改革開放以來新時期的中國音樂美學觀念解析

文章編號：1003-9104（2015）01-0038-11

基金項目：本論文為2011年度江蘇省教育廳高校哲學社會科學研究基金項目“20世紀中國音樂美學觀念史研究”（項目編號：2011SJB760019）階段性成果之一。

作者簡介：范曉峰（1961- ），男，漢，上海人，文學（音樂學）博士，南京藝術學院研究生處處長，南京藝術學院音樂學院教授，博士生導師，南京藝術學院藝術學博士后科研流動站合作導師，教育部人文社會科學重點研究基地中央音樂學院音樂學研究所特約研究員，教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“中國歌劇音樂劇發展狀況研究”課題組成員，曾任南京藝術學院音樂學院副院長兼《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》編輯部常務副主編，獲江蘇省政府第十二屆哲學社會科學優秀成果獎等。研究方向：音樂學，音樂美學，藝術學理論。

摘 要： 新時期是我國音樂美學研究蓬勃發展的重要時期。隨著改革開放國策的不斷深入，中西文化第二次撞擊所帶來的深刻影響，使音樂美學研究在觀念上產生明顯變化，形成多樣化、多角度、多論域、多觀念的發展態勢，學科建設突飛猛進，學科觀念從傳統認識論、方法論拓展至本體論、價值論和實踐論，從西方音樂美學追求普適性的一般規律的標準和原則，轉向了各自研究體系和方法下的研究目的與研究結果。在音樂美學的基礎理論建設中，強調了主體把握客體、創造客體的能力。如“立美”、“審美”和主體“駕馭論”的提出。由于學科發展的多元化和多學科間的相互滲透，使得對音樂美學學科性質的認識不僅限于作為學科存在自身的范疇，而將其論域和研究視角拓展至人和他的文化，它將音樂美學局部與整體的關系，放在人類文化的結構框架中來加以認識，從文化哲學的角度來探討音樂美學中個別和一般的關系，用文化哲學觀念為文化背景下的音樂現象探尋其存在的依據、價值和意義。新時期音樂美學研究的多學科、多元化并舉，使音樂美學作為學科存在的“我”的屬性不斷降低和弱化，音樂美學研究方法的拓展和延伸，使其參照系越加豐富，但不得不承認，其學科自身的屬性已經被不同音樂現象豐富的感性事實和文化觀念所取代。

關鍵詞：新時期；音樂藝術；音樂美學；音樂哲學；研究對象；研究方法；研究觀念

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

自改革開放“新時期”以來，隨著中西文化的再次撞擊，我國音樂美學研究顯示出勃勃生機，呈現多樣化、多角度、多論域、多觀念的發展態勢，學科建設的快速發展①和外國學術思潮的引進，使音樂美學研究從傳統認識論、方法論拓展到本體論、價值論和實踐論，有關音樂美學的深層問題逐步進入學人的視野，學理層面的不斷思考和有益探索，已經顯示出該學科在中國的不斷發展壯大和日趨成熟。

一、關于音樂美學學科性質的基本觀念

新時期音樂美學研究的深化與拓展，首先表現在對該學科學科性質的探究。雖然，這一問題至目前為止仍然是人們爭論的話題之一，并且形成差異大于共識的局面，但對該問題深究的本身說明，音樂美學作為學科存在的科學性和有效性已經成為人們關注的焦點，其學科性質的內涵和外延是確定學科得以存在和發展的關鍵，也是學科成熟度的體現。

中國大百科全書《音樂、舞蹈卷》的“音樂美學”條目，將音樂美學學科性質定義為“從音樂藝術總體的高度研究音樂的本質和內在規律性的基礎理論學科”[1]（p.803-808）。這一概念界定是以哲學—美學的屬性和學科既有的歷史淵源為出發點的，是自上而下的形上之思。其特征是哲學的音樂美學。條目還對音樂美學的研究對象和不同的研究角度作了分析。“音樂美學同一般美學、音樂技術理論、音樂史學、音樂批評等都有密切的內在聯系，而且音樂美學這門學科的發展和深化，往往離不開從上述這些領域的成果中吸取營養。但是音樂美學在研究對象上卻同上述的這些領域不同。一般美學把藝術作為人類審美意識的集中表現，從總體上研究藝術的本質和普遍規律，而音樂美學則把音樂作為藝術的一個特殊種類，研究它的特殊本質和特殊規律；音樂技術理論（如和聲學、對位法、曲式學、配器法等）研究音樂創作的技法、音樂構成上的具體準則，而音樂美學則把音樂作為一個總體，從更概括的角度考察它的本質和規律；音樂評論從實踐上把具體的音樂現象作為它的分析和評價的對象，而音樂美學則對音樂的總體進行基礎理論性的學術研究，為音樂評論提供理論前提。”[1]條目指出了哲學的角度、心理學的角度、廣義社會學的角度和音樂作品自身的美學特性的角度。面對具體的研究方法，又分別闡述了它們具體的研究課題：哲學角度的研究主要涉及音樂的本質、音樂的內容、音樂同現實的關系等，屬于哲學認識論的范疇，具有根本性質，是音樂美學首先要探討的問題；心理學角度的研究主要涉及音樂創作、表演、欣賞的心理過程、感受過程、接受過程等；廣義社會學角度的研究主要涉及音樂的社會功能、音樂的價值標準、音樂的階級性因素、音樂的持續存在和繼承性等問題；音樂作品自身的美學特性的研究主要涉及音樂作品的結構、構成因素的內在特性等等。條目不但將音樂美學紛繁的研究對象逐一歸類，而且指出了音樂美學研究中的復雜性、多項性和眾學科的交叉與復合。“音樂美學作為一門學科，它應該是一個具有自己完整體系的整體。對音樂藝術進行哲學的、心理學的、社會學的以及音樂作品自身的美學特性的研究，這四者之間包含著深刻的內在聯系。任何以孤立強調其中的一個方面來貶低、甚至否定其他方面研究的價值都是不正確的。只有將以上四個方面研究的有價值的成果綜合起來，才能構成音樂美學完整的整體。”[1]（p.803）這是我國在音樂美學學科性質、研究對象和研究方法首次較為系統而全面的概念界定。雖然，從這一概念界定中仍可以看出它與西方音樂美學學科性質的認識有某種內在的聯系，但已認識到音樂美學研究論域和研究方法的復雜性和多樣性，指出了多樣性研究的綜合成果，才是音樂美學完整的整體要求。《音樂百科全書》“音樂美學”條目將其學科性質定義為“美學和音樂學的一個重要分支”，“是一門研究音樂的美和審美特性及其特殊規律的學科”[2]（p.722-723）。同時認為，在音樂學領域中，音樂美學是體系音樂學中的一個領先學科。這一認識觀念，把音樂美學在體系音樂學中的統攝地位揭示出來，但這個“統攝”地位卻又因其研究對象和范圍的不確定性而無法實現，就如我們時常聽到的抱怨和質疑一樣，“音樂美學的研究和范圍至今尚無定論”。這正是音樂美學作為學科存在常常遭遇質疑的地方。在尚無定論的研究對象面前，條目仍然就音樂美學的研究方法闡述了自己的觀點。“從哲學、心理學、社會學以及自然科學、數學等角度研究音樂藝術，會發現其間存在著深刻的內在聯系，但這不是音樂美學研究的終點。”[2]722-723這也是我國音樂美學研究首次提出從哲學、心理學、社會學以及自然科學、數學等角度研究音樂藝術不是音樂美學研究的終點問題。顯然，這一觀點已經將音樂美學與音樂哲學、音樂心理學、音樂社會學等學科作了分離。事實上，在西方的體系音樂學中，上述學科本身就是獨立存在的。那么，音樂美學研究的終點是什么？條目進一步指出：“只有在以上研究的基礎上進行綜合、揚棄、統一和概括，才可能從總體上認識和把握音樂美和審美的本質和規律，從而指出音樂之所以不同于其它藝術的特殊性。”[2]（p.722-723）“綜合、揚棄、統一、概括”八個字既是音樂美學區別上述學科的研究方法，也是音樂美學學科性質既在的要求。可以看出，這一認識仍然強調了音樂美學的哲學屬性，在個別的具體感性事實的基礎上，在“綜合、揚棄、統一、概括”的整體思維下獲得音樂美學研究的整體意義和價值。條目最后指出：“同美學一樣，音樂美學是一門邊緣學科，需要不斷地吸取其它學科的一切有價值的成果。音樂美學屬于人文科學范疇，它要求運用歷史與邏輯相統一的方法研究音樂藝術。音樂美學理論來源于具體的音樂實踐，但它是從整體上把握音樂實踐的經驗，進行歸納、總結、概括而得來的成果。這些成果一旦形成理論體系，又反過來影響或指導音樂實踐，并為研究音樂問題提供理論基礎。因此，音樂美學不僅是美學和音樂學不可缺少的分支，而且是二者的結合和深化。它對音樂學領域中其它學科具有指導意義。”[2]（p.722）提出“歷史與邏輯相統一的方法研究音樂藝術”是馬克思主義哲學觀的轉述，但如何統一，有哪些具體方法等問題，并沒有得到深入而有效的回答。類似的看法在當代西方音樂美學研究中也有所涉及。如阿多諾、達爾豪斯等人所持的觀點。持有類似觀念的見解還有：“音樂美學，它是專門研究音樂與現實生活的關系，研究音樂的美和美感的科學。”“音樂美學作為一種基礎理論，其任務是探求音樂的基本規律。它不僅要研究中外古今的音樂作品，而且要分析中外古今的音樂理論著作，汲取思想養料。”“音樂美學所研究的對象是：音樂的內容與形式的關系，音樂的表現力與表現方法的問題——對人的心情發生作用的根本力量，音樂美賴以形成的法則，音樂能夠喚起聯想的原因，等等。” [3]與這一定義相似的觀念是，“音樂美學這一門學科的基本定義仍可理解為在音樂的審美活動中研究人與音樂的關系，亦即研究音樂本質及人在審美活動中的普遍規律。”[4]可以看出，探尋音樂本質和音樂審美活動普適性規律和價值仍然是這一時期主要的音樂美學觀念，人和對象（作品）主客二分的思維方式成為這一時期哲學認知的基礎，有關音樂的美與審美問題被限定在這樣一種視域和關系之中，那就是要尋找人在音樂審美活動中存在的普遍規律，再由這個普遍規律來反推音樂的本質特征。上述音樂美學觀念既有相同的認識，也有不同的判斷和理解。但在總體上來說，側重于研究音樂的美和美感問題，把研究音樂與現實生活的關系看作根本，以此來探尋音樂的本質和審美的基本規律。此認識結論仍然是西方音樂美學學科性質的影子表述，即從對美的追問開始，延伸至美感、審美經驗、審美關系和審美判斷問題。雖然此時也有“音樂美學思想”概念的提出，“音樂美學思想（esthetics of music）——美學中研究音樂的本質、特征、社會功能，音樂內容與形式的關系，音樂美的法則等問題的分支門類。”[5]但其觀念和分析描述仍然與上述觀念基本一致，并無本質的不同，其認知的主要論域是研究人的音樂審美活動及其規律，主要集中在心理學的研究范圍；研究音樂本質的普遍規律，則往往集中在哲學的范圍；研究音樂的功能、價值和意義則多以社會學的視角加以實現。概括起來講，探尋所謂音樂美學的普適性原理，仍然是這一時期人們對音樂美學學科性質認知的主要觀念。

二、關于音樂美學與音樂哲學的基本觀念2001年版《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》（以下簡稱《格羅夫》）將“音樂美學”條目換為“音樂哲學”并做了補充。此事件在新世紀曾引起有關音樂美學與音樂哲學關系問題的爭論。但在事實上，我國學人對這一問題的關注②早于《格羅夫》。1935年出版的劉城甫編《音樂辭典》中，分別有音樂美學和音樂哲學兩個條目，其解釋為：“研究從音樂藝術而起的美的感情以批判之者，曰音樂美學。”“研究音樂藝術的本體者，曰音樂哲學。”[6]這是筆者所能查閱到的中文文獻將音樂美學和音樂哲學加以區分并進行介紹的資料。所謂美的感情的批判，也就是音樂審美的感性經驗和判斷，它是感性經驗基礎上的認知與闡釋，但仍然是西方19世紀情感美學（也即內容美學）的中國化表述，其理解和闡釋更接近批評學視角的音樂美學。所謂“研究音樂藝術的本體者”則是哲學的音樂美學觀念。這里的“本體”是指哲學范疇的本質。但編者并沒有進一步解釋音樂藝術的本體為何及其層次問題，以及它在音樂美的情感和本體之間是何種關系。這些音樂哲學層面的諸多深層問題并沒有得到直接回答，多少有些遺憾。這種區分可以表明，音樂美學與音樂哲學各自側重了不同的方面，前者在感性經驗不斷積累的基礎上，側重于音樂形式美的感覺體驗和經驗；后者在音樂本體認識論的基礎上，側重于本質屬性、存在方式和發展規律以及價值和意義的判斷。這一時期我國音樂美學研究中的確出現了“音樂哲學”概念，并對其概念和研究視域做出了理論界說：“音樂藝術的本質屬性、存在方式及其展開狀態，既關聯于音樂藝術的特性，又關聯于世界萬象的同一。相應對音樂藝術特性進行具哲理性的表述：音樂作為音響、時間、動力、擬態、征勢、象行的行象藝術，乃是以其聽覺可感的具象樂式，表征形而上之道與形而下之器之法式的藝術。”[7]將“形而下之器”表述為“法式”應該說是一種較為恰當的理解，但將“形而上之道”也表述為“法式”則較難理解。因為“道”只可悟而不可見也。有關音樂美學、音樂哲學觀念認知的討論，應該是1986年12月由中國藝術研究院音樂研究所主辦的“音樂美學的哲學基礎、研究對象、研究方法”讀書研討會（以下簡稱“讀書會”），本次會議就音樂美學的哲學基礎和研究對象等問題進行了深入探討。其中，涉及音樂美學（音樂哲學）學科性質的主要觀念有：

第一，音樂美學是研究人類音樂審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學。哲學基礎無疑是它的靈魂。音樂美學是關于音樂觀的學問，因而，只有宏觀才能包容直觀和微觀。音樂美學的哲學性質是由它的對象的本性所決定的。雖然，在研究方法上，可歸結為經驗的方法、科學的方法和哲學的方法。但如果以為這些說法可以平等對待，那就模糊了音樂美學的哲學性質。這一觀點還對歐美音樂美學的研究方法提出了批評，歐洲19世紀下半葉興起的實驗美學，曾被說成是自下而上的美學，是所謂美學的科學化，但實質上是只下而不上，迄今為止，它除了為美學的哲學概括提供了越來越多的實證材料之外，在美學的研究上從未取得實質性的進展。并認為，把音響實驗、心理實驗和以調查統計為特征的社會學著作名之為音樂美學是不恰當的，而當前也有的同志把具有實證性的音樂心理學和音樂社會學看成是音樂美學本身的一個部門而與音樂的哲學并列，完全是一種模糊認識的表現。[8]

第二，音樂美學需要多學科的交叉研究，理論需要實證科學數據的支持。音樂美學大約還處于直觀勝于科學的階段，分門別類的科學研究方法才起步，多元化、多層次、多角度研究音樂美學是一種趨勢。但也認為，哲學高度正是美學的本質所在。可是就音樂藝術所參與的人的活動的軌跡來看，至少它滲透了認識活動—交流（或溝通）活動—實踐（包括對物質的客體世界的改造和對人的精神世界的改造，其中，與音樂直接發生聯系的主要是人的主體世界）活動這一個省略了許多中間環節的雙向交流螺旋形上升的圓圈。[9]

第三，音樂美學的多元化。音樂現象本身的多樣化，必然要求多元化的音樂美學理論與之相對應。音樂美學雖然與哲學有關，但又決不等同于哲學。音樂美是一種人為的創造，音樂審美并不存在一種客觀的、自然的、普遍的規律。或者說，其規律的普遍性是有限的、有條件的；音樂美及審美的某些規律只在某些音樂現象中（在一定的歷史、地域、群體等條件下）起作用，而對另一些音樂現象則不起作用。音樂美的規律既不同于永恒的自然規律，也不同于普遍的社會規律，任何一種音樂美的規律都有其歷史的、地域的、群體的局限性。而人們音樂審美意識的形成及演變，雖與一定的社會生活條件有關聯，卻并不表現為必然的因果關系。應當承認，這中間充滿著偶然選擇的隨機性與主觀性。隨著社會生活條件的改變，人們的音樂審美意識通常會發生棄舊圖新的變化趨勢，這是一般規律。但圖怎樣的新，卻往往并不表現為不以人們意志為轉移的客觀必然性；相反，倒常常是人為選擇的結果。因而，各派學說林立爭鳴，有利于音樂美學總體發展水平的提高，音樂美學的多元化發展有利于能動地促進社會音樂實踐的百花爭艷。[10]此觀念將音樂美學和音樂哲學做出了區分，并且“降低了”音樂美學研究獲得“普適性”規律的可能性，不但指出了不同音樂現象中的音樂美及審美規律之間并非一致，還給探尋音樂美的規律增加了歷史的、地域的、群體的等限制條件，強調了人的隨機性和主觀性。這是新時期音樂美學觀念的一次重要變化，該觀念已經顯示音樂美與審美規律的多元結果，它源自于不同人的歷史、地域、群體、文化等的差異性。

第四，音樂美學是以人的社會實踐為基礎的主體論哲學。主體對客觀現實事物的“感性”認識是“人的感性活動”，必然帶有人的積極能動因素，而不是“直觀”態度上對現實的復制、模寫；所謂被認識的“客體”，實際上是“主體”實踐活動的產物，即“人化的自然”。這里已從物質與精神何為本原的哲學問題上升到人類學本體論的實踐哲學層次上來；“主體”的創造作為人的實踐活動，不僅創造、改造了人自身，同時也創造、改造了人的世界。人以其內在的自由要求和實踐能力，超越社會歷史條件的限制，積極主動地推動歷史和自身的發展。因而，無論是哲學的或是美學的、還是藝術創作審美規律的問題，都是一個“實踐的問題”。[11]

第五，音樂美學是研究音樂審美活動本質和規律的學科。音樂美學的構建應以馬克思人本哲學為出發點，以唯物辯證法為指導，以中外哲學各流派的合理因素以及音樂心理學、音樂社會學、民族音樂學、音樂形態學、音樂創作與表演理論、音樂發展史等具體學科的研究成果作為參照系[12]。

第六，音樂美學即音樂哲學。這一觀點認為，音樂美學是人類對音樂藝術本質和規律進行哲學思考、哲學把握、哲學概括的結果。音樂美學的建立有兩條可行的途徑：一是自下而上——由音樂到哲學，二是自上而下——由哲學到音樂。殊途，并存，互補，同歸。[13]這是新時期首次出現“音樂美學即音樂哲學”的認知觀念，有“自上”和“自下”兩條殊途同歸的路徑。

第七，音樂美學是研究音樂本質和規律的，可視為音樂的哲學。音樂哲學，是對音樂這個對象的高度抽象、概括。這種哲學應當產生于、根植于音樂自身、音樂內部，而不能來自音樂之外，或從外部注入。音樂美學的最高目標，近乎音樂的絕對真理。但是，對具體的研究主體而言，即便拋開音樂實踐史永無止境這一點，僅限于人類以往的音樂實踐，怕是也無法窮原竟委的。事實上，任何特定研究主體，只能以特定的實踐為解剖對象，以求發現某種音樂的相對真理，匯合于人類不斷接近音樂絕對真理的進程中去。因而，在這個意義上，只能有具體音樂對象的具體音樂美學，而沒有絕對的、可以涵括一切音樂對象的抽象的音樂美學。[14]這是新時期首次提出“具體音樂美學”和“部分音樂美學”的觀念。此觀念對我國進入21世紀后的音樂美學研究產生了一定影響。

第八，音樂美學是對人的音樂審美方式的研究，是對音樂美的研究：它應該解答“音樂是什么”？應該解答“音樂美不美”[15]？此觀念成為不少人區別音樂美學和音樂哲學的主要依據，并在事實上把具體和抽象做了切分，強調具體的感性經驗和體驗的描述是音樂美學研究的核心論域；把對音樂的各種思想、觀念、理性邏輯和概念的分析解讀看作是音樂哲學的核心論域。可以看出，此次“讀書會”雖然以“音樂美學的哲學基礎、研究對象、研究方法”為核心論域，但探討問題較為廣泛，分別涉及音樂美學、音樂哲學學科性質和本質；音樂實踐、音樂生活、學科交叉等諸多問題。在音樂美學的哲學基礎方面并沒有較為清晰和一致的結論，除仍然延續該學科的傳統觀念外，在音樂美學研究的普適性（規律、價值等）問題、主體認知的有限性問題、多學科交叉的復雜性問題等方面出現了不同的聲音，十分可喜；在研究對象方面未出現新的突破，仍然默認音樂美學只研究“藝術音樂現象”；對研究方法的討論也未曾突破哲學方法、心理學方法和社會學方法三大領域。此時，也有學者對音樂美學學科的存在提出質疑。“傳統音樂美學對音樂本源問題的種種立論或假設，至今沒能取得實質性進展，幾乎所有解釋音樂的企圖都遇到不可逾越的障礙；音樂美學無法用理性與概念揭示音樂的感性活動的本源與特性，因而也不能實現建造音樂審美價值體系的初衷；音樂美學同樣無法用語言描述音樂的本質，由于處于音樂的感性主體之外，它不能真正為音樂實踐提供方法論，至多只能部分涉及對音樂的判斷——用概念體系表達概念化的感受。”[16]這的確是一個悖論。所謂“悖論”即指它不符合思維認知的邏輯，但它卻是一個鮮活的事實，相信只要還有音樂存在，這種“悖論”還將延續不斷。上述主要觀點集中反映了這一時期對音樂美學、音樂哲學學科性質的不同觀念和認識，其中，既有音樂美學作為學科存在所出現的老問題，如音樂美學與哲學的關系，音樂美學與心理學的關系，音樂美學與社會學的關系等；也有經過深入研究以后所提出的新問題，如音樂美學研究過程中的個別—特殊—一般的歸納、推理、概括、抽象；多元化研究相互支持的音樂美學；音樂美學是人的主體實踐的問題；以及針對具體人和具體作品的具體音樂美學等。可以看出，這些問題的出現，一是表明這一時期的音樂美學研究已相對深入，視野更加開闊，論域更加廣泛；二是已看到音樂美學研究對象的復雜性和由此帶來的研究方法的多樣性。特別是音樂美的本質、研究對象和研究方法以及存在方式等問題，成為我國這一時期音樂美學研究的重點領域。此外，值得關注的是“立美”[17]概念開始進入研究視域，它標志著在認識領域的一個突破。“建立美的形式（立美）是實踐過程，認識美之所在（審美）則是認識過程，后者不等于前者。”強調“從實踐的觀點而不是靜觀的觀點，從生產的觀點而不是消費的觀點，來認識美的本質、美的存在、美的歷史演變，是馬克思主義美學觀點的首要特點。”“必須先有立美的活動創造美的存在這一物質前提，隨后才會有審美活動發展審美意識這一精神成果。審美狀態的基本特征是，美（在現實中向實踐許諾自由、讓實踐在現實面前施展自由）的形式，通過主體的感官引起主體的愉悅。”“決不是審美意識創造了美，而是相反，美的存在是審美意識形成必不可少的前提。”“美的形式體現了對規律的自由運用，異化的形式則表現出對規律的無奈屈從。”“立美”概念的提出，對審美和美本質的研究從理論上給予新的認識和拓展。就研究方法而言，必須把音樂作品的形態結構放在同人類立美審美活動的關系中，作為審美意識的物態化成果和活化依據來考察，音樂文化現象是包括立美審美主體的心理活動在內的，而音樂作品則僅作為立美活動的成果和審美活動的依據而存在，其存在形式形態是受立美主體的審美意識制約規定的，不包括生理心理活動作為其組成部分。[18]該觀念將其視為美學方法中最帶原則性的一條。這無疑是一種認識論和方法論意義上的拓展。進入新時期以來，在諸多學人的觀念中，研究人類音樂審美活動的本質和規律被界定為音樂美學的研究對象，并對這種本質和規律做出各自的解讀。

第一，審美和立美。“審美”概念有狹義、廣義之分，狹義的審美僅指欣賞；廣義的審美包括美的創造和審美，因為審美本身是不能離開創造性思維活動的，甚至可以說審美本身就是創造性思維的產物。而創造美和審美也是不可截然分離的“一個硬幣的兩面”。

第二，實踐和理論。既然要研究“活動的本質和規律”，就不能只研究實踐（創作、表演、欣賞），也要研究從這些實踐中產生的理論，“規律”就存在于這個實踐—認識—再實踐—再認識，以至于無窮的過程之中。所以，實踐、理論及其發展的歷史都是我們研究的對象。

第三，抽象和具體。抽象是對具體感性的揚棄，而揚棄是以占有為前提的，沒有感性具體作為起點，抽象就成了無本之木、無源之水。不僅如此，抽象思維還要被再次揚棄，這也是否定之否定，即再次與感性具體音樂現象相結合，源于實踐，又回到實踐，經過螺旋形上升，才能在本質和現象結合的層次上來認識對象。因而，音樂美學應該具有高度抽象性又具有高度具體性。

第四，必然和偶然。音樂美學的研究不能把一切現象都叫做必然性，更不要把一切偶然性當作必然性，否則，便把必然性降低為偶然性。音樂美學的哲學性質和音樂性質都是它的本質屬性。離開音樂它不是音樂美學，離開哲學它就不是美學，必須提高哲學高度，才能深入到本質層次。關于研究方法問題作者認為，沒有不可以用的方法，只有用的恰當不恰當的差別。音樂美學研究需要一定的參照系。心理學、社會學、民族音樂學、音樂形態學、民俗學、人類學、音樂創作和表演的技術和理論、音樂史、老三論、新三論等橫斷科學，都是有助于音樂美學研究的參照系。[19]另一種觀念認為，一個世紀之后的今天，共睹事實是，美學學科自身成了對象，緣由在于學科的進展受阻：學科內部混亂，莫衷一是，山頭林立；不論是哲學基礎，學科性質、目標、對象還是學科語言均無共識，亦無公約，整個元約定模糊不清。于是美學學以亞學科的潛在方式悄然浮動于學術之海，人們開始關注美學學科本身，反觀自己的行為，形成了超我階層與元學層面。音樂美學反問何為音樂，音樂本質為何；音樂美學在追蹤音樂美及其相關過程中，突然陷入無對象界——目標逃逸出視域，于是追問何為對象，對象何在，而音樂美學學則反問何為音樂美學，無對象何有學科。這個世界是人給出的，音樂及各項人工文化事物更是如此。人不能自我遺忘。如果在追問人的世界時遺忘了人自身，必然得不到答案，或者得出無法令人滿意的答案。反問自己，便走向心靈真實的追蹤。因此，心靈的真實性，便成了一切相關問題的歸結點；成了音樂美學哲學基礎問題的元點。[20]關于學科性質和研究對象的復雜性問題，《音樂美學導論》一書對音樂美學學科的性質作了如下分析：“音樂美學牽涉面廣，問題眾多，歷史上一直存在著激烈的唯物主義與唯心主義、辯證法與形而上學的斗爭。它獨立成為一門學科的時間短，迄今為止，尚不能說它已經成為一門具有完整體系的科學。”事實上，到今天為止，音樂美學也還是一個沒有形成完整體系的學科，最直接的原因恐怕就是源自其學科性質和研究對象的不確定性和復雜性。“作為一種意識形態，可以從社會科學角度來研究，這就是音樂史、民族音樂學（又稱比較音樂學）、音樂心理學、音樂社會學等等，還可以從具體音樂技術來研究，這就是和聲學、對位法、作曲法、曲式學、配器法等等。最后，如果從音樂整體來研究其最一般的規律，這就是音樂美學。”[21]（p.5-8）音樂美學具有最廣泛的范疇，不以專門研究具體的問題為其重點，而是力求透過具體問題來指示音樂最基本、最一般的規律。能否將音樂美學稱為音樂哲學？該觀點認為：“哲學與美學畢竟有所不同，美學主要研究審美意識、審美關系，所以，如果稱為音樂哲學就容易把問題歸結為一般哲學原理，而忽視了美學方面的特點，這樣未必是妥善的。”他們給音樂美學的定義是：音樂美學是美學的一個部分，也是音樂學的一個部分，它是從美學角度來研究音樂中有關美學方面的最根本的一般規律的科學。[21]（p.8-9）“音樂美學作為一門學科誕生在18世紀末、19世紀初不是偶然的。一方面，新誕生的美學發現了人類精神生活中一個極為特殊的領域——審美領域。盡管人們可能天天生活在審美判斷中，卻沒有意識到這種判斷在人對世界的關系形態中，占有一個怎樣的特殊領域，正是美學揭示了一個既不屬于通常的理性認識又不同于一般的感覺經驗的審美領域。這一發現促使人們對藝術問題進行更為深刻、更為徹底的革命性的哲學反思：藝術究竟是什么？它是經驗的感覺再現，還是理性的邏輯構造？無論何種回答，都會導致對藝術的重新考察，從而引發一系列新的問題和課題，它們一直影響到20世紀。就音樂藝術而言，人們第一次自覺地從美學的立場去詢問：什么是音樂？怎樣的審美形態體現著音樂本身——而不是音樂以外——所固有的本質？由此引出一系列更為具體的問題和爭論：音樂與感情的關系、音樂與語言的關系、音樂與造型的關系、音樂與數學的關系等等。然而這些問題的提出又是跟另一方面——音樂藝術本身——的迅猛發展分不開的。所謂‘迅猛發展指的是以交響樂為代表的器樂第一次獲得了對音樂的主宰地位。”[22]（p.2-3）顯然，作者把美學理解為探討人類審美現象的哲學學科，把音樂美學理解為音樂哲學。歷代哲學家、美學家針對音樂本質的諸多專門討論，是把音樂美學納入哲學美學內部作為一個范疇來探討的，而諸多音樂理論家、音樂學家更為具體和細致的音樂美學專題論述以及各種形式、體裁的論述，則豐富了音樂美學的具體研究內容，為準備建設成體系的音樂美學學科提供了必要的和充分的建筑材料。[22]（p.3-5）將音樂美學學科性質概括為“兩個分支”的觀念，在新時期一直是較為普遍的認識。“音樂美學是美學——藝術哲學的一個分支，同時又是音樂學的一個部門，是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科。它特別把音樂的本質與特性，音樂的形式與內容，音樂的創作、表演與欣賞，音樂的功能，音樂的美與審美作為自己的研究對象。”[23]（p.5） 再如“音樂美學，既可說是用美學的觀點和方法來研究音樂美和審美的部門美學，又可以說是音樂學中側重于研究音樂藝術基本規律與特征的一門基礎性的理論學科。”強調其雙重屬性下的哲學—美學品格和在系統的音樂學中不同于其他學科的根本屬性，即它是整個音樂學中具有哲學性質的基礎性理論學科。[23]（p.3）上述觀念除了對音樂美學學科性質的討論之外，還涉及到哲學基礎、研究對象、研究方法等問題，仍然是分歧大于共識。這種“全面開花”的局面恰恰說明，進入新時期以來，音樂美學問題已經超越了學科誕生之初的研究范圍，或者說，正是由于不同音樂現象帶來的豐富實踐形態，使得人們不得不在新的歷史條件下重新思考學科存在的真實性和有效性，反思本身就意味著前進，這正是我國新時期音樂美學研究最為顯著的特征之一。

三、關于音樂本質、研究對象的新觀念首先，提出音樂美學向音樂文化人類學作平行轉移的設想[24]（p.105-115）。第一，音樂美學現象論——研究音樂是人的創造（音樂作為人的創造方式）、研究音樂是人創造的（音樂作為創造結果），沿著對人的抽象本質的論述，對人的具體現象的描述之思路，去研究人的本質力量借“音樂方式”實現的“對象化”，以及在此“對象化”的過程中對自我的“關照”，進而實現對人的存在的追究，對人的發生的關切的轉換。

第二，音樂文化人類學本體論——研究“語言（廣義的）之后”音樂何以成為人的無機界、研究“音樂之中”人又何以制造與使用音樂，沿著對人的具體現象的描述，對人的抽象本質的論述之思路，去研究人的本質力量何以借“音樂方式”實現“對象化”，以及在此“對象化”的過程中何以“關照”自我，進而實現對人的發生的關切，對人的存在的追究的返回。

第三，音樂哲學人本學（主體）存在論——研究音樂即人、研究人非音樂，沿著對人的抽象本質的論述；對人的具體現象的描述之雙向思路，去研究人的本質力量及其借“音樂方式”實現的“對象化”之間的同異問題，進而揭示對人的存在的追究；對人的發生的關切的共在。此“構想”將“音樂美學現象論”與“音樂文化人類學本體論”這兩大相對獨立的“論域”視為兩對互向平行的范疇，最后再整合在“音樂哲學人本學（主體）存在論”的“論域之中”。[25]這一認知觀念拓展了音樂美學的傳統認知觀念，準確地說，這是音樂哲學觀念，或者正如作者所言，是“音樂哲學人本學”。其中文化人類學的架構和影響清晰可見，兩個新概念，即“音樂美學現象論”和“音樂文化人類學本體論”，也是在文化人類學論域下提出的，由此再來整合為“音樂哲學人本學（主體）存在論”。此結論不失為一種觀念更新。其次，對即在音樂美學觀念的批評。“一般說來，從哲學角度出發，就主張研究音樂與現實的關系；從心理學角度出發，就強調研究人們對音樂的感受、體驗等心理過程；從社會學角度出發，就認為應該研究音樂的價值、功能等等。”“音樂學家們所強調的幾個方面，確實是音樂美學范疇內的問題；他們所采取的幾種角度也是切合音樂藝術的根本性質的，是必要的。”不足之處在于：“從音樂美學這門科學的對象來說，以上各種主張各強調一種角度，一個方面，難免影響對音樂藝術做全面的、徹底的考察，而這種考察對于研究音樂藝術的本質規律是必要的。”但它只是一個學派或者個人的研究態度，對于一門科學的研究對象來說，它的研究內容必須涵蓋整個學科。音樂美學的研究領域應該是：“音樂的本質、音樂與現實的關系、音樂的內容與形式的特殊性；音樂與人類的感知、想象、感情和理智等心理活動的關系；音樂的社會性質、音樂的社會功能等問題。它以研究音樂區別于其他藝術的特殊性為總出發點，以弄清音樂藝術的本質和規律為目標。”“音樂美學屬于社會科學范疇，它是用理性的、邏輯的方法去研究音樂藝術。”[26]其三，對音樂美學研究的哲學基礎提出不同的見解。認為，我們以往的存在決定意識，意識反映存在的主體反映論至少有三個缺陷：

第一，對音樂特殊性的忽視。音樂的特殊性是音樂美學賴以安身立命的根本，是它區別于一般美學以及其他門類美學的根據，它的一切原則都必須從音樂的特點出發，并從音樂本身得到闡發。

第二，方法論上的缺點。在認識路線上是只懂從一般到特殊，忽視了從特殊到一般，在形式邏輯上是過分強調了演繹法而忽視了歸納法，那么在辯證邏輯上，則是一味地從具體到抽象（經常是由感性到知性），而不懂得學術研究要從抽象到具體。解決音樂和現實的關系這樣復雜的問題，決不是僅憑幾條原理就能解決。研究工作事實上只能在將它分解為精密的系統網絡，尋找到真實的邏輯起點之后才能開始。否則唯物主義就會被歪曲為簡單的套語。

第三，對象觀方面的缺點。音樂美學之所以為音樂美學，不僅由于“音樂”，更由于它是“美學”。不知道音樂與現實的關系問題是通過立美、審美（創造美、欣賞美）活動而發生的。音樂美學如果失去了這個最根本的對象就不復存在了。作者歸納了音樂美學研究對象的四個方面：音樂立美審美實踐的總體研究；音樂實踐諸環節及其關系研究；音樂自身與它的系統環境（社會）的關系的研究；音樂美學的沿革與反思。就音樂美學研究對象的復雜性和研究方法的多樣性問題，哲學并非只是音樂美學的一個部門，而是它的靈魂、它的基本掌握方式；是在該學科中實現工藝學、心理學、社會學統一的方法與橋梁；是將自然、社會和人的一切相關的科學、文化知識聯結成一個整體的紐帶。假如與心理學、社會學并列對待，音樂美學就會變成一種外在的拼湊。所謂“哲學的音樂美學”就會變成從哲學原理出發進行邏輯演繹的“自上而下”的美學。而這正是我們應該努力克服的。審美心理學同樣也不宜作為一個部門對待，它正是區別于一切非美學的學科的根本標志，它應是貫穿全局的，不僅在解決音樂的本質、內容形式，而且在社會學的功能、價值等課題中，都應是它的深層結構。音樂社會學的分析，也應是歷史唯物主義哲學高度的分析，是建基于微觀心理學之上的分析，才是真正美學的分析。因而，作者將音樂美學定義為：是研究人類音樂立美審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學。[27]有人將這個定義補充為：音樂美學是研究人類立美審美實踐普遍規律與總體目的的一門特殊的藝術哲學。[18]

四、關于研究方法的新觀念

其一，是研究方法的科學性和有效性問題。方法論的成熟是一個學科成熟的基本標志之一。對“方法”的理解有兩種：即“作為體系的方法”和“作為工具的方法”。“作為體系的方法”與結論具有既成的約定性，以這種“方法”去解決問題，在入手之前不可避免地便已隱含著先在的、既定的結論或結論的傾向性；這一結論或結論的傾向性是“體系”自身所必然決定的，而剩下的研究過程常常只是將面前的音樂美學對象納入到既定的理論體系之中。“作為工具的方法”則是剖析的工具：它面對的是對象，而不是結論，所以它完全是一種理論研究的“操作手段”。由于它本身是完全沒有傾向性的、公正的，不涉及任何既定結論的，所以我們可以把它看作是理論研究的“技術性”問題。作者對音樂美學研究方法提出五個方面要求：

1.元素提純：對象處理——剔除綜合因素；

2.語義還原：對象處理——明確概念所指；

3.元素分離：對象處理——分清構成要素及相互關系；

4.界清范疇——選擇方法；

5.層次化描述。作者最后指出，音樂美學的理論與自然科學的理論有很大的不同。自然科學的理論一經證明，便具有相當大程度的既然性。美學的對象關系存在于主體與客體之間，甚至在主體與主體之間；美學中經驗性問題沒有絕對的客觀尺度來衡量，審美經驗中的準則最多也只能是概率意義上的眾多主觀之合。而美學中的理性問題，又會因為每個人所處的時代、審美角度、視界、知識限度、主觀好尚等原因影響其推理的公正性。在音樂美學領域，前人的一切理論只能作為我們的出發點與參考項，而不能作為結論與理論基礎。[28]其二，是方法使用的約定性和概念使用的一致性問題。作者對新時期音樂美學研究方法問題提出自己的見解。

1.“錯綜復雜的理論體系使問題的發生原點模糊——懸置、簡化、還原：回到問題發生的原點”是目前所看到的出路。

2.“概念使用缺少同一性——具體化：讓美學的概念與現象之間具有明確的對應關系”。解決概念使用缺少同一性最好的方法是具體化：逐層追問每個概念的所指——直到概念與現象之間具有明確的對應關系為止。

3.“重言論、輕事實，置對觀點具有否定意義的事實于不顧——舉反例：讓理論接受反例的偽證”。

4.“不能正確對待前人學術研究成果對當下研究的地位與價值——確保充分的事實一嚴密的邏輯：理論的自足靠自身論證的嚴密”。

5.“搜集事實并不等于證明——防止無用功：明確推理與事實的關系”。

6.“自覺放棄科學認識的原則：明確美學是一門科學的信念——是科學就要遵守認識活動的法則”。[29]其三，是方法論的整合與借鑒問題。將近些年來同仁在音樂美學研究領域中的各種觀點進行了全面概括和評述。表面看，文章是在梳理近些年來中國當代音樂美學研究就音樂存在方式問題所發表的各種議論，但實際上是對當代中國音樂美學在學科性質方面，在研究對象方面，以及研究方法方面所取得成果的一次全面描述。中國音樂美學研究自新時期開始，全面而深入地探究音樂藝術自身的特殊規律，從學科性質、基礎、研究對象、研究方法到存在方式這一研究發展脈絡來看，的確從局部學科自身延伸至另一個更為廣闊的研究視域——即人之存在方式。“今后有關‘音樂藝術存在方式的研究，必將以‘哲學人本學、‘文化人類學為其主要的參照背景。”“當代中國音樂美學，不僅要關注音樂藝術存在之人類社會的實踐意向基礎，還必須關注音樂藝術存在之自然宇宙的質料結構基礎。”“當代中國社會科學、當代中國音樂學其他學科的進展，諸如音樂民族學的引進、音樂民俗學的探索、音樂傳播學的嘗試、音樂文化學的研究，業已對當代中國音樂美學的研究，提出了一系列強烈的挑戰。”[30]

其四，借鑒自然科學研究方法。主要介紹了美國在20世紀50年代至70年代，用自然科學中的三論（即系統論、信息論、控制論）來研究音樂，依據原則是：“一、信息論主要并非研究音樂本身，而只研究音樂的符號，就是樂譜。二、樂譜被分解成為不同的要素，或稱為參數，如音高、時值強度、和弦、不協和度，等等。三、將各參數再分解為最基本的‘原子。四、按信息論考慮并計算音樂的熵值，這里熵的定義是關于信息不定性的測度，即平均信息量。”作者通過相關的材料分析后認為，“這種研究實則上是停留在信息論中對語法信息研究的水平，重點在于研究所使用某種編碼符號中各種符號出現的概率。其基本方法是數理統計及概率論，是申農（一般信息論創始人）的通信理論在音樂上的忠實運用。但是申農的理論的基礎是有這樣一些要求，即不考慮語義，不考慮真偽，不考慮實用價值，也不考慮接收信息者本人的特點。”作者先后對法國、德國的信息論美學研究進行了分析，并在此基礎上提出，“如果將音樂理解為一種審美信息，那么可以對信息的整個傳送過程作出如下的形態描述：（現實）——音樂信息Ⅰ——（表演家）——音樂信息Ⅱ——信宿（聽眾）——（現實）”。認為，從“現實”到“音樂信息Ⅰ”是創作過程，其中“音樂信息Ⅰ”是載體即樂譜；從“音樂信息Ⅰ”到“音樂信息Ⅱ”是再創作過程，“音樂信息Ⅱ”是載體即音響；從“音樂信息Ⅱ”到第二個“現實”是欣賞過程。其流程圖是：“在創作過程中：現實信息→作曲家對現實信息的選擇、加工接收→腦海中的音樂信息→以符號形式記錄為樂譜”，其關系是接收→變換→初步物化；“在再創作過程中：樂譜記錄的音樂信息→演奏家對此音樂信息的理解、掌握→以音響呈現的音樂信息”，其關系是：接收→具體物化（演奏）；“在欣賞過程中：以音響呈現的音樂信息→聽眾對此音樂信息的理解、掌握→轉化為相應的現實信息”，其關系是：接收→變換。“音樂是人所創造的，又作用于人。就人來說，音樂是人對客觀世界在音響藝術中的反映，也是人的創作力的具體物化，而音樂則通過具體的音響使人認識到自己真正的社會的本質。人在音樂中直觀自己，于是達到了人的徹底解放，從這樣的概念出發，自人來看，音樂的最終目的是使一切客觀統一被主觀以藝術方式掌握，而就整個宇宙來看，通過音樂又使人被統一在客觀之內。”[31]其五，文化人類學方法借鑒的整體意義和價值。“以實證的、形式邏輯化的音響原則作為邏輯前提去解釋音樂存在的本質及其關系是關于音樂本體觀哲學的誤解。這一誤解恰恰正是歐洲古典基督教文化在哲學、科學、藝術上的映射。”“音樂存在的邏輯前提是人及其文化，絕非可實證、可公度的音響自然原則。”“音響標界僅僅是音樂存在的基本層面，絕非音樂存在的全部，它們絕不可能自律。其上還有無數‘非音響的層面。”“民族音樂學的本質意義在于它實際上打破了歐洲以音樂音響體系為音樂本體的狹隘觀念，并以音樂的文化存在為第一性，令人們重新審視曾在歷史演進中被分解了的音樂本體。”[30]與此相關的看法認為，今天現代意義上的音樂美學理論體系包括了哲學、社會學、心理學甚至人類學、藝術學、教育學等方面的內容，并且在體系的構成上呈現出學科發展中的多元化以及與其他學科的相互滲透，早已突破原來較為狹窄的格局，形成一個豐富而復雜的學科系統。并將西方音樂美學長期以來的研究歸結為“音本體”，即“自律論”音樂美學觀念下的產物，由此提出“樂本體”的音樂美學觀念。認為，“樂”觀念是中國傳統音樂美學理論中具主體思維性質與“元理論”意義的音樂美學觀念。所謂“樂”的存在，既包括音樂形態層的存在，也包括音樂的意識層、行為層的存在，這是一種“結構本體”意義上的存在。據此，提出音樂存在方式“三要素”：即構成音樂完整存在的物化形態、觀念意識、參與（操作）行為這三個要素。[32]應該看到，音樂美學作為學科存在的真正難度在三個方面，即學科性質、研究對象和研究方法。但目前來看，這三者之間的關系并不清晰明了，反而模糊難辨，且相互糾纏在一起。就學科性質來看，如果說，把音樂美學認定為音樂美的科學或音樂美的原理，其難度在于“音樂的美”和“音樂美的”解釋問題。根本性的一點是，將音樂美視作為一種主觀經驗呢？還是將音樂美視為一種客體的屬性？或者音樂美是被主觀加在客體身上的一種經驗的屬性？這一美學發展史上的老問題，即美是主觀的，還是客觀的，還是主客觀統一的，再一次出現在音樂美學的研究領域。就學科研究對象來看，音樂美學應該對應具體問題的論域還是不同的音樂現象？顯然，把問題的論域當作研究對象與把不同的音樂現象當作研究對象，完全是兩種不同的結果。假如是后一種結果，則完全有可能顛覆現有的音樂美學理論和它的學科理論框架。另一個問題是音樂美學的研究對象能否被規定？是按“物”的客觀性（即激起人的感性經驗的被感知的客體）來規定？還是按主觀的經驗來規定？這種主觀經驗與客觀環境（音樂作品作為有機體的音響存在環境）之間的刺激與反應的關系，能否使客觀因素發生變異，或使主觀反應發生變異，還是兩者均保持相對穩定。就學科研究方法來看，所謂方法，它是解決具體問題的具體操作手段（包括行為過程），方法總是針對具體問題而言的，也就是說，對不同的問題應該有解決它們的不同方法，絕不是一種方法解決所有問題。應該承認，音樂美學學科性質的不明確或難以確定，源自音樂美學研究對象的不確定和復雜性。如果說，音樂審美經驗、價值標準與非音樂的區別，以及音樂材料、形式、內容、意義、表現等諸問題，在沒有學科性質界定的前提下，也就是說，在沒有形成相對明確的共同論域前，無論將其放在何種研究方法下，其研究結果也不會顯示其學科存在的真正價值和意義，這或許也是相關音樂美學問題的爭論難以達成共識的重要原因之一。上述學科存在的基本屬性和研究對象、研究方法等問題，已經成為這一時期學人廣泛關注和研究的課題。

五、結語綜觀新時期對音樂美學、音樂哲學學科性質的研究觀念，主要顯示出以下一些特征：第一，在西方音樂美學學科傳統認識的基礎上，有了一定程度的深入和拓展。這主要表現在以下幾個方面：

其一，由于學科發展的多元化和多學科間的相互滲透，使得對音樂美學學科性質的認識不僅限于作為學科存在自身的范疇，而將其論域和研究視角拓展至人和他的文化（但并不是所有觀點）。此觀念最值得重視的是它將音樂美學局部與整體的關系，放在人類文化的結構框架中來加以認識，從文化哲學的角度來探討音樂美學中個別和一般的關系，用文化哲學觀念為文化背景下的音樂現象探尋其存在的依據、價值和意義，其研究對象不是所謂的論題，而是具體的音樂現象。

其二，從西方音樂美學追求普適性的一般規律的標準和原則下，轉向了各自研究體系和方法下的研究目的與研究結果。在音樂美學的基礎理論建設中，強調了主體把握客體、創造客體的能力。如“立美”、“審美”和主體“駕馭論”的提出。主體把握客體是尋找美的規律；而主體駕馭論的“立美”、“審美”實踐過程，則是創造美的規律。但哲學思維仍然沒有躍出傳統主客二分的思維模式。

其三，對音樂美學、音樂哲學學科性質出現了新的認識，即音樂美學不等于音樂哲學。這一認識是建立在對音樂美學研究對象的深入研究和分析的基礎之上的。音樂哲學必須是對音樂藝術現象總體把握的概括、歸納、推理和抽象之后的形上之思；而音樂美學所直接面對的是音樂藝術感性活動的現象和目的。這里似乎也顯現出音樂美學和音樂哲學有“分家”的趨勢。事實的確如此。進入21世紀后，人們已經開始分別表述音樂美學和音樂哲學之間的區別。

其四，認識到音樂審美價值的標準不是一個絕對的標準，而是一個有前提條件的相對標準。此觀念恰好說明，音樂審美并不一定是所有音樂現象中最為核心的東西，“真善美”三者合一的價值取向，才是不同音樂現象之所以存在的真正價值追求和目標。但學科性質研究的深入和廣泛，不但沒有解決音樂美學學科性質的定位問題，反而使這一問題得到解決的可能性有所降低。因為，在傳統的音樂美學學科性質問題上，分歧不至于像現在這樣大。看來關于音樂美學學科性質的定位問題，似乎也在經歷一場從“大亂到大治”的過程。然而由此引伸的問題是：到底音樂美學的學科性質應該如何定位，它自身的獨立品格是什么？如果音樂美學只是探尋“藝術音樂現象”整體的一般規律和價值，那么，它的“普適性”價值如何界定？面對不同的音樂現象，音樂審美價值不存在標準，那么，音樂美學是否只是局部存在的“個別美學”或“部分美學”的宣揚者？其存在的價值又是什么？音樂美學是以關注感性的經驗和現象為目的，還是以理性的總體把握為目的？感性經驗的個別如何上升為理性概括的一般，還是感性經驗的個別本來就不需要上升為理性概括的一般，或根本就不是一般？看來，西方音樂美學研究在20世紀出現的問題，我們也同樣遭遇了。每一位研究者似乎都在耐著性子進行著個人的不懈努力。兩年前筆者在與同行的閑談中曾經說道，音樂美學研究如同“瞎子摸象”，每一個研究者都在說自己認知的“象”，都覺得自己是在說一只完整的“象”，然而事實卻是看不到一只完整的“象”，誰又有能力能展示一只“音樂”的完整之“象”呢？第二，在音樂美學的研究對象問題上，雖然呈現出多角度、多視域的狀態，但都是以默認的態度，把“音樂”作為研究對象，然后規定了諸多不同的論域。事實上，這個對象只是一個抽象的概念，并不是具體的音樂現象。當然也有人將其具體化為“音樂作品”，這種能被稱之為“音樂作品”的音樂現象，只有在西方音樂觀念下產生的“藝術音樂現象”，并非所有的音樂現象。但無論如何我國新時期音樂美學研究還是取得了明顯進展，除傳統認識下的研究對象以外，如對音樂存在方式“三要素”的提出；從文化人類學角度闡述音樂的本質；音樂美學向音樂文化人類學轉移的音樂美學現象學——音樂文化人類學本體論，再整合在音樂哲學人本學（主體）存在論的論域之中；音樂美學的哲學基礎原點——心靈的真實等。對于研究對象的認識，不僅缺少在原有對象的基礎上達成共識的努力；相反，由于對學科性質的不同理解和認識，使研究對象的范圍不斷拓展和延伸，甚至可包括與人相關、與音樂相關的所有現象和事項。研究對象的不確定性，恐怕是音樂美學作為學科存在的最大頑癥之一。第三，在音樂美學的研究方法問題上，更是集眾多社會學科、自然學科的方法于一身。大量學科方法的借鑒，的確為音樂美學的研究開啟了不少思路，但也出現了更多的結論，產生了不少的體系。那么，哪一個體系是音樂美學的研究體系，至今仍沒有一個明確的結論。與此同時，作為對現代西方音樂哲學的研究和方法借鑒，人們開始對現代西方音樂哲學進行系統研究，具有代表性的成果是于潤洋先生的《現代西方音樂哲學導論》[33]，它為展現現代西方音樂哲學的發展歷史作出了貢獻。因為現代西方音樂哲學諸多流派的出現，本身就有對傳統音樂美學進行重建的企圖，其中的理論體系和研究方法，對我們來說，無疑是一種啟示和參照。事實上，我們在新時期所進行的音樂美學研究，很多方法和成果都與現代西方音樂哲學研究的成果和方法有關，或直接來自這些體系和方法。值得肯定的是，我國新時期音樂美學研究的多學科、多元化并舉，使音樂美學作為學科存在的“我”的屬性不斷降低和弱化，音樂美學研究方法的拓展和延伸，使其參照系越加豐富，但不得不承認，其學科自身的屬性已經被不同音樂現象豐富的感性事實和文化觀念所取代。目前擺在我們面前的一個現實是：音樂美學有哲學方法、心理學方法、社會學方法、文化人類學方法，以及各種文藝思潮的方法，甚至可用“新三論”、“老三論”的自然科學方法，但唯獨缺少音樂美學作為學科而存在的自己的方法。那么，是否上述這些方法之合就是音樂美學的研究方法，其結論顯然也是否定的。如果那樣，音樂美學將被“終結”。事實上，音樂美學作為學科存在所面臨的局限已經顯而易見，否則，《格羅夫》也不會把“音樂美學”條目改稱為“音樂哲學”。梳理我國新時期的音樂美學觀念，有助于音樂研究向著更加全面、有效和合理的方向發展，也有助于我們的反思和認知。

（責任編輯：陳娟娟）

① 1979年，中國音樂家協會在廣州召開了音樂理論工作會議，其中的議題之一就是有關音樂美學問題的專題討論。1982年10月5日-14日，中國音樂家協會在南昌召開了新中國成立以來第一次音樂美學座談會。議題涉及音樂的本質、音樂的內容與形式、音樂與現實的關系、音樂的社會性質、音樂的社會功能等問題。會議決定，成立隸屬于中國音樂家協會理論委員會的音樂美學研究組。1985年在福建福州召開第二次音樂美學會議，并追認1979年的廣州會議為第一屆全國音樂美學學術研討會；南昌會議為第二屆全國音樂美學學術研討回；本次會議為第三屆全國音樂美學研討會。在本次會議上，決定成立中國音樂家協會下屬的音樂美學學會，首任會長為李業道。1991年在北京召開第四屆全國音樂美學學術研討會，會議議題為：音樂美學的學科性質、研究對象和研究方法。學會改選，第二任會長為于潤洋。1996年5月在山東淄博召開第五屆全國音樂美學學術研討會，會議議題為：音樂存在方式。2000年8月，在甘肅蘭州召開第六屆全國音樂美學學術研討會，會議議題為：二十世紀中西音樂關系。學會改選，第三任會長為趙宋光。2005年11月在廣州星海音樂學院召開第七屆全國音樂美學學術研討會，會議議題為：音樂美學學科性質及屬性；音樂美學學科建設問題。學會改選，第四任會長為韓鍾恩。2008年11月在上海音樂學院召開第八屆全國音樂美學學術研討會，會議議題為：音樂美學與音樂哲學的關系；音樂的感性體驗與表達；20世界中國音樂美學研究及相關學科建設問題。2011年10月在西安音樂學院召開第九屆全國音樂美學學術研討會。會議議題：現代性進程、多元化語境、跨學科策略與當代中國音樂美學；音樂美學基本問題與相關實踐問題；改革開放以來音樂美學學科的發展以及于潤洋、趙宋光、蔡仲德、茅原、王寧一、張前等著名音樂美學家學術思想。

② 此現象有可能是西方參照下的吸收和借鑒，亦或無意間所形成。筆者更傾向于前一種原因。

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Abstract：New era is a significant development period of our national musical aesthetic research. The continual advancement of the reform and opening-up policy and profound impact of western culture brings up distinctive changes in conceptions of music aesthetics research. In the fundamental theoretical construction of music aesthetics， it stresses the subjects ability to grasp the object， and to create the object. In the context of pluralism of disciplinary development and inter-penetration among different disciplines， the music aesthetics is put in a grand structure of human culture， and is studied from the perspective of cultural philosophy.

Key Words：New Era； Music Art； Music Aesthetics； Music Philosophy； Research Object； Research Means； Research Conception