《琵琶記》的影視改編與傳播

邵珠峰

(河北美術學院傳媒學院，河北石家莊050700)

在早期南戲劇本中，佼佼者莫過于《琵琶記》。《琵琶記》有“南戲之祖”的美譽，有人將其在中國戲曲史上的地位概括為“元代戲曲之殿軍，明清戲曲之先聲”。［1］《琵琶記》不僅為后世戲曲劇本提供了范本，也多次被改編為影視作品。影視對戲曲劇作的改編促進了古老戲曲文化的傳播，也吸收了大量來自傳統藝術形式——戲曲的養分，形成了兩者互利雙贏的交融局面。然而《琵琶記》所宣揚的所謂倫理道德一直以來爭議不斷，以至于建國初期《琵琶記》沒有受到應有的重視。所以對于《琵琶記》的影視改編，從時間上說大都在建國之前或改革開放以來，從地域上說港臺地區較大陸多。另外，《琵琶記》在情節上的疏漏之處也因影視表現的局限性而更加凸顯，所以對于《琵琶記》的影視改編遠遠少于同是戲曲經典劇作的《牡丹亭》、《西廂記》。

《琵琶記》的影視改編大致有三種情況。其中一種情況是把《琵琶記》的故事情節作為一種戲曲元素安插在影視作品里。在這種情況中，大部分作品是為了電影氛圍的營造，對劇情的發展和整個影片的進程影響不大。電影中作為戲曲元素的《琵琶記》紛繁雜陳，涉及很多劇種，如20世紀五六十年代香港電影黃金時期的影片中不乏黃梅戲和越劇改編《琵琶記》的影子。此類影片多為商業片，并沒有真正表達《琵琶記》的思想和藝術特色，故不作討論。本文研究的是另外兩種情況。

一、作為戲曲影視作品的《琵琶記》

這種情況是戲曲片段的電影記錄，即戲曲電影或舞臺藝術片。同理，戲曲電視劇作品也歸為此類。《琵琶記》被拍成電影，最早始于周信芳先生拍的《琵琶記》;1963年卜萬蒼導演的《趙五娘》作為黃梅調故事片，為同類戲曲影片中經典之作;20世紀90年代中央電視臺的昆曲電視劇《琵琶記》也頗受觀眾好評。迄今為止，《琵琶記》改編拍攝的戲曲影視作品共有這三部。

周信芳先生的《琵琶記》是比較早的戲曲影片，而且是一部無聲片，1920年商務印書館活動影戲部為周信芳拍攝，影片的導演是楊小仲，由周信芳飾蔡伯喈，王靈珠飾趙五娘。這是京劇《琵琶記》首次被搬上銀幕。服飾、化妝和舞臺表演一樣，布景直接挪用舞臺布景的片子。雖然這只是一部無聲電影，并不能表現戲曲唱念做打的全貌，卻是《琵琶記》首次被搬上大銀幕，讓更多的觀眾欣賞到周信芳先生和《琵琶記》的美。令人遺憾的是影片只拍攝了“南浦送別”和“琴訴荷池”兩折。

“南浦送別”一折，敘蔡伯喈與趙五娘才新婚兩月，其父催促他上京赴試，這一折寫分別之際夫妻兩人依依難舍，蔡伯喈騎馬緩行，一步一回頭，趙五娘在后殷殷相送，情話綿綿。為了追求逼真效果，拍攝時蔡伯喈騎真馬上場。生和旦的唱詞中有“萬里關山萬里愁，一般心事一般憂”，“他那里，謾凝眸，正是馬行十步九回頭，歸家只恐傷親意，兩淚汪汪不敢流”，氣氛十分凄清纏綿。“琴訴荷池”一折，寫蔡伯喈入贅相府之后，日夜思念家鄉和妻子趙五娘，他在荷池邊操琴以排解愁情。牛小姐見他操琴，想聽他的琴聲，可他要彈的不是抒無妻的《雉朝飛》，就是《孤鸞寡鵠》，牛小姐要他彈一曲《風入松》，結果彈出的卻是《思歸引》。這一折通過周信芳絲絲入扣的表演，深刻揭示出蔡伯喈此時內心的復雜感情。

與周信芳先生的《琵琶記》同期拍攝的還有梅蘭芳先生的《春香鬧學》、《天女散花》。這幾部片子都曾在上海和北京放映，受到觀眾歡迎。據說還到其他城市放映過，甚至發行到海外南洋各埠，影響很大。“一·二八”事變后，商務印書館庫存影片全部被毀，梅蘭芳、周信芳初上銀幕所拍攝的這兩部影片也化為灰燼。商務印書館在20世紀20年代初選擇為梅蘭芳和周信芳拍攝影片，對這兩位聞名海內外的藝術大師來說無疑是個重要的開端，他們對戲曲電影的探索和實踐由此跨出了第一步。

卜萬蒼導演的最后一部電影《趙五娘》也改編自《琵琶記》，是一部黃梅調故事片，為同類電影中的佼佼者。這部電影由陳蝶衣編劇，李湄、趙雷、石英同臺演出，可謂明星陣容，此片也是研究香港電影黃金時期黃梅調影片的重要資料。影片完整地將《琵琶記》的全貌展現在大銀幕上。幾位演員的表演可圈可點，借用黃梅調來講述一個古老的戲曲故事，迎合了當時觀眾的審美趣味，上映后受到熱烈推崇，也成為戲曲電影的經典之作。20世紀90年代中央電視臺出品的昆曲電視劇《琵琶記》可謂中規中矩，戲曲表演藝術家的表演無可挑剔，也獲得了優秀戲曲電視劇展播獎的榮譽。

戲曲搬上銀幕，必然會遇到戲曲程序化和電影還原真實的矛盾，如何處理戲曲和電影的這一關系成為戲曲電影拍攝的一大難題。傳統戲曲舞臺表演，“服裝、化裝不走模仿生活自然形態的路，而走夸張的、變形的、裝飾的路”。［2］傳統戲曲表演的舞臺一般是在廣場、廳堂、劇場，“臺子高，場子大，要讓觀眾看清楚劇中人的容貌舉止，必須有鮮明的服飾、道具和夸張的造型”。［3］戲曲程序化的舞臺及表演方式展現在大銀幕上，必然給人矯揉造作的感覺，盡管演員會進行相應的改變和收斂，但這仍是每一部戲曲電影不能回避的問題。

在戲曲電影中，戲曲的程序化特征受到挑戰，然而電影鏡頭也會增加戲曲舞臺上做不到的細節。大師的藝術精湛之處往往表現在細節上，一些細節表演在舞臺上的傳播有一定局限性，電影卻可以給予突出、放大的表現。電影中細節的運用能夠增加戲曲表達的質感，給觀眾留下更深刻的印象。

二、改編為故事片的《琵琶記》

電影的影像敘事功能是戲曲所不及的，但兩種敘事各有所長，戲曲敘事的許多元素也沒有辦法用影像來表現。《琵琶記》在情節上的疏漏被影像化之后會更加漏洞百出，加之價值觀的改變，對于《琵琶記》的影視改編一直滯后于其他戲曲經典劇目。

對這一作品的故事片改編，一種情況是直接照搬《琵琶記》的故事情節和人物，力求還原整個故事，但情節疏漏在所難免，因此，這種改編算不上成功。此類影片大多低俗，實為迎合觀眾的低級趣味，藝術價值不高。1938年南洋影片公司改編拍攝的《琵琶行》由仰天樂導演，梁雪霏、黃楚山、胡蝶麗演出，是比較早的有聲片。1939年楊小仲導演再次改編《琵琶記》，拍攝了影片《趙五娘琵琶記》，陳燕燕、梅熹、童月娟主演。20世紀五六十年代香港電影的黃金時期出現了多部改編自《琵琶記》的電影作品。1952年白云導演的《新琵琶記》是一部夏語對白的影片，同年馮志剛導演的《琵琶記》也是夏語對白。有意思的是兩部影片有相同的演員，這說明當時電影公司的商業競爭并沒有考慮觀眾的觀影感受。三年后，馮志剛換了一家電影公司再次導演拍攝改編自《琵琶記》的電影《趙五娘千里尋夫》，由吳一嘯編劇，鄧碧云、羅劍郎、鄭碧影、許秀英演出，也算是明星陣容，只能說比前面的改編有所進步，但同樣藝術價值不高。

還有一種改編的情況是運用《琵琶記》的故事情節和人物，但加入獨特的視聽元素，令電影不同于一般的故事敘述。1959年，玉聯影業公司拍攝了《趙五娘萬里尋夫》，不同于其他電影的是這是一部歌舞片。歌舞片并不是戲曲片。從廣義上講，歌舞片應當包括戲曲片，但是從西方類型電影的劃分上，歌舞片卻與戲曲片有明顯的區別。這部電影由珠璣導演，楊捷編劇，芳艷芬、羅劍郎、譚倩紅、少新權演出，是一部粵語對白的歌舞片。影片融合了當時最時髦的歌舞元素，唱詞均為口語化的流行元素。此片將古老的戲曲藝術形式與當時前衛的流行元素結合，迎合了新時代觀眾的審美趣味，同時也較好地保留了《琵琶記》的故事情節和內涵。

2005年紹興電視臺改編拍攝的《琵琶記》，是一部對原故事改動較大的電視劇。這種改編運用了原來故事的大部分框架和人物，但對影響影像表現的疏漏情節進行了較大的改動，以期將故事講明白，疏通框架情節。這部電視劇是紹興電視臺和浙江長城影視有限公司拍攝的“中國傳統戲劇經典系列”中的一部分，共兩集，導演蘇舟，丁正勇、楊靜、米楊、劉昌偉演出。電視劇在人物上的最大變動是加入了喬公子這一角色，太守之子喬公子看上了貌美的趙五娘，一直不斷破壞蔡伯喈和趙五娘的美好情緣。具體表現為蔡家沒落和窮困，以及蔡公蔡婆的死，都與喬公子息息相關，喬公子還將蔡伯喈寄來的家書收起來，從而使身在京城的蔡伯喈沒有家鄉的消息。從表面上看，如此一來把《琵琶記》的疏漏情節縫合起來了，然而卻突出了喬公子這一人物形象代表的封建勢力對蔡趙兩人愛情的破壞，沖淡了《琵琶記》原有的內涵——勸忠勸孝。影片在情節上也有所變動，主要是結尾部分的改編。趙五娘入京尋找到自己的夫婿后，并沒有如之前的皆大歡喜，牛小姐并沒有選擇賢惠地接受趙五娘原諒蔡伯喈，趙五娘選擇跳河自殺，蔡伯喈也因此變得瘋瘋癲癲。如此歌頌了趙五娘對愛情的執著，卻突出了牛小姐對愛情的自私，最主要的是原來的忠孝主題沒有了，變成了一個簡單的三角愛情故事。各個人物形象原有的性格也被不同程度地減弱，趙五娘對公婆的忠孝不再那么濃烈，喬公子的插入也使情節發生了偏離。總的來講，此片改編應屬失敗，諸多改變之處對于影片的建設性不大。

電影對于《琵琶記》的改編，帶給影視的是藝術和思想上的升華，同時也給傳統戲曲《琵琶記》的進一步傳播帶來了挑戰。“以往的許多舞臺形式技巧在現代大眾傳媒的視聽語言的解構下自然不會再有那般悠長的韻味了，傳統的以舞臺為核心的傳者、作品、受眾之間的相互關系在當代大眾傳播場中也不免發生著深刻的變遷。”［4］從《琵琶記》的影視改編來看，影視人和戲曲人的一大任務是協調好傳統戲曲與影視表達方式的關系，利用影視為傳統戲曲傳播服務，同時把傳統戲曲帶入影視，以增加影視創作的藝術性和思想性，使大眾傳媒話語下催生的戲曲電影及含有戲曲元素的的影視作品做得更好，與舞臺上的戲曲表演相攜并進。

［1］ 黃仕忠.《琵琶記》在戲曲史上的影響與地位［J］. 戲劇藝術，1997(2):113.

［2］ 中國大百科全書:戲曲曲藝卷［M］.北京:中國大百科全書出版社，1983:457.

［3］ 周華斌.廣播·電視·戲曲研究［M］.北京:北京廣播學院出版社，1998:12.

［4］ 施旭升.中國戲曲審美文化論［M］.北京:北京廣播學院出版社，2002:386.