《大圣歸來》啟示錄

文/張云　 圖片提供/靈思傳奇

《大圣歸來》啟示錄

文/張云 圖片提供/靈思傳奇

7月12日，朝陽區一家國際影城，舉辦了一場眾籌觀影，300名觀眾自發出資，共計募集1萬多元，包場看《大圣歸來》。此時，《大圣歸來》已上映兩日，不少觀眾已不是首次觀影。但這并不妨礙他們在現場展現出瘋狂的激情，從觀影后不斷歡呼、尖叫到追逐主創合影、簽名、索求紀念品，其熱烈程度絲毫不亞于任何一個高人氣偶像的粉絲群體。

7月13日-7月19日這一周，《大圣歸來》更與《捉妖記》、《煎餅俠》三分票房天下，創造了中國內地電影市場歷史單周票房最高紀錄。

這是中國國產動畫難得一見的戰績，輝煌之后，靜心回想，通過主創的講述，我們希望從《大圣歸來》中整理出對中國動畫真正有效力的養分。

師徒四人原設老版

啟示錄一：創作者的個人素養直接決定影片質量

1975年生人的導演田曉鵬個性靦腆，面對12日那樣熱捧場面顯得有些無措，盡可能滿足合影和提問需求后，就匆匆離開影院。但他自始至終都是《大圣歸來》的靈魂。如他自己所言，一部純本土制作的中國動畫，“關鍵環節里的關鍵人物所起的作用可能是非常決定性的”。畢竟，中國動畫制作還未發展到好萊塢的成熟工業范式，創作者的職業素養和專業技能將直接決定影片的品質。

說起來，導演田曉鵬跟“西游記”題材很有淵源。1997年，大學剛畢業的他就參與到央視52集大型動畫片《西游記》的創作，并獨立負責了其中四集的制作。此后的他一直致力于三維動畫創作，為很多電影、游戲、動畫影片做過宣傳短片，在國內動畫圈小有名氣。萌生制作動畫長片的想法后，田曉鵬鎖定的素材就是西游記，這其中有借力的因素——考慮到國產動畫市場并不繁榮，耳熟能詳的經典更易贏得較高接受度。

所以，田曉鵬首先想到的是致敬經典作品。《大圣歸來》的片頭，江流兒聽齊天大圣的傳說，此時的畫面就是1964版中國動畫《大鬧天宮》的再現。除此之外，因為對民樂的偏好，田曉鵬特地找了電影《功夫》中的招牌插曲《闖將令》和《小刀會序曲》作為電影配樂。這兩首曲子經常出現在邵氏武俠和周星馳的電影，包括電影《西游降魔篇》中。

《大圣歸來》曾經試圖尋找過國外的作曲家，但未能成行。機緣巧合地聯系上《功夫》的作曲黃英華。作為獲得過香港金像獎的知名配樂人，黃英華在有限的時間內非常認真地為全片完成了音樂部分的作曲、編曲、配樂等環節。

啟示錄二：要做就做中國素材

“學習日本、好萊塢成功方式和手段，這是現在國產動畫發展不可少的一個階段。但是現在該過了那個階段了，我們應該做點國人自己的東西了。”

《大圣歸來》的大方向很明確：探索用東方特色講故事。追溯世界動畫的發展可知，中國動畫曾有過輝煌時期，不少優秀動畫片還啟迪了很多動畫大師的創作，像《鐵臂阿童木》的創作者手冢治蟲等。遺憾的是，進入20世紀90年代，中國動畫的發展遲緩下來。直到近十年，《魁拔》《龍之谷》等動畫電影才展現出較高水準——但在它們身上都能看到明顯的外國基因。

具體到場景和角色的設計，主創的共識是：“一定要看著像中國的。”為了實現從容、充分的場面調度，全部宏大場景的場景都精細搭建，同時每一場戲都像實拍一樣，有完善、精確的站位、走位圖，考慮所有人物關系、運動關系以及所有細節的合理性。

片中花費精力最大的角色莫過于孫悟空。美術總監齊帥已經記不清原圖畫過多少稿，“哪一版都很好看”。如果算較大幅度的調整，孫悟空的原畫大約有五版。最初設計是身著布斗篷的沙彌，由于擔心后面的環節的技術問題會給后面環節的壓力太大，最后只好放棄。別看最后確定的孫悟空面孔非常簡潔——事實上，按照繪畫的規律，越簡單的東西設計過程越復雜。“光是那些微妙的表情，就畫了太多。”齊帥說。根據田曉鵬的想法，孫悟空在中國的文化概念中更像類似令狐沖、喬峰的大俠，這些“東方的英雄有點悲情的色彩，有俠客的感覺，不像鋼鐵俠這類國外的英雄人物，非常硬派，總是大團圓結局。”于是，孫悟空被設計成一個成年人的樣貌，有性格、有故事，性格上并沒有那么完美。

團隊為孫悟空花的精力遠超過片中讓人驚艷的白龍。雖然飛龍的情節還沒在影片展開，但它的出場同樣煞費苦心。塑造形象時，設計者參考了很多中國龍的素材，包括浮雕九龍壁、西漢前的圖騰龍等。他們認為，“抽象”是中國龍的動人之處。但同時，這也是難以用動畫技術實現的地方。陳征稱，具體操作時，光是讓龍須動一下，他們就得花費一天時間。

片中采用很多透視畸變的手法，目的是為實現東方俠義精神的暴力美學。設計武打動作時，團隊借鑒了包括“李小龍”、“袁和平”、“《駭客帝國》”中的不少動作范式，也創造了一些更符合悟空形象和個性的招式。比如在五行山的山洞中的孫悟空，盡管手被鐵鏈束縛，但一樣要打得飛揚，從體操動作“托馬斯全旋”中抽離出一套動作，才有最終呈現出的詩意的打法。

“東方的美往往是夸張抽象的，從這個意義上講，‘抽象’可能更接近我們想象中真實的古代東方世界，比如營造‘長安城’，需要有層層疊疊的房子，那個是做假的，因為從透視來講，不可能看到那么多房子，我們在三維世界里造了假，就是為了追求那種古鎮的美感，有點類似國畫的透視。”田曉鵬稱。

此外，受到部分觀眾詬病的反派角色設計，其實并不是對《千與千尋》的抄襲，相反，它們的原型依據來源于《山海經》中的各種動物。

啟示錄三：“死磕”技術關，必然出精品

醞釀4年、制作4年，曾吸引到國內最優秀的動畫師加盟——高峰時這個數量達到60名——再加上所有工種，大概600人參與過《大圣歸來》的創作。但最終能夠經受住導演田曉鵬和監制金大勇一次次挑剔，愿意反復修改制作，一直堅持到影片公映的人，只有田曉鵬、金大勇所在的十月數碼公司的核心員工，不超過10人。

美術總監齊帥說，考慮到人員成本，即便是他，也并沒有貫穿《大圣歸來》的整個制作過程。包括他在內的一些核心成員，在影片籌備的第一階段——劇本設置和角色場景建構中，共同完成討論、繪圖、建模、綁定等工作后，也就暫時離開《大圣歸來》的制作。

“經費有限，不可能有特別充裕的人力，很多東西得自己一點點去磨。比如劇本，我們并沒有請到特別專業的編劇老師，很多都是靠自己和員工之間反復去侃，去修改。另外，在國內，想找做動畫電影這個級別的動畫師是很難的，但我們對動畫的要求特別高，所以真正能做的人很少，戰線就會拉得很長。”田曉鵬在接受采訪時曾說。這也是《大圣歸來》為何醞釀4年才得以開機的原因。在電影制作后期，還因資金缺口不得不向家長發起眾籌。公映字幕中，《大圣歸來》出現了10余人的制片人組，并對參與眾籌的家長兒童給予鳴謝。

通常做動畫只需要在正常的定格背景上完成固定鏡頭，一旦鏡頭晃動，動畫的調節量和鏡頭渲染量都會成倍增加。《大圣歸來》的嚴苛要求，使得制作過程與之截然相反：后做鏡頭，模擬真實攝影機運動，甚至是多機位的素材渲染，再重新剪輯。

《大圣歸來》公映前幾易檔期，一遍遍地推翻定好的上映計劃，不是為避開競爭對手，而是總覺得“片子還不夠好”。7月10日上映前，導演和監制還在商量，能否再擠出點時間再修改修改。“80、90后一直希望能出現一個能滿足自己情懷和回憶的國產動畫，這個時候有了《大圣歸來》，終于讓話語權弱的中國動畫得到年輕人認可，能給整個行業一個信心。”金大勇說得很中肯。

啟示錄四：只有高投入才能有好動畫

《大圣歸來》最初的制作計劃是2年內完成。但是，對一個完全沒有制作過動畫長片的團隊來說心理是完全沒有底的。導演田曉鵬和監制金大勇經常一起交流，還是要做出一部自己滿意的、對得起觀眾和投資方的作品。

好的動畫制作，一定是用錢砸出來的。這是監制金大勇參與《大圣歸來》最大的體會。高品質動畫需要付出的人力、時間成本及技術要求，都離不開高成本投入。以最后一場孫悟空大戰山妖的戲為例，一共動用了不下10個特效團隊，按照戲的重要程度，分工制作。

斷斷續續做了4年，金大勇也不能給出一個準確的數字來量化團隊的付出。按他的意思，坊間傳說的6000萬只多不少。2015年上海電影節看過影片的好萊塢制作人安德魯·梅森（曾制作過《駭客帝國》、《寂靜嶺》等）說：“好萊塢要做成這樣兒至少得一億美金吧？”

戲臺反打場景原畫設定

戲臺正打場景原畫設定

鐵匠鋪場景原畫設定

托塔李天王原畫

巨蟹精（秘密武器）原畫

四大天王原畫

二郎神原畫

除了運用實拍電影鏡頭追求真實以外，拍攝過程中嘗試“失真”。動畫設計者認為，“抽象”可能更接近我們想象中真實的古代東方世界，這種三維世界的美感，有點類似國畫的透視。

終極決戰中出現了大妖王混沌的老巢。日全食之戰，異常激烈的打斗場景讓人驚嘆。頗具中國風的取景，靈感緣于山西大同一座真正的懸空寺。

據導演田曉鵬透露，十多人的概念設計團隊從4、5年前開始做原畫設定，角色和場景畫了一年左右。后來在制作動畫階段按需陸續補畫了很多概念美術圖，尤其是場景方面。