劇中參與李想導演的《人民公敵》演出的一位博士私下導演的《大學生村官記》獲得了“成功”。看似客觀的“白描”，實際上貼上了創作者鮮明的態度。如果空想主義和功利主義是兩個極端，那么理想主義和現實主義則是這兩個極端中間的灰色地帶——只不過靠近的極端不同罷了。戲劇所表現的正是這“非黑非白”、“亦黑亦白”的灰色地帶之間的抵觸與碰撞。一旦加入了純粹的黑色或白色，一切價值，便不“演”自明了。

盡管主創團隊一再宣稱自己所表達的理想主義的“原罪”，但從其呈現的效果來看，以及觀眾的接受來看該劇更像是理想主義的贊歌。然而，理想主義和現實主義只是兩種生活態度的概括，無關乎價值評判，理想主義和現實主義的抵觸是永遠存在的，無關過去、現在和將來，無關任何主義。

作為南大的原創話劇，觀眾自然會拿其和《蔣公的面子》做比較。在我看來，如果說《蔣公的面子》是把“靈魂放在火上烤”，那么《〈人民公敵〉事件》更像是把“現實放在桑拿房里蒸”，如果說前者是對一元的、明晰的、單向的戲劇表達式的一次擊穿，那么后者更像是以批判的底色在失去縱深感的場域中對觀眾的一次催眠。

（作者為上海戲劇學院在讀研究生）endprint