侯孝賢背對觀眾拍武俠

文/張云　圖片提供/光合映畫

侯孝賢背對觀眾拍武俠

文/張云圖片提供/光合映畫

16年前，侯孝賢就開始構思《刺客聶隱娘》。

最初的構想，只是個小成本電影，使用二戰戰地記者那種手持攝影機，一次只能拍30秒，還得重新上發條。“讓攝影師直接找到演員身上的閃光點，30秒之后再來，每次都是新的。這樣可以把成本降低，質感也會非常粗，打破了目前的數字攝影造成的畫面太細。”

可到了實際操作，相當注重影片“底色”的侯孝賢，僅僅為還原聶隱娘的生長背景和時代樣貌，就陸陸續續做了8年準備。這直接導致的結果是：劇本越寫越復雜；選景地從大陸多地延伸到日本，再到臺灣搭景，加上還原當時服裝所費，制作成本越來越高。

最終，《刺客聶隱娘》變成了一部大制作武俠片。在全球范圍內的版權售賣，使它能夠成為侯孝賢在內地公映的第一部電影。

作為電影界公認的大師，侯孝賢罕少拍武俠，這讓《刺客聶隱娘》從開拍就備受矚目。但人們最終會發現，侯孝賢還是那個侯孝賢。雖然演員著了唐裝，說著文言，侯孝賢依舊還是使用擅長的長鏡頭，場景切換仍“任性”地不在乎是否銜接無間。

與傳統意義的武俠片不同，侯孝賢承繼的是《臥虎藏龍》美學、武術、文化內涵俱佳的路數；在武林世界構建中，他沿襲的是推重寫實和文學底蘊的《倭寇的蹤跡》和《一代宗師》特質。

“中國的主流電影是什么？武俠片，是外國沒有辦法取代的。”2007年，侯孝賢在香港浸會大學做演講時這么說。如今，他探索起這種獨特類型片，做一個只有中國才可能達到的武俠片規格界定和復原。

聶隱娘和玉嬌龍很相似。玉嬌龍見識了真正的江湖之殘酷后絕望自殺，聶隱娘則最終無法殺人。

金庸的“俠”大氣滂沱：“俠之大者，為國為民”。而在侯孝賢看來，俠，并不只是傳統意義上的“行俠仗義”。身而為人的“俠”心理猶疑更有感染力，包括“俠”對于“行俠”緣由的深層次思考，及至深思后做出的行為抉擇。

武俠片是侯孝賢心心念念要拍的電影，“還沒拍電影時就想了”。打小愛讀武俠小說的侯孝賢，到小學六年級，已經幾乎看遍所有能找到的武俠書。高中時，侯孝賢不停念叨一句：“寧可天下人負我，我不負天下人”——明顯顛倒本來語序的宣告，道出了侯孝賢對“俠”的理解：

“該片不少空鏡頭，大部分都是湖光山色，人在景中走，頗為寫意。金馬影展執行長聞天祥給侯孝賢發簡訊問：“你拍的是你嗎？一個人沒有同類。”侯孝賢回應：“你往前走，隨著自己的成長，越看越深，最后就是一個人。”

“俠其實很累的，因為他要判斷，該不該打抱不平。你不能被騙了，否則不是要虧欠一輩子嗎？幫助人的尺度也非常難拿捏，有些人是不能幫的，你越幫他越慘，就是扶不起的阿斗。俠客是為救難、救急，為正義，但人畢竟都是人，有時候可能會出差錯。

還有個現實面的問題，就是俠再怎么厲害，還是要吃飯的，對人情世故要練達到一個程度。當俠客是很辛苦的，假如骨頭又很硬的話，那更辛苦了，不能偷、不能搶。做臨時勞力嗎？把武術當做生活的用具？”

類似的觀念在很多影片中都有展現，卻沒能獲得觀眾的廣泛認可。比如《劍雨》的武林高手也要自己找房子住；有的人甚至發愁于一日三餐，連豆皮都吃不起。

侯孝賢執導每部電影的動力就是人物，這也是他的電影最終呈現出來的根本。在他看來，即便一名刺客，“最后還是人”。這也是他想改編唐傳奇《聶隱娘》的原因。唐朝以前的武俠小說，刺客、俠客的世界觀單一、沒有思想，宛如李白形容的“十步殺一人，千里不留行”。到唐代傳奇，主角的選擇就出現思想斗爭了。

1732字的《聶隱娘》被改編成電影后，展現了一名刺客的“醒覺”歷程。她有過兩次踟躕：十歲女孩被訓練的13年（原文是5年）中，聶隱娘動過一次惻隱之心，看見對方跟小孩玩耍，沒忍心下手，放棄執行任務；師傅讓聶隱娘取表兄首級，還教導她“殺一獨夫可救千百人，則千百人可以殺之”，但聶隱娘終究沒有下手，師傅只能嘆息“汝劍術已成，卻不能斬絕人倫之親，可惜了……”

聶隱娘的價值觀是在瓦解中重建，也就是侯孝賢所偏愛的她人性的蘇醒：“每當主角試圖逃脫傳統習慣規范時也就關涉俠義。她執行任務時動了惻隱之心，對于刺客這件事懷疑動搖了，所以武功在一夕間瓦解。她腦袋還隱藏了一個匕首──是道姑把它放在那里，好讓她隨時拔出來，但一夕間都不管用了。這和傳統武俠小說完全不同。”

有影評人發現，聶隱娘與玉嬌龍很相似：“都有一個從他認到自認的過程。有一個另懷打算的師傅，為此將她們訓誡成自己想要的樣子，從而完成‘他認’。在與世界/江湖接觸的過程中，完成了自認改變了原有的軌跡——玉嬌龍見識了真正的江湖之殘酷最終絕望自殺，聶隱娘則是最終無法殺人。”

沒有什么傲人和了不得的動作設計，尤其是刺客，他根本不能曝光太多，基本上能一刀解決的就解決了。

或許是因為侯孝賢是個被認為有江湖氣的導演，所以才長久之中始終不放棄拍武俠的夢想。在法國人為他拍攝的紀錄片《侯孝賢畫傳》里，他說自己推崇“雄性”，因為現在的男人越來越中性，他更懷念人與人之間像狗在撕咬的世界。

華羅庚對梁羽生說：武俠小說是成年人的童話——這個為世人推崇的理念不適用于侯孝賢的武俠電影，侯孝賢也不打算在武俠片中展現神乎其技的武功絕學。“輕功這些東西都可以做，但是要有物理現象，要借力。”他不認可胡金銓的電影里，刀變飛劍的路數，更不允許很有看點的“飛來飛去”出現在《刺客聶隱娘》。甚至，連原小說中聶隱娘可以變作小蚊蟲的內容，就因為太不現實，棄之不用。

甚至黑幫片，侯孝賢都承認是假的：“我當時拍《南國再見，南國》，里面那些主角都是穿得很拽啦、很囂張的樣子啊，其實根本就是瞎編。”

這樣說，是有底氣的。大家都知道侯導年輕時曾為“黑社會”的經歷：“我上學的時候經常打架，高中就一直是‘留校察看’的狀態也畢不了業，所以也沒法考大學。那個時候我們在那邊城隍廟一帶活動，那里有個鐵器店，我們就拿很多武器跟人家火并。最嚴重一次，我是把士官俱樂部的大門給砸了，還有一次我跟兩個兄弟背著砍刀在大街上找仇家，后來被警察發現，我們被迫逃到了另外一個地方，后來就成了《風柜來的人》的拍攝地。”

甚至，他還親身經歷了一場黑幫遭遇戰——在黑夜中看到了雙方冷兵器交戰而打出的火花：“有人肯定要問，我們這種火并會不會死人？完全不會，受傷都是輕傷，畢竟大家都是中小學生的樣子啦，反倒是那種伏擊戰可能會要命。”

01-兵庫縣姬路市書寫山圓教寺摩尼殿也是湯姆·克魯斯《最后的武士》日本取景地

02-周韻進入侯孝賢劇組，是個意外。當時，周韻和姜文準備請侯孝賢演戲，沒想反被侯孝賢搶了先。侯孝賢評價周韻，演技和舒淇平分秋色。

03-俠其實很累的，因為他要判斷，該不該打抱不平。俠客是為救難、救急，為正義，但人畢竟都是人，有時候可能會出差錯。

侯孝賢研究過日本的武士電影，比較中日武打動作的不同：日本片到現在還保留武士刀、道場訓練場所，打法基本沒有花招的，力道很實；中國的“少林”、“武當”只是聽說，其實沒有，到現在更是幾乎斷絕。同時，日本武士重視對決，中國武術則表演性質較強。

“在動作部分，侯導沒有去追求什么傲人的和了不得的動作表現，他更多的是要講人的能力，所以動作部分是我們感覺最困難的，我們的武指（董瑋）常常為此頭疼，因為過火了侯導不喜歡，火候不到又完全沒有視覺表現力。”擔任《刺客聶隱娘》攝影的李屏賓稱，片中一切動作戲為劇情服務，絕不會“為了打而打”。

侯孝賢進一步解釋這個理念：“尤其是刺客，他根本不能曝光太久，基本上是能一刀解決就解決了。所以我設計的打斗基本上都是這樣，很干脆。每次打斗要有你自己的一個想法，比如，聶隱娘和田季安兩人有過一段情，她要讓他認出她來，她才下手，沒想到田季安拼命打，半天也沒認出來。后來他才回想起來，就講起以前的事。我更看重這些細節的安排，會產生一種戲劇性。”

臺詞都是文言文。還有很多空鏡頭，大都是湖光三色，人在景中走。

第68屆戛納國際電影節面對首批觀影觀眾時，《刺客聶隱娘》得到兩極評價，但有一點共識，那就是電影畫面的唯美。為武俠的發生設置幽遠浪漫的意境，于細枝末節賦予情致古韻，是侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》。

徐浩峰曾經評點中國的武俠片說：“武俠片的不衰，不是補充現實生活的細節，而是補充古典文化典故”。早期的武俠片大師張徹、胡金銓，雖然身在臺灣，可熟讀明史，他們的片子有一種共性：不管故事有多荒謬，片頭總要先念白一段史書。《刺客聶隱娘》的臺詞也都是古文。念對白成了影片拍攝過程中的挑戰，張震說：“臺詞跟劇本一樣很難讀，要花很多功夫。我們看唐人小說，三頁紙我都讀不完。”

侯孝賢以往執導電影很少如此，他更傾向于讓演員在自然情境下隨性發揮。侯孝賢對此的解釋是：為了增強歷史感。“文言文，其實它就是一個字一個意思，商朝的時候，要記錄，要刻下來。但我們看到的這個其實不是文言文，但接近，不是白話，所以比較難。以前人的講話，比較簡潔。里面的師父講的就是當時的口語了。”唐傳奇中聶隱娘騎的驢子，其實是紙做的——道家能指揮紙人紙馬打仗，侯孝賢據此在影片中做出“紙人殺人”的橋段。更多的，他也把自己對傳統文化的思考滲入影片。比如，在中國歷史上儒家和道家是互補的，聶隱娘師父教導的“殺一獨夫可救千百人，千百人可以殺之”，就源于孟子提出的相似概念。研究壁畫等藝術品遺留。最后展現在片中的，不過是冰山一角。

唐朝，在侯孝賢眼里是個恢弘氣派的國際都市。“那時候很開放。一夫可以多妾，女子也很開放。長安以前是全世界最大的一個城市，外國人最多的城市，你看我們有敲鼓的聲音，陳鼓三千擊把所有人叫醒，打三千下。木鼓五百，五百擊之后，‘里’跟‘里’之間就要隔起來了，你這個‘里’里面可以活動，活動多晚沒人理你，但是你不能流動，不能到別的‘里’……”

在對整個故事大背景唐代的構建，侯孝賢花了一年時間，翻閱各種史書典籍——新舊《唐書》、《資治通鑒》，筆記小說，研究藩鎮制度與節度使制度的書……包括

唐傳奇中，聶隱娘是被道姑帶走的，道教在唐朝基本算是國教，所以侯孝賢認為，聶隱娘其實是被朝廷訓練成刺客，用來對付政敵或者叛亂者，侯孝賢認同《聶隱娘》蘊涵的道家思想。片中他采用了一些道教的“神秘主義”，也就是法術。侯孝賢看呂洞賓的書，發現很多神奇故事，比如用筆在墻上畫一只猴子，猴子可以跳下來表演雜技，表演結束后又回到墻上。而

他到湖北的武當山、神農架、恩施等地取景，在臺灣搭起木建筑，還跑到日本專門拍攝遣唐使的段落。侯孝賢想展現“一部流動的、光影中的唐詩”，正如影片被稱道的多個大景深下的空鏡頭，幽遠靈動，頗具中國傳統的寫意風致。

唐朝的絲制品很發達，為原樣呈現，劇組去了蘇杭，還從韓國、印度購買手工絲制品，影片中的衣服和紗帳都是精挑細選的上品。拍攝絲織品在光線反射下的美感，侯孝賢借鑒《海上花》積累的經驗：“光很低，而且要用燭光，你不能打太強的光，要配合那個燭光。”

侯孝賢拍攝武俠片的處理思路和工作手法，帶有鮮明個人印記。但無論有心還是無意，侯孝賢對于武俠的別樣理解，必將掀起討論的波瀾。精益求精的考據求實，也會帶給中國武俠片發展新的啟發。

2015年5月，第68屆戛納國際電影節的新聞發布會上，侯孝賢談到接下來的拍片計劃時說，如果能找得到投資的話，他會繼續拍武俠片。這值得期待。

侯孝賢在片場

內蒙片場

銀杏谷拍攝現場

經典的卯榫結構

田季安父親戴立忍飾(后左一)

小隱娘(聶窈) 定裝