新批評:北美漢學研究中國文學的新方法

■徐寶鋒

1941年，蘭塞姆(Ransome)在論述艾略特、理查茲等人的專著中提出了“新批評”的概念。［1］他指出，文學批評是專家教授的事業，它必須是科學的、精確的、系統的。文學批評不是倫理道德研究、歷史研究或語言研究，而只是對于文學自身的研究，這種研究必然要探討文學的內部規律，如語言、結構、技巧、韻律、隱喻、悖論、含混等種種形式因素。

北美漢學家多是在現代西方學術背景下成長起來的，多少會受到現代西方從“俄國形式主義”到“新批評”直至“解構主義”的“語言論轉向”等理論主張的影響，進而從這些方法論角度出發對中國文本予以深度的關注，并形成一套新的研究模式。陳世驤（Shixiang Chen）、倪豪士(William H.Nienhauser,Jr.)、劉若愚(James.Y.Liu)、高 友 工（Yu-kung Kao）、葉 嘉 瑩（Chia-ying Yeh）、林順夫(Shunfu Lin)、宇文所安(Stephen Owen)等漢學家都非常重視語言和文本形式的意義，他們對于中國文學和文論的闡發有著十分明顯的英美新批評理論的痕跡。

北美漢學家們用“新批評”概念去“提煉”中國文學作品中的文學觀念、文學思想的做法是頗具成效的，這不僅表現在對一些作品的獨到分析上，而且更重要的是，以“新批評”的方法對中國詩學的全面切入，不僅彌補了長期以來本土思維中對形式與結構重視不足的局限，而且以其清晰的邏輯分析和文本話語處理方式，為中國詩學的重建提供了一種新的研究路徑，同時也支撐起了漢學關于中國古代文論現代性想象的框架。

一、“細讀”式文本分析法

文本細讀法(close reading)是由新批評的先驅之一瑞恰慈率先提出的，后成為英美新批評理論中最重要也是最基礎的文本批評方法之一。文本細讀法強調對文學作品本身的形式、語言、語義等的“內部研究”，強調“通過認真地閱讀原文，反復推敲,分析結構,多方面、多層次、多角度地研究語音、語法、語義、音位、節奏、格律等語言要素，關注比喻、張力、反諷、悖論、復義等詩歌要素,以全面把握和闡釋作品意蘊”［2］(P308)。華裔漢學家葉嘉瑩曾指出:“我以為正是新批評的所謂細讀(closereading)的方式,才使我們能對作品的各方面做出精密的觀察和分析,因此也才使我們能對作品中之意識形態得到更為正確和深入的體認。”［3］(P22)

舉例而言，如宇文所安在其所撰《初唐詩》《盛唐詩》以及《他山的石頭記》等著述中，都十分強調對文本從形式、語言、語義等角度進行“內部研究”的“細讀”式分析，試圖借此而克服過去那種從文本中抽取觀念的方法。

宇文所安之所以采取文本細讀的方法，除了其深受一度流行于西方的新批評理論的浸漬和影響之外，還有兩個方面的原因。一方面，他認為“文本自身是一個‘修補縫隙，縫合片段’的過程”［4］(P108)。因而就有必要從文本內部入手來理解傳統文學及其批評的內涵。另一方面，采取文本細讀的批評方法，也與其對以前的中國詩學“觀念史”（history of ideas）治理模式的反思有關。宇文所安承認任何文本都不可能完全“彌縫莫見其隙”（《文心雕龍·論說》），文本中有很多部分可能被觀念史遺忘，但是這些被遺忘的部分一旦通過細讀而將之重新綴合在一起，就會填補觀念史的文本空隙，這樣一來，文本中那些看似多余的，以前無法被“觀念史”的批評文選摘錄的部分，也就變得有意義而重要了。因此“如果我們想在任何論述中，哪怕在一篇《論文》之中，聽出活生生的人的聲音，我們就必須格外注意文章的關節點，也就是那些語氣吞吐或行文跳躍之處”［4］(P80)。雖然這樣的做法會使觀念史的穩定性受到沖擊，但是畢竟可使一度被穩定的觀念僵化的文本重新顯示出其固有的活力。

關于細讀法的作用，在宇文所安眼中，任何理論立場都可以通過文本細讀來實現，這種細讀文本的習慣，已經不只是一種批評策略或理論立場，而已然成為一種人文學者應有的基本訓練。這種方法所使用的效果也是明顯的，一方面可避免脫離語境之后的過度闡釋，另一方面也驗證了新批評的解讀手段在切入中國詩學文本中時所能獲取的實踐有效性。

宇文所安對于新批評解讀手段的應用又不是機械式的，雖然他也如新批評的理論家一樣以文本為旨歸，但并不是刻意去隔離文本與世界的關系，新批評仍然只是其利用的諸多方法和手段之一種。宇文所安在應用“文本細讀”這種研究方法時，并不只專注文本，而是將歷史、文化、社會與文本本身視為一種大的“文本”加以解讀，力求在更廣闊的知識背景中尋求文學背后的深層關系。文本本身，文本所在的文化語境、文本在流傳過程中的位置、流傳的物質條件以及隨之而來的特性等都是作者思考的出發點。

從某種意義上看，宇文所安的文本細讀法反倒有些接近孟子“以意逆志”的提法。孟子講“不以文害辭，不以辭害意，以意逆志，是為得之”，而宇文所安實際上是力圖通過析解文本具體之“文”、“辭”而最終接近作品的本初之意與作者的創作之“志”，并由此而獲知文學思想在對文本意義生成的潛在影響。宇文所安采用的這些做法，使他既能關注到作品的形式，也能在古人行文的痕跡中發現他們的真正所想，如此而言，也能在歷史和文本之間自由出入，聆聽到中國詩學思想文本中“活生生的人的聲音”。在宇文所安看來，無論對于文學文本還是文論文本，知道它寫了什么固然重要，但更緊要的還是應當努力去知道它是如何呈現與展開所述之內容的。這種“直接通過文本講述思想”的做法，在某種程度上也避免了“框架、方法及觀念先行造成的剪裁弊病的缺陷”，部分地呈現出中國文學思想的本來面目。［5］

宇文所安之外，倪豪士、高友工和梅祖麟（Mei Tsu-Lin）也較為成功地在唐代文學的研究中運用了文本細讀的研究方法。倪豪士采用文本對照的方法,逐句細讀并對比了《南柯太守傳》和《永州八記》文本之間的相似性，進而發現兩篇文章在“文法、內容、用詞、風格和比喻”方面所具的類似點，并最終結合兩部作品的問世時間，證明了柳宗元寫作《永州八記》受到過李公佐的影響。在研究史傳作品的文體（style）類型時，倪豪士借用了新批評的隱喻式文體（metaphoric）和換喻式文體（metonymic）的說法，以為這些修辭差異是會給文本表述帶來不同效果的。他認為隱喻式文體主要基于語義上的相似（similarity），而換喻則要經由語詞的毗鄰性（contiguity）來完成。隱喻式作品的肌質（texture）易于產生多義和諷喻，而換喻式文體則更傾向于直線性甚或離題（digressive）和言窮意近（explicit）的描寫。［6］(P30)正是基于對史傳性作品文體的這種新批評理解，倪豪士在運用結構主義的方法分析具體作品時，便能夠借用文本細讀的方法，并取得了較為明顯的理論效果。

高友工和梅祖麟合著的《唐詩的魅力》堪稱運用新批評細讀理論的成功典范。《唐詩的魅力》由《杜甫的＜秋興＞》《唐詩的句法、用字與意象》和《唐詩的語意、隱喻和典故》三篇長論組成，語言學批評的實踐貫穿全書，高、梅二人試圖讓詩歌回到詩歌本身，在直接面對純粹文本時關注詩歌本身的形式、用字、語法、音韻、格律、意象等內在因素，以“細讀”為手段對詩語進行細致的分析與詮釋，通過細致爬梳詩歌語言形式意味最終凸顯出唐詩的魅力之所在。例如在第一篇文章《杜甫的＜秋興＞》中，高友工和梅祖麟討論的內容就不僅涉及“音型、節奏的變化、句法的模擬、語法性歧義、復雜意象以及不和諧的措辭”［7］(P2)，而且注意到了杜詩一聯中的兩句詩如何通過他們各自的語法結構互相影響這一語法功能。這一語法功能被高、梅稱為“歧義的”和“假平行（Pseudo-Parallel）”結構，他們認為“歧義的”和“假平行”的對句在杜甫作品的對句結構中十分普遍。假平行一旦被平行力場轉變成歧義性對偶，就能以一種令人矚目的意象產生特殊的效果。

在《唐詩的句法、用字與意象》一文中，高友工和梅祖麟運用新批評的理論手法從“獨立性句法”、“動作性句法”、“統一性句法”等角度討論了句法和用字對于唐詩意象的影響，并借此認為“如果一句詩中的句法作用極小，那么，他的節奏很可能是不連續的，而且他的意象作用也會相應地增強；如果一個推論要指出他所包含的各種構成成分之間的關系，它就不得不具備更復雜的句法組織，這就會立刻削弱具體語詞構成意象的能力，并使句子充分保持一種更為連貫的節奏”［7］(P40)。值得一提的是，高友工和梅祖麟參照新批評理論家韋姆塞特（William K.Wimsatt，《唐詩的魅力》一書的譯者翻譯為維姆薩特)關于事物形態的三種混合劃分而建立起一個屬于自己的分類結構。韋姆塞特的分類結構主要為三種形態：第一，抽象的或弱于特殊實體的形態，例如：工具。第二，最低限度的具體性或特殊實體的形態，例如：鏟子。第三，特別具體的、強于特殊實體的形態，例如：生銹的園藝鏟。［7］(P59)

高友工和梅祖麟認為韋姆塞特使用的三類詞都不利于意象的生成。因此高、梅二人在仿此的基礎上提出了一個新的分類結構。

1.無修飾的名詞：A.并列的：天地、江湖、江漢;B.抽象的：聲、色;C.單音節的：月、天、云、山;D.雙音節的：鸚鵡、鳳凰、芙蓉、葡萄。

2.加修飾的名詞：A.被非限定形容詞修飾：明月、黃金、白云;B.被限定形容詞修飾：熱風、黃云、香稻;C.被名詞修飾：金殿、玉臂、云髻、玉樓;D.專用名詞：藍田、黃河、玉門關、藍海。［7］(P63)

高友工和梅祖麟認為這些分類分別代表了與意象構成相關的主要類型，最終使近體詩充滿了韋姆塞特所說的那種“模糊的抽象性”、“彌漫的朦朧”。

在第三篇文章《唐詩的語意、隱喻和典故》中，高友工和梅祖麟從新批評的角度探討了唐詩中的多重意義現象。他們認為多義性學說一直在新批評理論中占有主導的地位，這是因為“奧登 （Ogden）和理查茲的 《意義的意義》（Meaning of meaning，1923）,燕 卜 遜的《歧 義 七種》，通過不同的路徑使批評的方向轉到多義性的原則上”［7］(P120)。可以說，高友工和梅祖麟對近體詩語言多層意義產生前提的探討也是在新批評框架指引下進行的。他們從“意義和對等原則”、“作為對等關系的隱喻和典故”“隱喻和隱喻關系”、“典故和歷史原型”以及“隱喻語言與分析語言”幾個角度，對唐詩的語意、隱喻和典故所具的多義性功能進行了分析，均十分明顯地透露出新批評理論方法的影響，并對美國漢學界的中國意象研究具有一定的啟發意義。

二、中國文本的“肌質”發現

高友工和梅祖麟在對唐詩的讀解中也很明顯地借用了新批評的“肌質說”。他們在談到藝術作品的內部關系時，是從以下兩個意義來討論的：“我們要區分兩種審美形態：‘結構’（structure）和‘肌質’（texture）。”［7］(P42)“肌質”是新批評理論家蘭色姆（John Crowe Ransom）提出的一個重要觀點。在蘭色姆看來，“詩歌作為一種話語的根本特征是本體性的”［8］(P192)， 即其作為“結構—肌質”的存在。肌質構建起了詩歌的細節，使詩歌文本中充滿了能夠喚起情感和態度的個性細胞。蘭色姆認為，詩歌的全部有機活動要在格律與意義的動態過程中完成，在這個過程中既要搭建一個邏輯結構又需要創造韻律，詩歌中的意義和韻律的關系，就是結構和肌質的關系。

高友工和梅祖麟成功地應用肌質理論對唐代的律詩進行了解讀。他們認為：“在近體詩中，‘結構’的單位往往是‘聯’或‘聯’中的‘句’。從某種意義上看，下面所提出的都是律詩的結構原則：律詩的中間兩聯，就語氣來說是意象的，就節奏來言是非連續的，而尾聯則采用了推論語言和連續性節奏。近體詩的最后一句或一聯，常常不是簡單陳述的語氣，而是疑問的、假設的、感嘆的或祈使的語氣，這些語氣的作用是表達詩人的心聲并使詩言有盡而意無窮。時間和地點常在詩的開頭提及，并隨著詩的推進，主觀語氣逐漸取代了客觀語氣。”［7］(P42)高、梅二人認為，在詩中“肌質是詞語間局部的相互影響”，肌質也可以產生結構。當然，高、梅更為注重的是肌質及其隨帶的關系，在他們看來，在任何一首唐詩中都可以發現這種肌質關系。舉例而言，人物類的“腐儒”和“思客”，天文類的“月”、“云”、“天”、“日”，時間類的“日”、“夜”、“秋”，地理類的“江”、“漢”，這些詞類在一首詩中是構成詩的最小的組成部分，并通過結構和肌質的關系最終組合成為一首詩的有機整體形式。在他們看來，唐代近體詩中的這些簡單意象的媒介絕大多數是以形容詞—名詞或名詞—名詞的形式出現的。從某種意義上看，唐詩語言的個性化是因句法關系的松散所造成的。“那些羅列細節或指明關系的語法手段，要么在漢語中根本沒有，要么在從普通語言向詩歌語言轉化的過程中被忽略了。當句法關系薄弱時，肌質就成為主要因素。在各種肌質關系中，相似或相反對于簡單意象具有特殊的重要性。”［7］(P52)正是由對唐詩的肌質關系的理解出發，高友工和梅祖麟形成了他們對于唐詩中的簡單意象的概括性理解：“唐詩中的簡單意象有一種趨于性質而非事物的強烈傾向，它具有一種完全不同的具體性，在傳達生動性質的意義上，簡單意象是具體的；然而，它們并非根植于事物本身——這些事物的各個部分及與其他事物的關系是較為確定的——從這個意義上說，簡單意象又是抽象的。”［7］(P52-53)

高友工和梅祖麟認為在新批評理論中，燕卜遜等人都認為文學批評應該關心詞與詞之間的向心關系。“詞和詞之間的向心關系原來是由兩個分枝構成，即句法和肌質”，“肌質是句法的倒裝”［7］(P75)。肌質不僅與結構、語類相關而且還受到句法的影響。“在‘日落心尤壯’中，作為兩個獨立的詞，當‘落日’和‘心’是同時出現時，至少存在著三種肌質關系：心象落日；心不象落日；在落日的映照下，心（尤壯）。”［7］(P75)唐代近體詩遵循的是句法關系薄弱而肌質關系豐富的一般原則，這種弱于句法而強于肌質的特點是唐代近體詩有別于英語詩的一個主要方面。

實際上，中國古代的歷代詩論中對于詩歌的肌質作用早有發現，例如朱瀚在《杜詩解意》中評杜甫的《燕子來舟中作》時就明確指出：“篇中曰銜、曰巢、曰起、曰去，俱就燕言；曰識、曰看、曰語、曰沾，皆與自己相關。分合錯綜，無不匠心入妙。”［9］(P2064)朱瀚已經認識到了杜詩動詞的重要綜合能力，注意到了杜甫寫詩時對于動詞的講究，以為銜、巢、起、去等動詞群形成了相似又相異的肌質關系。類似這樣的詩文評點在中國古代是大量存在的，只是一直未能被系統化地梳理和概括罷了。高、梅二人對于唐詩肌質的提煉對于重塑我們對于唐詩的閱讀體驗具有十分重要的價值。從文論的角度來講，從肌質說的角度對唐詩所做的討論也在很大程度上拓寬了中國古典詩學的闡釋框架。

三、文本意義的“張力”結構

“文本細讀”和“肌質說”的新批評方法之外，葉嘉瑩和林順夫等人還充分注意到了存在于中國文學文本中的內在“張力”。前面曾經談到，高友工和宇文所安等人都已經注意到了“形”、“聲”與“情”的內外對應性，從某種意義上說，他們已經從新批評的角度注意到了中國詩學文本自身的內外張力關系。以高友工為例，他也注意到了“形文”與“聲文”的內在結構，并將二者和“情文”做了并立對照。他認為“情文”是以辭章外的意義層次作為獨立于形聲而存在的象意媒介，而“聲文”和“形文”則是利用這個性質系統建構起一個或重復或延伸的“同一”結構”。象意媒介和“同一結構”之間的互為層次關系本身就是“張力”的體現。

新批評的“張力”理論對葉嘉瑩影響也較大，她習慣于在具體詩詞的解讀中對作品的結構、字句、意象進行細膩的分析。在她看來：“要欣賞批評一首詞，每一句，每一個字，每一個結構，每一個組織，一定都有它的作用。”［10］(P165)用意象、章法、句法等分析陶淵明、杜甫、李商隱等人的詩作，用細讀法解讀李煜的《相見歡》和《虞美人》等詞作，都是其運用新批評理論的成功案例。葉嘉瑩在化用新批評的“張力”理論分析歐陽修的《玉樓春》時指出：“春光到底是怎么美好呢?歐陽修說是‘北枝梅蕊犯寒開,南浦波紋如酒綠’。你們要注意他這兩句里所包含的遣玩的意興。在歐陽修的詞里邊有一種雙重的張力,一層是他本身對憂患苦難的體認,一層是他要從這些憂患苦難之中掙扎出來的努力。”［11］(P163-164)雖然這里的張力表述并不一定是新批評的原意，但我們可以十分明確地由此而獲取對歐陽修詩作內涵和外延關系的深切體悟，葉嘉瑩正是通過這種類似于新批評的“張力”闡發,發現歐陽修文本語句和內藏深意之間的張力關系，由此將歐陽修沉著悲哀與豪放享樂交織在一起的真實心靈世界清晰地呈現出來。

葉嘉瑩之外，林順夫是另一個采用了新批評“張力”理論的漢學家。當然，無論是葉嘉瑩還是林順夫，他們在使用新批評方法時都對之做了一些調整或修改。在分析姜夔《揚州慢》和《浣溪沙》兩首詞時，林順夫使用了“戲劇張力”這樣的概念。林順夫認為詩歌創作具有單一性和合一性，“姜夔在創作時，以精確的細節刻畫，著意描摹出了外部的環境，與他的內心體驗形成了對比”［12］(P60)。這種對比首先體現在姜夔的詞序和主詞之間，詞序本身具有自足性，而主詞又以詞序為情感展開，序和主詞之間的聯系是靠一些“兩種完全不同的表達方式和功能”的意象來完成的，這就使詞序本身在結構上起到了一種參照和反觀的作用。這樣一來，詞和詞序之間就形成了一種“張力”的關系，保持了詞和詞序結構模式的一致性。這種“張力”同樣存在于詞作文本本身。“在《揚州慢》中，悲傷的意緒與毀頹城池的景象不時相疊，但在《浣溪沙》中，創作情境與創作行為并未呈現出這種直接的因果關系，二者所固有的戲劇張力互相分離了。‘戲劇張力’在這里，指的是兩種包羅更為廣泛的體驗之間的沖突。這是愉快的郊游與痛苦的愛情之間的張力，而后者此刻僅存在于詩人的記憶之中。在提升詞的表現力的同時，戲劇張力也在創作行為中得到釋放，因為詞唯一的重心所在即是張力所引發的情感表述。”［12］(P60)基于這樣的理解，林順夫在分析《小重山令》時，認為該詞諸如纏綿、憂郁、悲愁、神秘、寒冷、孤獨、斷腸、悲啼和血淚等構成的是一個完整的人物感情系統，但是“這些感情的排列，并不是簡單地按照行為主體的看法而定其先后順序的，它們主要圍繞著物即紅梅，以多重比喻的方式結合在一起，并且分成若干層次，一層接著一層，直至所有與主題相關的感情都匯聚起來，形成一個緊湊的復合整體”［12］(P120)。彼此之間具有內在聯系的比喻的運用實際上在姜夔詞作中形成了一種內在的“張力”，因為“比喻關系就是對比關系”，這種對比而成的內在“張力”最終使姜夔的詞作呈現出一個內涵十分豐富的結構。

值得指出的是，林順夫認為姜夔詞中存在的“張力”都是以感情為基調的，由此可見，他對于“張力”的理解和新批評還是有一些內在的區別。他認為：“與新批評派的用法不同，它不是指詩中抽象與具體（或互相沖突、互相矛盾的）諸要素之間的關系，而是指主人公的許多行為中最富戲劇效果的矛盾沖突。”［12］(P105)在《浣溪沙》這首詞中，富于戲劇效果的“張力”就產生于兩種互相矛盾著的行為沖突中，它交待了主人公感情活動的由來。“抒情詩必須有一個‘感情中心’，即詩中語言、意象諸要素最關鍵的部分。”［12］(P104)姜夔所創作的每一首詞，都意在表現一種感情活動。《浣溪沙》“那首詞的中心內容，并不是表達兩種行為間的張力，而是表達主人公愛情經歷給他帶來的憂傷感。”［12］(P104)

總的看來，不同時期的漢學家們在中國文學思想研究方面可謂各異其趣，各種方法的使用也令人耳目一新。從積極的角度來講，因為漢學家們對于中國文學與文論問題的觀照不存在本土學者積重難返的身份焦慮意識，或隔層借鑒的理論“套版反應”，從而能比較自如地將對西學方法的吸收與對中國文學思想的實證性研究結合在一起，并由此產生出一些新的問題意識及對舊的結論的突破。也正因此，在他們的研究中往往會暗含或明顯透露出一些比較的尺度與對比較方法的使用，甚至是在實證性較為突出的研究里，也多能從中透現出方法與理論使用的痕跡，及在漢學視域下展開的自我文化指涉。在這種情況下，同時也是從本土學術的角度看，中國文學思想研究的基本語境已經悄然地發生了轉換，為此而顯示出其與中國國內研究的各種差異。這當然既是其研究的特點之所在，也是不可避免的，有其出現的必然性。

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［11］（加）葉嘉瑩.古典詩詞講演集［M］.石家莊：河北教育出版社，1997.

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