歷史題材小說中的歷史

高瑩瑩， 陳一軍

(陜西理工學院文學院，陜西漢中723000)

就20世紀80、90年代的小說創作來說，歷史題材的小說創作步伐沉著而成果豐碩，可歸于重實績的一路，構成這一時段小說創作的重鎮，蔚為大觀。

這里所指的歷史題材小說，主要包括兩類:一類是傳統型的歷史小說，像姚雪垠的《李自成》，劉斯奮的《白門柳》，凌力的《少年天子》，唐浩明的《曾國藩》，二月河的《雍正皇帝》等等。一類是新歷史主義小說，有喬良的《靈旗》，尤風偉的《石門夜話》，蘇童的《我的帝王生涯》，格非的《敵人》，葉兆言的《夜泊秦淮》，李銳的《舊址》，劉恒的《蒼河白日夢》，王安憶的《紀實與虛構》，張煒的《古船》等等。傳統型的歷史小說主要表現社會重大矛盾性質的“大歷史”，一般有宏大的主題，小說主要人物多是對歷史有重大影響的人物，比如戡亂治世的明君賢臣、農民起義的領袖等等。創作這類小說之前，作家大抵都要沉到與小說表現相關的那段歷史中，做扎實的材料準備。不管是二月河的《雍正皇帝》還是熊召政的《張居正》，都必須經歷這一階段。這類歷史小說非常注重歷史事實的真確，在創作中容易出現這樣的情況:對歷史知識的過分倚重，使歷史小說近乎歷史學的“歷史”了。相當一部分讀者也將其混同于歷史學的歷史，錯把歷史小說當歷史讀了。

這種在歷史題材小說的作者和讀者身上發生的情形，有著同樣深厚的歷史文化背景。中國一直是非常重“史”的國家。就中國歷史小說發源而言，它即受胎于史傳文學。有學者指出，《史記》孕育了歷史小說，這是不錯的史實。到了后來，歷史小說又從“說話藝術”中汲取養分獲得發展。中國古代的“說話”熱心于講史，因此它和史傳文學一樣，使中國歷史小說依托和緊靠歷史，甚至兩相混淆，因為它們有一樣簡潔的筆法，有一樣的嚴肅說教，融有一樣的憂患意識［1］。中國歷史小說在發生期就這樣與歷史糾結在一起，而且在以后的發展中，一直難舍難分，這就造成創作和批評的崇史情結，并且逐漸培養了讀者閱讀歷史小說的意識。于是將歷史小說混同于歷史，幾乎成了中國讀者的深層無意識。有深厚修養的讀者有時都難以排除其干擾。直到今天“文史不分”仍在左右著相當讀者把歷史小說作為歷史來讀。最難以置信的表征是，歷史小說中虛構的迷信鬼神都被歷史化了，成了真實的存在。《三國演義》中諸葛亮借東風的事長久被讀者當成了真事，現在二月河筆下的“雍正皇帝”的一舉一動也被當作真的歷史事件來讀。可見，重視歷史小說中的“歷史”真實，把歷史小說當作歷史來讀，成了中國絕大多數人的思維方式和行為習慣。這種“文史不分”的文化意識也滲入到現代歷史小說的建構中，從“五四”以后茅盾等人的歷史小說到二十世紀八十年代唐浩明等人的歷史小說，都很注重歷史事件的真實，有過分拘泥于歷史事實之感。需要提及的是，新中國成立后的五十年代至七十年代末，特別是“文革”時期，把歷史小說當成歷史的“文史不分”的意識，在政治層面上于全國范圍內得到了一次又一次的惡性膨脹，將歷史小說的審美屬性擠占排盡，歷史小說純粹被當作“歷史”的證據來坐實陷害人，把新文學誕生以來培植起來的本來依然薄弱的關于歷史小說的審美觀念徹底消解了。

歷史題材小說中的歷史是歷史學的歷史嗎?如果說是，那會將歷史和歷史小說混同，出現上面所說的情況，這實際上等于取消歷史小說。如果說不是，歷史題材小說中的歷史的本質又是什么呢?它與歷史學的歷史形成了怎樣的關系呢?

很顯然，歷史題材小說必須以一定的歷史事實為前提。在這個意義上，歷史有它的絕對性，有其客觀的一面。歷史在歷史題材小說中的表現，可能以傳統型歷史小說大量依據的歷史事實為存在方式，也可能以新歷史主義小說選取歷史作為背景來展示生存本相。不管怎樣，既然是歷史小說，必須使小說題材具備這樣一個條件，那就是在時空上的過去性。這是歷史題材小說得以成立的必備的要素［2］。所以，歷史題材小說跟歷史學的歷史相關，無法截然分割開來。但是這種聯系對二者來說不是主要的，主要的是它們之間的區分，正是這種區分造成歷史題材小說據以存在的理由。

從本質上講，與歷史學的歷史相比，歷史題材小說的歷史已經發生了根本變化:歷史題材小說的歷史，是審美形態的歷史［3］。歷史小說創作過程中，作者根據他的創作動機要對一定的歷史做出選擇。選擇什么樣的歷史往往取決于作者創作當下的現實需要，所謂借古人歷史澆自己塊壘。所以這樣的歷史動機，實際上不過是現實表現的內在需要。可見，歷史小說作為一種表達手段，它在很大程度上根據表達文體與現實的聯系方式。因此，姚雪垠的《李自成》實在不能看作是明末那場農民大起義的真實再現，而是作者基于當時意識形態需要對歷史的一種改寫。二月河的《雍正王朝》也不能等同于雍正時期的歷史，而是摻加進了許多想象和虛構，向人性的復雜面傾斜，也具有明確的現實指向性。這個時候，歷史的客觀性、真實性已經向選擇性、主觀性傾斜，變成主客觀新的結合。當然，歷史的客觀性一直有試圖表現自己的一面，要求作家還原歷史，但是還原只能是主觀的還原，現象的還原。可是這在歷史題材小說的創作中始終是弱勢的一面，強勢者始終應該是歷史小說作為文學審美的呼聲。這種呼聲要求作家大膽突出歷史的選擇性、主觀性、創造性，建立起真正歷史文學的審美形態。

作家選擇一定的歷史題材后，首先要收集材料，研究歷史，這不是歷史工作者的那種科學目的，它是為了依靠文獻知識形態的歷史，憑借想象在內心構建歷史當時的現實生活圖景。歷史的真實在這里沒有被丟棄，因為依據了歷史的文獻，歷史的真實便形成想象的骨架或靈魂——在保留根本史實的想象中顯其骨架，在保存歷史精神的想象中顯其靈魂，前者更多表現在像《雍正皇帝》這樣的傳統型歷史小說中，后者則普遍存在于《我的帝王生涯》等新歷史主義小說文本之中。對歷史的想象，其實是對歷史的主觀體驗;也就是說，作家在這一過程中，將歷史的真實內化，所要表現的內容經過與現實需要的對接，做了重新選擇與填充，化為作家切身的感受。這是作家用生氣灌注的精神去激活歷史，由表及里地推進到作為歷史主體的人的精神靈魂的深層，就像姚雪垠在《李自成》中對崇禎皇帝和凌力在《少年天子》中對福臨的靠近、擬想以及身心體驗一樣。所以，歷史小說中的歷史，不再是客觀存在的形態，而是客觀與主觀的結合，并且本質上已經變為主觀體驗、加工和虛構的對象了，即從“史”變成了“詩”，被審美化了［4］。這在新歷史主義小說層面表現得最為明顯。新歷史主義小說以敘事立場的民間化、歷史視角的個人化、歷史進程的偶然化、解讀歷史的欲望化和理想追求的隱喻化等為突出特征。歷史在這里完全“游戲化”了，成為藝術創作的“溫床”。比如莫言的《紅高粱》，不過在借助歷史表現野性的力量和生命的放蕩不羈。張煒的《古船》則以家族歷史的形式對現實社會的取向和道路進行深沉的思索，著意表現的是那種對人的生存與命運的憂患意識。

因此，歷史小說中的歷史采取了當代的形態，是作家根據自己的情感需要在歷史中對生活的獨特理解尋求一種表達，這個時候的歷史實際成了作家好惡的一種選擇，而且，根底上成為作家的一種活生生的想象。不妨再以新歷史主義小說深化這一認識。比如蘇童的《我的帝王生涯》。這個文本講述的那段“燮國”歷史，根本無稽可查，不過是作者對中國封建專制制度的根性有了一種體認和感悟后，借用一種虛構的幻象所做的藝術表達。也就是說，《我的帝王生涯》是對歷史精神——這更是一種歷史的真實——的人格化的想象，實在不過是作家借用歷史的形態來演繹自己對人類歷史生存的形而上思考。再比如，李銳的《舊址》，劉恒的《蒼河白日夢》，王安憶的《紀實與虛構》。這幾部小說敘述歷史的時候，都不約而同拋棄了傳統歷史小說所熱衷的諸如宮廷、戰爭等大型歷史場景，把筆觸深入到村落、家庭、日常生活這些細微組織。由于這些社會的末梢并不像宮廷爭斗、戰爭殺伐那樣有案可稽，作者在敘述這些歷史時，便恣意放縱自己的想象，歷史在這里遂被小說的虛構之刀切割得體無完膚。在這里，寫作真正成了一種藝術體驗，想象飛升了，歷史的具體生態不再變得重要，重要的是歷史內在精神被作家俘獲了，被我們感知了;傳統型歷史小說因過分拘泥于歷史事實的弊端和缺陷被克服了，歷史小說的審美想象力空前爆發出來，歷史徹底變成了歷史文學，接近了西方歷史小說的理論主張:“歷史不過是掛小說的一根釘子”。

歷史題材小說中的歷史是審美，這是由藝術的本性決定的。歷史題材小說中歷史的想象和再造，也有著深刻的哲學理論的支撐。克羅齊說過，一切歷史都是當代史。歷史的客觀性就存在于現實之中，是人類借現代眼光對其做進一步發現的結果。從根本上講，雖然歷史確是過去真實發生過的事情，但是它在我們面前只能以“文獻知識”的形態存在，已經經過了“加工”，更何況由于種種歷史原因，記載的東西很多時候有真假摻雜的情形，所以后人根據時代賦予的理性對歷史重新審視和辨別就有了必要，這種可能摻假的語言的歷史存在成了新歷史主義理論的緣起。新歷史主義理論告訴我們，一切歷史不過是“文本的歷史”，所謂“文本的歷史”只不過是作者的一種 “修辭想象”［5］49－52。這種 “文本”特征，就為歷史真實埋下了懷疑的種子，從根本上決定了后人對歷史要取一種懷疑的辯偽的態度。學習歷史成了一個接近歷史的過程，永遠只是接近，而不能絕對占有。既然這樣，只要我們抓住歷史的主要精神對其進行想象、補充和修改，就變得無可非議了，甚至是非常必要和可貴的了。從這個意義上講，將歷史真實和藝術真實很好結合的歷史題材小說，或許比歷史學的歷史還更加接近歷史的真實。這是歷史小說面對歷史的獨特之處。

可見，歷史題材小說中的歷史處于十分自由的狀態，它保留了過去歷史的若干事件或精神，算是回應了歷史對其客觀性的要求，但是它真正的作用是構造小說的骨架或參與發育小說的靈魂，這里歷史客觀性完全因文學的審美需要才得以存在，所以作家對歷史的擁抱，對歷史的想象和對歷史的存在的生命形態的深層體驗，就成了創作的中心;就像寫實小說創作中，生活材料的積累，始終指向藝術再現這一中心一樣。這給創作歷史題材小說的作家一個基本態度:作家在創作歷史題材小說時自然不能輕視歷史，他們必須盡其所能揭開歷史的真面目，必須做扎實的材料搜集工作，就像唐浩明創作《曾國藩》、二月河創作《康熙大帝》那樣潛心于歷史材料的鉤沉;但是，不管這一工作多么重要，它只是創作的準備階段，作家的真正使命在于使所要表達的歷史現實化、生活化和審美化;所以作家的中心工作，是他們在現實動機的推動下對歷史的大膽想象和虛構。正是在這個基本面上，暴露了傳統型歷史小說，像《白門柳》，《張居正》等等，過于拘泥于歷史事實、重“史”輕“詩”的弊端，卻在證明像《靈旗》、《敵人》等等新歷史主義小說，更加接近歷史文學本質的革新意義。

這里有個核心問題必須澄清，作家在依憑歷史建構藝術世界的時候，具有決定性的是作家具有怎樣的意識，這直接決定他所創造的歷史小說的質量和品格。作家必須具備現代意識［6］84－88，這種現代意識要站在時代的高度，在今天還應該有全球性質［6］45，這是凌力的《夢斷關河》顯示出它的不凡的關鍵所在。作家擁有現代意識，就要對過去的帝王觀念、奴才意識、權利意識等等落后思想不遺余力地批判，這樣才能克服一些作家在其作品中表現出來的對帝王政治的迷戀。要做到這一點，作家怕得有傲視千古，囊括寰宇的大視野，不要受狹隘的民族意識支配;而且具備深邃的歷史哲學的修養，使作家獲得“高遠的旨趣”，帶有普遍性、超越性、永久性的人類的類屬性。北村的《武則天》具備這種“深挖”的特質。歷史小說作家的現代意識，還應該具備這一要素，就是作家能認識到歷史的多層面，不要只局限于王侯將相等英雄人物的大歷史，也要學習新歷史主義小說作家關注尋常人生的“小歷史”，似乎更好的途徑是應該把兩者統一起來。事實上“小歷史”在歷史題材的小說創作中十分重要，它擔負著歷史小說生活化的功能，沒有它，歷史題材小說容易出現傳統型歷史小說那種空疏、僵硬的弊端。事實上，二月河的大眾化的“落霞”系列歷史小說，特別是《雍正皇帝》，已經很好地做了這方面的探索。

至于新歷史主義小說決然實行著去故事化的寫作，“小說什么都寫，就是不寫故事”，拒絕長期沿襲的故事化敘述模式。葉兆言《棗樹的故事》表面在講述岫云坎坷的一生。作為秦淮河邊的小家碧玉，岫云是在日本兵來的時候，匆忙嫁給了爾勇的哥哥爾漢，可是誰知爾漢因添置手槍引來了殺身之禍，岫云又陰差陽錯淪為殺害爾漢的兇手——白臉的情婦。當爾勇歷經千萬苦俘虜白臉之后，岫云卻也成了爾勇的俘虜……顯然，岫云這種人生錯位的歷程，本身具有很強的故事性，但是作者卻偏偏放棄這種故事性，這樣做的目的是以一種生活化的敘述方式來呈現生活非連續性、多樣化的原色，所以小說文本的重點是要對傳統歷史小說著意的故事模式進行有預謀的全面顛覆。

看來，在歷史題材小說創作中，作家的意識至關重要，他們必須要做現代意識的審美建構。歷史小說創作出來，公布于世以后又該怎樣呢?那就得期待讀者的閱讀了，讀者對歷史小說的意識就顯得頗為重要了。前文已經說到，中國眾多的讀者有把歷史小說作為歷史閱讀的情形，如果是這樣，讀者就無法真正進入歷史小說構筑的審美世界，而且還會混亂了讀者的歷史知識和歷史意識，反而帶來很大的壞處。歷史題材的小說是小說，不是歷史;若要說是歷史，也是感情化、審美化了的歷史，在原來歷史的基礎上進行了大量想象和虛構，而且在作家現代意識的燭照下，進行了生活化的重新建構。既然是這樣，讀者手持歷史小說的時候，必須持有讀《紅樓夢》、《阿Q正傳》時有的態度，保持一顆虛靜的心，對歷史題材的小說進行有距離的審美觀照。說得更明白一點，就是讀者要把手中的歷史小說主要當成一個想象和虛構的對象，去感受作者融入其中的感情，去體味作者蘊藏其中的對人生的理解和感悟。唯有如此，讀者才能把握作家憑借歷史建構的藝術世界，才不至于把自己歷史學的知識顛倒混淆得不成樣子，才能在歷史和歷史小說之間形成比照和反思;一句話，只有這樣，讀者才能得到歷史小說的藝術享受，又能有利于自己的現實人生;這樣的讀者才是歷史題材小說的真正讀者。

［1］吳秀明.中西歷史文學觀的比較［J］.文藝研究，1991(6):55－57.

［2］馬振方.歷史小說三論 ［J］.北京大學學報 (哲學社會科學版)，2004(4):119.

［3］吳秀明.論歷史真實與作家的藝術審美［J］.廣西社會科學，1993(3):87.

［4］路文彬.小說之名:從歷史到虛構到迷幻的合法想像［J］.文藝爭鳴，2005(1):16.

［5］張進.新歷史主義與歷史詩學［M］.北京:中國社會科學出版社，2004.

［6］吳秀明.中國當代長篇歷史小說的文化的闡釋［M］.北京:文化藝術出版社，2007.