莫言長篇小說敘事與女性化思維之隱在關系論

王洪岳

（浙江師范大學，浙江金華　321004）

·女性文化視野下的莫言創作專題研究·

莫言長篇小說敘事與女性化思維之隱在關系論

王洪岳

（浙江師范大學，浙江金華321004）

莫言長篇小說的敘述方式在中國當代先鋒小說創作中別具一格，主要體現在其借鑒了中國古代繪畫的散點透視法，并結合了幻想式心理分析方式和齊文化中的鬼神信仰敘事，這樣就增強了其長篇小說既豐富又獨特的敘述張力。這種以散點透視為核心的多維敘述方式與中國思維方式的女性化有著隱秘的內在關系。這是莫言長篇小說敘述的美學特點，符合現代小說藝術的發展趨勢，值得進一步探討。

莫言；長篇小說；敘事；女性思維；新散點透視法

莫言的長篇小說敘述方法有著很別致的地方。細究之，就在于他采用了一種既不同于西方現代派小說的純粹內心獨白、自由聯想等意識流手法或哲理小說創作方法，也不同于中國傳統小說全知敘述加“絞麻花”式敘述相結合的創作手法。這種方法類似于中國傳統繪畫中的散點透視法，又充分借鑒和融合了多種技巧和方法后所形成的新的敘述方式，其背后既有著深厚的傳統文化與心理特色，又有著很強烈的時代特色和個人獨創性。

中國繪畫自有其獨特而內在的畫法，這就是“散點透視”。散點透視不是單一焦點透視的產物，而是多點“游移”的視覺感受重新組合的結果（如《清明上河圖》《姑蘇繁華圖》等）。中國傳統小說中有此類安排，即不能在同一時間或敘述中齊表諸事，只能按照一定的敘述順序（敘述時間順序），花開兩朵（或幾朵）各表一枝，從而達到使小說敘述搖曳生姿、交錯延生的藝術效果。

西方傳統長篇小說與其繪畫在內在肌理方面是一致的，其焦點透視般（聚焦）的敘述具有空間的深邃感和聚焦的空間感，司湯達、巴爾扎克、福樓拜、哈代等人的小說景物描寫、人物描寫與敘述的基本走向便是西方繪畫的焦點透視法的文學翻版，這是文學對物理學、解剖學、生理學等近代科學方法和繪畫藝術加以運用或匯通的結果。19世紀末到20世紀的意識流（心理分析）小說雖然打破了這種聚焦方式，但是卻把敘述的基本“點”立足于某個人物的大腦（心理），由此生發出對世界、人生、存在等各方面的看法、場景、心理、人格等等。這在根本上看還是一種有一個“焦點”的敘述方式，只不過是聚焦透視法的現代心理變形而已。

我們不能確定莫言長篇小說是有意識還是無意識地對散點透視這種中國傳統繪畫方法和技巧進行了運用，但我們能夠在其中尋繹到一種類似于散點透視的方法或思維方式。當然他不是簡單地套用散點透視法，而是配以凸出的幻覺或夢幻手法（而這樣的敘述往往打亂了敘述的時間順序或邏輯，帶來了對某些事件、情節、故事的特別強調，在這些地方反復回憶、勾陳、縈繞、跌宕起伏，就大致構成了莫言長篇小說敘述的基本特征）。這顯然造成了其小說敘述的鮮明的民族特點和時代特點，而不同于西方焦點透視的方法。金漢先生早在1986年莫言尚未創作出其長篇小說的時候就提到，莫言小說里有“那打破時空觀念，多元、多維、‘散點透視’的立體時空敘事結構”［1］。莫言長篇小說的散點透視特點愈加明顯和突出，當然其敘事不能說沒有聚焦，但往往比較飄忽和游移，并不能長久地維持下去，不能使整個篇幅都集中于某一焦點進行敘述，正如中國傳統繪畫的散點透視；或者說其聚焦是非典型的、發散的、多點的，各種聚焦方式——零聚焦、內聚焦和外聚焦等——交錯甚至雜糅，往往在不經意間敘述的視角就跳到了另外的“點”上。這種敘述方式尤其體現在《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《酒國》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《蛙》等莫言的長篇小說當中。比如，《天堂蒜薹之歌》，名義上是寫震驚全國的社會事件——山東某地發生的蒜薹事件，但其實是寫蒜薹事件及其背后深層的體制制度和政教倫理給農民帶來的戕害與恐懼，是對農民精神和心理世界的深層揭示與描寫，它已經屬于現代主義文學的范疇，而不是有人認為的那樣屬于現實主義文學。為了實現這一目的，作家調動了當時他已經掌握的各種敘述技巧，除了少量篇幅和文字類似于零聚焦或全知視角的敘述之外，占分量最多、也最為重要的就是“散點透視”，并結合了包括內聚焦、內心幻想或夢境描寫等敘述手法。小說中的敘述“視點”不像焦點透視手法那樣“聚焦于”一個“點”（消失點），而是有多個“視點”。這些“視點”包括高羊（被捕、賣蒜薹、被擠進縣政府而打砸、被關進看守所、埋葬母親遺體、老婆住院生兒子等），高馬（與金菊戀愛、私奔逃亡、被抓回遭毒打、被追捕、懷孕的金菊上吊自殺身亡引發他的憤怒砍殺鄉政府大院里的植物發泄、最后再次逃跑時被槍殺等），四嬸（稀里糊涂地沖擊縣政府而被捕、被關押進看守所、為兒女操辦三連環的換親最終雞飛蛋打、老伴兒四叔被撞死、倆兒子分家、女兒金菊自殺等），金菊（她同高馬的戀情及悲慘的遭際、懷了孕而得不到任何的照顧、她與肚子中的胎兒的“對話”、最后悲苦絕望而上吊自殺），還有回鄉探親的軍官，瞎子張扣的說唱及報章上對蒜薹事件的報道，視點眾多，但散而不亂，原因就在于這種散點透視法同人物幻覺化、心理化的視點緊緊圍繞事件中人物的悲慘遭際和卑微而屈辱的精神狀態而展開。前面4個基本的敘述“視點”作為小說這種文字排列所構成的時間的綜合藝術來說，不是靜態的，而是游移的、滑動的。而且這些游移的“點”不僅僅局限于對外部世界的描寫，而更多是對人物的感覺世界和其內心世界的刻寫。對于感覺世界和內心世界也不是那種條理化的心理描寫，而是如梵高繪畫般的起伏與飄忽、充滿了激情般的律動和主觀化的色彩感。但莫言對感覺、幻覺、夢幻的描寫并非僅僅取法于西方作家藝術家，而更為重要的來源當為中國自己的傳統。這既有齊文化瑰麗奇特的想象力之賜，也有唐傳奇以降的小說傳統之滋養。中國人專意于小說之開始的唐傳奇中就有很多關于夢的篇章，真假難辨、虛實相融，頗為可觀，這種傳統直到《聊齋志異》仍不絕如縷。感覺、幻覺、夢幻、魔幻敘述在莫言的短中篇小說中比比皆是，在其長篇小說中更是頻繁出現，不但增加了小說縱橫捭闔的自由度，增強了小說的藝術張力，同時也賦予了小說對于社會和人性之“真實”性描寫的審美效果。這是深具現代性的小說寫法和小說觀的表達，而非德國漢學家顧彬所說的那樣，講故事的莫言小說是落后的、背時的。《天堂蒜薹之歌》中隨著蒜薹事件的發酵，在其中四叔之死的場景就逐漸成了一個交匯點，不但通過在場者高羊的眼睛和感覺多有描述，而且不在場者四嬸的幻覺也總是出現老伴兒慘死的場景，四嬸夢幻中出現了四叔之死的種種可能的情節。這是以幻寫實的藝術手法。此外，還有全知視角敘述四叔之死，這是“假實證幻”［2］的藝術手法。對于四叔慘死場景的多重多側面多維度的描寫體現了敘述者刻意反傳統美學的姿態，而追求審美與審丑合一的生命全息式、包容式的美學（感性學）意向。蒜薹事件在小說中被分解為諸多的點與塊——人物和小事件，這些人與事就是敘述的點或塊，一個個點與塊的敘述，無論外在的還是內在的，實在的還是虛幻的，全知的還是限知的，均構成了小說對一個個場景或夢境的具體而微的透視方式。這類似于散點透視的視點之于中國繪畫的景象，眾多的景象（場景、幻境、夢境等）構成了小說的文本內容。這種復雜的、立體的、全息的敘述方式實際上是借鑒并改造了“散點透視”的敘述方式，已經不同于古典小說那種“花開兩朵各表一枝”的“絞麻花”式敘述，而是既有一定的外部情節的全知敘述，更有大量從某點（某人物）出發的內心意識流般的限知敘述，從而寫出了上世紀80年代中國底層農民的貧窮悲苦與精神被扭曲的真實存在。這說明，現代主義小說同樣和現實主義小說一樣可以對現實和人的存在的真實性進行深入的揭示與批判。

此種散點透視敘述方法和感覺-幻覺式敘述方法結合的根源在于我們民族的思維方式的獨特性——這種獨特性具體體現在思維的兒童化、感覺化、混沌式甚至女性化的思維方式。并且由于莫言較少受到當時的正統教育而恰恰避免了教條化、模式化、公式化、概念化等僵化思維模式的影響。而且其長篇小說的創作在其短篇、中篇小說基礎上進行，這使其能夠揚長避短，發揮與突出這種兒童化、感覺化、混沌化和女性化思維方式的特長，避免了小說藝術形式被理念化、概念化、公式化、模式化的弊端，由此也盡量避免了“實用理性”（李澤厚語）的浸染和侵蝕。實用理性是一種以實現自己利益、判斷和處理利害關系為鵠的的所謂理性，實際上是一種非理性，帶有很濃厚的實用主義和相對主義色彩（在當代的翻版即是日益織就的“政教倫理”之網，簡而言之就是處理中國式關系網的關乎利害算計的理性），它既非康德所指稱的真理性的理性（訴求）或純粹理性，也非康德和基督教作為真正道德之基礎的實踐理性。因此，莫言少年失學因而較少受到這種實用理性、政教倫理教育和影響正是其不幸中之大幸，這使其保持和較易進入一個以感性、感覺為主體，以混沌式思維為特征，以生命的全息展現為目標的小說創作的新境地。

這種混沌式、全息式思維與女性化思維息息相關。當代文化人類學者戶曉輝研究員在《中國人審美心理的發生學研究》一書中，從生產方式與生活方式（主要是食物來源）的不同比較分析了中歐兩大民族之間的文化和審美心理的不同取向。中國民族不同于歐洲民族，前者為女性化特征明顯的民族（一般來說，其謀生以土地耕作、采集、農業為主，食物以谷類為主，其人體光潔無毛或少毛。因此，其民飲食文化發達，整個文化偏于女性化和感性化）；后者為男性化明顯的民族（一般來說，其謀生以漁獵、航海、商業貿易為主，食物以肉食為主，其人體胸毛乃至整個體毛發達。因此，其民性愛文化和身體美學發達，整個文化偏于男性化和理性化）。而感性的、感覺至上的、變幻多端的、跳躍性的思維是一種無理性或非理性思維的方式，它更多地屬于女性和兒童。女性化的文化正表現為這種感性化、感覺化、變幻多端和跳躍性等方面，而與理性相去較遠，因此以感性、感覺為內容和基礎的心理美學發達［3］。總之，作為思維方式，西方民族偏于理性，帶有男性化的特點；中國民族偏于感性，帶有女性化的特點。上述特點體現于近現代長篇小說創作當中，就帶來了中西方小說藝術的重大區別。西方偏重于或宏大或細膩的精雕細刻式敘述，故事的推進環環相扣，邏輯縝密，結構嚴謹，如司湯達的《紅與黑》，那種敘述及結構的精妙、嚴謹出神入化。而中國則偏重于散漫的、游移的、跳躍性的敘述視點和游記式的編年史敘述結構，如劉鶚的《老殘游記》沒有一個貫穿全文的故事情節［4］，小說雖然是以一個人物（老殘，有時候又有一個代述人申子平替老殘敘述，其實是老殘的耳目和延伸）來進行（限知）敘述，但其游走的觀察視角類似于散點透視的敘述推進方式，如長幅畫卷那般展開，只不過《老殘游記》作為小說時間因素（敘述線索）往往壓倒空間因素，空間的挪移為敘述時間服務，小說這種藝術形式自然要求對情節（時間）這種要素的關注必須超過對場景（空間）的展示。這依然帶有我們民族散點透視的思維特征。

莫言長篇小說繼承了古代中國繪畫和近代中國小說敘述的藝術手法，又借鑒了西方現代派、拉美魔幻現實主義的敘述手法，創造了類似于散點透視又超乎其上的新型的敘述方式。其之所以有這種兒童化、感覺化、混沌式甚至女性化的思維特征，就源于先民文化乃至生理基因，也與莫言個人的身世經歷關系密切。民族文化中占居主流的儒道等諸家不是論語式的說話、聊天語體，就是樸素的辯證關于道的玄學或天馬行空般的浪漫暢想，而民間百姓依靠鬼神信仰或成仙成道長生不老向往而得到慰藉或寄托。莫言無疑打上了上述文化的基因。從其個人的成長史來看，他11歲即失學，在高密東北鄉廣袤的草甸上孤獨地放牧著牛羊，他的世界是靠聽覺、味覺、視覺、嗅覺和膚覺等各種感覺感官來捕捉的，可謂全息的混沌的充滿生命整體感受的世界。他說過自己小時候常常是“用耳朵閱讀”的，他靠調動自己的所有感官來感受、體驗這個完全不能給他帶來童年溫馨和幸福的世界。十一二歲的莫言為了一個紅蘿卜而遭受幾百號人的批斗和羞辱，遭受父親和二哥的毒打，他的母親為了一點糧食也受盡屈辱，被逼下跪，遭人打罵，他的上中農的家庭出身和大爺爺的地主身份、堂叔出走臺灣等等，都給少年時代的莫言帶來了屈辱、卑微、壓抑的切身感受。他在家中排行老么，一直受到眾多的祖輩、父輩、兄長、姐姐、姑姑等的或關愛或壓制。在日本人侵略掠殺的時候，聽到口風的爺爺早就跑得無影無蹤，只有他的奶奶管戴氏勇敢地留下來照顧老人和幼小的孩子們；母親忍辱負重、任勞任怨的形象和父親那種無處宣泄的怨怒都傾瀉到孩子們身上的做派等等，都給少兒時期的莫言留下了深刻的心理印記。從大的方面來看，縱觀近代史，就是我們民族遭受列強欺侮、屠戮、剝奪的歷史，尤其是從《馬關條約》到全面抗戰，往深處想實際上就是中國的男人們活得不像男人所致，即魯迅先生所說的民族劣根性，而這劣根性筆者以為主要體現在中國的男人們身上。這一切使少年管謨業形成了對男人和女性角色的鮮明的對照性看法——整體上看，這讓他對女性的看法遠遠好于對男性的看法，他筆下的女性（奶奶、母親、姐姐等等）都是敢愛敢恨、勇敢追求自己幸福和性愛的角色，而男人們則多為窩囊、懦弱、病怏怏的樣子。在社會上，在公社里，莫言是最小的社員，早年的饑餓、孤獨、屈辱、恐懼還有長相丑陋等等使他倍感無望和苦悶。這一切都導致了他不能夠明顯地在大人和長者面前自由而理性地表達自己，孤獨和恐懼使他只能在廣袤的田野里同牛羊和鳥兒甚至小草樹木河流池塘等自然物對話（這也養成了他的萬物有靈論的泛神論思想），尤其是傍晚返家時夜幕降臨，要靠自言自語不斷地訴說或歌唱來擺脫孤獨和恐懼，從而小小年紀就成了話癆。為此他說過，小時候最難受的是聽到母親嘆息，因為母親因為他的話癆或者因家中斷糧而擔驚受怕。從一個極端到另一個極端，于是他就轉而緘默“莫言”、善于幻想、想象；但話癆的毛病和心理得以補償、轉化，在后來的寫作（作品）中則顯得沒有節制、滔滔不絕。這看似兩個方面、兩種性格特點，實則與他少年時代所遭受的經歷有關，仍然是一個方面的不同側面的體現。然而，不曾想緘口“莫言”、自稱“令人討厭”的管謨業最終陰差陽錯地、也許是必然地成為了當代中國最著名的大作家莫言。

說莫言的長篇小說敘述有一種童稚化、混沌化、女性化特征，這里絲毫沒有貶低和污蔑女性的意思。恰恰相反，這既是對莫言長篇小說創作美學特征的一種描述和判斷，也是對其成就的褒獎性評價。在傳統的中國社會，倫理——實用理性（如上所說乃一種偽理性，實則還是反理性或無理性）過于發達，導致了對整個社會的感性、情感、藝術創造力的壓制、封閉、窒息狀況。且不論古之三從四德、男尊女卑，就說現當代的重男輕女，妻子必生育了男孩才不再是“不孝有三無后為大”。莫言借《天堂蒜薹之歌》人物之口提到了國人生育觀、男女觀的悖論：人們都希望自己的牲口生雌的、母的，不希望它生雄的、公的；卻都希望自己的女人生兒子，但是生兒子又必須靠女人。這種悖論般的、畸形的生育觀和人性觀幾千年來一直陳陳相因，至今還緊箍咒式地控制著中國的男男女女，豈非荒唐至極邪哉？！因此，張揚包容的、感性的也就是女性化的思維精神及小說敘述方法，正可以沖破父權-男權制度及其觀念對于國人的身體壓迫和思想禁錮，從而使被束縛的心理、精神、思維獲得自由、活力和創造力。古代真正的大藝術家們無不是試圖沖破這種桎梏的先行者。莫言亦是如此。

由是再觀莫言長篇小說那種經過改造了的散點透視的敘述方法，會進一步發現其所包含的那種兒童化、童稚化的敘述姿態正好可以解構中國正統的、成人化的、說教式的敘述模式；其感覺化、夢幻化的敘述生成機制，正好可以解構固化的倫理理性、政教倫理的（偽）道德化敘述模式；而其女性化的敘述方式正好可以解構那種男性的、男權的等級化敘述模式。如果再考慮到其民間狂歡化敘述對于打破廟堂的、欽定的、等級制的敘述“法則”的作用，就更能清楚地發現莫言長篇小說敘述方式恰恰與母性的或女性化的敘述有異曲同工之妙，即女性化敘述是伴隨著新生命的降生而呈現出美丑與共、感性至上、生命為本的美學特點的。《四十一炮》采用的是兒童敘述視角和姿態，講述“我父親”和“我母親”的故事；副線寫一個老和尚強烈追逐“食”與“色”的傳奇人生。《豐乳肥臀》更是這種小說觀、美學觀的集中體現。小說中母親上官魯氏生孩子和上官家的毛驢下崽同一時間發生，而上官家的人們關心的不是人的誕生，而是小毛驢的出生。人的生命和血污，毛驢的生命與血污，全都攪和到一塊，整個全息式地顯現了，人并不比動物高貴多少。而小說中上官魯氏唯一的兒子上官金童一直處于吃奶、尋乳、戀乳的兒童心理狀態，雖然其肉身早已成人，但其心理、精神發育一直處于柔弱的、陰性的兒童狀態。《生死疲勞》采取了3個敘述線索或角度——藍千歲、藍解放和“莫言”，均為第一人稱；而有時候又用了類似于全知的敘述方式，寫了高密東北鄉1947年至2000年，地主西門鬧、農民藍臉的生存掙扎與抗爭的故事，重構了既是地主又是善人的西門鬧、全省乃至全國唯一的單干戶藍臉、老革命但腦筋僵化的村支書洪岳泰、地主崽子又成雇農繼子的西門金龍（藍金龍）等的“個性化歷史”。情節和敘述都具荒誕性和悲劇性。僅以第四章和第五章為例來看該小說的敘述特點：其敘述視角騰挪轉換，讓人眼花繚亂，第四章開頭：“1954年10月1日，既是國慶日，又是高密東北鄉第一家農業合作社成立的日子。那天，也是莫言那小子出生的日子。”這里第一句似乎是全知敘述，第二句就是帶有一種評價性的敘述句。緊接著就是敘述者“我”（西門鬧第一次轉世輪回的小毛驢），本來這可以成為限知敘述或聚焦敘述，但是由于“我”（西門驢，有時候又自稱西門鬧——因為“只要沉浸在西門鬧的記憶里，這些人我全都認識”）又可多面多重的變換，可以自由地描寫、敘述、抒情和議論，變成了似乎是全知敘述。不過，西門驢及后來的西門牛、西門豬、西門狗、西門猴和轉世成人的大頭兒藍千歲這一敘述者及其的變形體的敘述本身即帶有某種荒唐性，再加上往往沉浸到回憶中充滿冤情的西門鬧的敘述，就把現實和歷史、今生與來世、寫實和虛幻、常態與變態的界限徹底打破了，帶有卡夫卡式的變形敘述、馬爾克斯的魔幻敘述，但根子還是源于中國民間佛、道教思想基礎上的鬼神敘述，從而取得一種化腐朽為神奇、化沉重為輕盈、化神圣為狂歡的多聲部藝術交響效果。在寫完“藍臉家那頭驢會飛的傳說，至今還被西門屯里那些老人們提起”之后，第五章的結尾還加了一句“當然，在莫言那廝的小說里，更被描寫得神乎其神”，這種元敘述色彩更是增加了敘述的復雜性。總之，小說中驢、牛、豬、狗、猴和大頭嬰兒藍千歲的“六道輪回”式敘述，再加之“莫言”作為小說敘述者的出現，使敘述出現了“復調”或多層次，不僅挑戰了西方現代主義小說的敘述法則，也是對中國傳統小說敘述的極大挑戰和豐富，從而兼具和融合了“魔幻”（幻想）與“志異”的寫作手法。《蛙》以書信和戲劇的形式，寫了姑姑大半生的節生和接生的醫生生涯。這部小說同樣有散點透視般的敘述方法和人物內心獨白、自由聯想的內在視點敘述相結合的特點。給人看病夜晚返家的姑姑碰到了鋪天蓋地的無數青蛙的阻礙，這樣的場景壯觀而又使姑姑感到震驚不已。如果說姑姑作為醫生工作的前半部分為帶有男權化、體制內的科層理性所制約，專門為完成政府計生任務而拼搏奮斗，那么其后半部分則試圖回歸、還原自己作為產科女醫生、女人的角色。晚年的姑姑開始了對節育、為執行上級政策而實施種種逼迫懷孕婦女墮胎（虐殺胎兒）方式的痛苦懺悔，這與她的侄兒、作家蝌蚪的懺悔相互輝映。之所以在宗教意識很不發達的情況下，以科學理性及科層理性起步的醫生姑姑晚年產生了較為強烈的懺悔意識，究其根源乃在于中國人的“信仰本根，夙在巫鬼”［2］。愈近晚年，姑姑的靈魂愈得不到安寧，大量青蛙鋪天蓋地般地擋住了她返家的道路的場景，讓她膽戰心驚，于是她思想中釋道、鬼神、因果報應等因素逐漸占了上風，她開始拋棄曾經堅信不疑、執行不誤、視若真理的政策、路線、方針、原則，而接受或采納了超理性的、能夠撫慰人心的佛教神靈思想，從此她開始擁有了心靈的安寧和遲來的愛情。這恰恰是她走出男性主導的科層、體制化理性，走出男尊女卑的倫理理性，走向正常女性角色所帶來的必然善果。這是小說最震撼人心的地方，中國文化和文學由此擁有了具有厚度的懺悔維度和具有深度的反思維度。在諾貝爾文學獎演講《講故事的人》中，莫言明確指出：“我是一個絕對的有神論者，我相信萬物都有靈性”。這對于打破無神論給文學乃至整個社會生活造成的干擾，對于豐富文學的精神品格、促進藝術表達的多樣化，無疑具有很重要的導向作用。《蛙》正是體現莫言萬物有靈論思想的杰作。

莫言長篇小說的敘述方法與女性化的思維方法的關系并非顯在的，而是隱性的，是我們通過分析其長篇小說敘述文本而發現的敘述特征。長篇小說作為當代最能建構和貯藏各種藝術手法和技巧的寶庫，是經過了后現代洗禮的當代人審美的重要資源。而莫言的長篇小說正如他自己所言，敘述的“結構就是政治”。這句話也可理解為，政治不僅僅是激烈的斗爭，而是包括思維變革、藝術變革、方法變革與技術變革在內的生命存在的全息運動。莫言長篇小說那種游移的散點透視敘述和潛伏的、內在化的、幻覺化的敘述相結合的藝術特質，所體現的正是反叛日益科層化、理性化尤其是土產的倫理理性（實用理性）的艱難努力的藝術結晶。莫言雖為男性作家，但是其長篇小說所表現的女性形象的大膽、潑辣、真誠、率性與男性形象相對來說的畏縮、彷徨、自私、虛偽等性格特點，以及文本的敘述特點及背后的思維方式、審美方式無不有著濃烈的女性化色彩，從中也可看出他的長篇小說貫穿了一種為女性、女權辯護的意識。

［1］金漢.評近年小說新潮中的莫言——兼論當今“新潮小說”的某種趨優走向［J］.浙江師大學報（哲學社會科學版），1987，（1）：44-50.

［2］魯迅.中國小說史略［M］.上海：上海古籍出版社，2011.51-57.

［3］戶曉輝.中國人審美心理的發生學研究［M］.北京：中國社會科學出版社，2003.20-42.

［4］徐鵬緒.論《老殘游記》的藝術形式革新［J］.東方論壇，（2）：52-58.

A Study on the Relation between the Narration of Mo Yan’s Full-length Novels and His Feminized Thoughts

WANG Hong-yue
（Zhejiang Normal University，Jinhua 321004，China）

The narration mode of Mo Yan’s full-length novels is quite unique among those in the contemporary vanguard novels in China，because it employs the cavalier perspective in the painting in ancient China with the means of imaginary psychoanalysis，and it utilizes the narration mode under the belief of the supernatural beings in Qi Culture of ancient China.As a result，the unique and colorful narration mode in his fulllength novels comes into being.This multi-dimensional narration mode with the cavalier perspective as the core connects with the feminization in Chinese-style thoughts in a secret and internal way.This aesthetic characteristic in the narration mode of Mo Yan’s full-length novels conform to the development tendency of the art of novel，which is worth being discussed a lot.

Mo Yan；full-length novel；narration；feminized thought；new cavalier perspective

I206.7

A

1008-6838（2015）01-0062-06

2014-11-15

國家社會科學基金重大招標項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”（項目編號：13&ZD122）

王洪岳（1963-），男，浙江師范大學人文學院教授，浙江省江南文化研究中心研究員，博士，主要從事美學、文藝理論與批評研究。