莫言的寓言化寫作及其對(duì)福克納的接受

尹建民

（濰坊學(xué)院，山東 濰坊 261061）

莫言的寓言化寫作及其對(duì)福克納的接受

尹建民

（濰坊學(xué)院，山東 濰坊 261061）

作為一個(gè)獲得到世界性身份認(rèn)可的中國(guó)作家，莫言的成功得益于立足本土文學(xué)傳統(tǒng)，有機(jī)地融合、化用外來文學(xué)資源，創(chuàng)造出了具有獨(dú)特審美個(gè)性和世界普遍意義的文學(xué)作品。莫言受福克納的影響和啟迪，改變了固有的文學(xué)觀念，獲得了關(guān)于故鄉(xiāng)的寫作靈感，建構(gòu)了自己的敘事策略，極大地拓展了想象空間。他運(yùn)用寓言化的寫作方式，巧妙汲取隱喻、象征、荒誕等現(xiàn)代小說手法，通過復(fù)義性意象，戲謔的情境和黑色幽默、狂歡化的語(yǔ)言，完成了對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的表象的超越，使文本呈現(xiàn)出更加豐富的意蘊(yùn)和內(nèi)在張力。

寓言化寫作；復(fù)義性；言意分離；影響的焦慮

福克納是美國(guó)最偉大的小說家，他的小說在整個(gè)20世紀(jì)歐美文學(xué)乃至世界文學(xué)的版圖上，占據(jù)著重要的位置，成為頗受歡迎的文學(xué)經(jīng)典。對(duì)福克納和莫言進(jìn)行影響研究和平行比較，是一件有價(jià)值的事情。本文中主要談三方面的問題：一是莫言的寓言化寫作及其表現(xiàn)；二是莫言對(duì)福克納的接受；三是影響的焦慮以及莫言對(duì)影響的突圍。

一、福克納與莫言的寓言化敘事

小說寫作是作家心靈和想象力的體現(xiàn)，是作家虛構(gòu)的有價(jià)值的生活,是一種象征和寓言，它在通往意義的過程中采用的往往是一種迂回的手法，而不是直白地表現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。莫言曾經(jīng)說過：“沒有象征和寓意的小說是清湯寡水的。”莫言小說不是單純追求“意義”價(jià)值，而是進(jìn)入到語(yǔ)言詩(shī)學(xué)的審美層面，因而他的文本能包蘊(yùn)了更寬廣豐厚的內(nèi)涵和寓言詩(shī)性價(jià)值，包含了對(duì)生活和世界藝術(shù)表現(xiàn)的更多的可能性，這正是他的小說寫作成功的根本原因。小說的寓言化寫作，不是專指以動(dòng)植物影射人事童話、傳說的fable，也不是在抽象概念中寓含道德說教意義parable，這兩者作為文體意義上的寓言，都注重言意關(guān)系上的相似性。福克納和莫言的寓言化寫作，都把作品的“寓言性”(allegorical)，作為一種創(chuàng)作手法，它的意思是“以另樣的方式說話”，具有言此意彼的性質(zhì)，它甚至不是通過具體的形象來以物征象，而是通過文本或某種行為模式指向多層的表意結(jié)構(gòu)，由此能引起讀者無限的遐想或文化附會(huì)，并由此衍生出新的意義建構(gòu)。如果把福克納和莫言的小說文本看作一個(gè)故事或視覺化的圖像，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這不過是在歷史上重復(fù)了多次的敘事性象征，然而，因?yàn)槠渚駜?nèi)涵的意義深度和詩(shī)意表達(dá)的藝術(shù)靈韻，他們的作品才成為權(quán)威性的經(jīng)典。

在福克納那里，虛構(gòu)的故事就是一則寓言。福克納善于通過虛構(gòu)的手段敘述故事，并以不同尋常的故事情節(jié)來表達(dá)作品的多重內(nèi)涵。短篇小說《紀(jì)念艾米麗的一朵玫瑰花》是其虛構(gòu)與象征相結(jié)合的代表作之一，筆者把它看作透視福克納小說的一個(gè)窗口。其寓言的復(fù)義性特點(diǎn)表現(xiàn)在：1.表面上描寫了一個(gè)謀殺故事。2.展示了愛米麗的個(gè)人性格悲劇：由被害到害人。3.展現(xiàn)了“約克納帕塔法”神話王國(guó)的獨(dú)特人文景觀，艾米麗的去世標(biāo)志著南方習(xí)俗文化的終結(jié)。4.演繹新舊秩序之間的矛盾，傳統(tǒng)與現(xiàn)代不同價(jià)值觀念的沖突，折射出時(shí)代、社會(huì)、民族的悲劇。5.對(duì)人類自身生存的焦慮和生存悲劇的思考：上帝與撒旦的沖突，以及對(duì)人類未來的震憾和啟發(fā)。

福克納借助于表層故事寫出了個(gè)人的、社會(huì)的、心理的、道德的、宗教的、政治的等多個(gè)深層意義，這種“復(fù)義性”的形成，對(duì)寓言是至關(guān)重要的。他所選取的敘事角度是一個(gè)與他自身的信念并不完全相同甚至對(duì)立的角度，在敘事過程中保持克制，運(yùn)用那種言在此而意在彼的修辭性的語(yǔ)言(figurative language)或者隱喻營(yíng)造具體語(yǔ)境，從而呈現(xiàn)出巨大的意義反差或意義疊加。高貴的艾米麗成為了倒下的南方貴族紀(jì)念碑，但意義絕不僅限于此。

莫言也是善于巧妙地虛構(gòu)故事，而且他的小說也呈現(xiàn)出言此意彼的多義性寓言特征。《酒國(guó)》是莫言虛構(gòu)的一部大寓言，可以從多方面解讀：1.偵探武俠類休閑消遣小說。2.一部荒誕離奇的拉伯雷式（Rabelaisian）的諷喻型社會(huì)現(xiàn)實(shí)小說。3.社會(huì)文化、政治文化、美食文化習(xí)俗小說。4.對(duì)民族的、集體的享樂主義的反思小說。《酒國(guó)》并沒有一個(gè)固定的單一的意義指向，他的語(yǔ)境是真實(shí)與虛幻交融的迷宮，它的創(chuàng)作手法雜糅了象征主義、表現(xiàn)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義及偵探小說、武俠小說、書信體小說的寫法，在敘事角度上采用“金剛鉆說”、“我岳父說”、“我岳母說”、“李一斗在信中說”、“莫言現(xiàn)身說”等等多種社會(huì)立場(chǎng)的人物眾聲喧嘩，在話語(yǔ)方式上充滿了各種各樣的反諷、戲仿和悖繆的手法，造成了語(yǔ)言的狂歡化，表現(xiàn)了社會(huì)的瘋狂，它的意義是游移不定、變幻不居的，但可以看出莫言寓言化寫作的良苦用心：在“言”與“意”的漂移與分裂中，審視現(xiàn)代人的物欲橫流的生存價(jià)值或揭露現(xiàn)代生活的荒謬邏輯。

《生死疲勞》寫了在中國(guó)農(nóng)村公社化時(shí)期一個(gè)始終堅(jiān)持單干的農(nóng)民藍(lán)臉的形象，小說采用了六道輪回這一頗具東方想象力的敘事手法，糅進(jìn)了卡夫卡式的許多怪誕、魔幻的故事素材，使故事充滿了戲謔、吊詭和舛駁，在對(duì)歷史的寓言化過程中完成了對(duì)歷史的戲謔和顛覆。書中的輪回之存在與玄妙，非經(jīng)堂入奧，難以參透，在此僅曲解一面：1.一個(gè)地主與農(nóng)民之間的關(guān)系及其他們的命運(yùn)和遭際。2.農(nóng)村變革的歷史和農(nóng)民對(duì)土地和生命的執(zhí)著，并借此向勤勞的農(nóng)民致敬。3.透視苦難鄉(xiāng)土中國(guó)的一扇窗口：政治權(quán)力與個(gè)體訴求的矛盾。4.在傳統(tǒng)和現(xiàn)代化之間對(duì)農(nóng)村文化的緬懷。5.對(duì)復(fù)雜人性的剖析和對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注。《生死疲勞》以動(dòng)物變形為敘事對(duì)象和運(yùn)用動(dòng)物視角進(jìn)行寓言化寫作，這種陌生化的手段建構(gòu)了一種有意味的形式，并產(chǎn)生了強(qiáng)烈隱喻效果，作者讓人與動(dòng)物之間產(chǎn)生價(jià)值錯(cuò)位，并以動(dòng)物的行為反觀人的行為，揭示生命困境中的荒誕暴戾，小說具有濃厚的寓言色彩，其中又隱含了作家的倫理、道德及社會(huì)價(jià)值判斷，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指向。

莫言認(rèn)為，小說家并不負(fù)責(zé)再現(xiàn)歷史也不可能再現(xiàn)歷史，所謂的歷史事件只不過是小說家把歷史寓言化和寓言化的材料。[1]寓言化寫作，是對(duì)生活和歷史藝術(shù)處理方式，它不回避當(dāng)前文化所規(guī)避東西，并且透露出反抗的意味，造成了一系列的破碎和斷裂。這在福克納、莫言那里都得到了很好的表現(xiàn)。杰姆遜說，“歷史必須以文本化的方式為我們所接近，因此，歷史的文本化本身就形成了文本的‘言此意彼’——表層的是意識(shí)形態(tài)化的對(duì)歷史的遮蔽，潛層的則是‘烏托邦’式的對(duì)歷史總體性的渴望。”寓言自身“言”與“意”分裂又重組的結(jié)構(gòu)使它成為了現(xiàn)代社會(huì)再現(xiàn)歷史的最好選擇。在這個(gè)意義上，福克納、莫言的主要?jiǎng)?chuàng)作都體現(xiàn)出寓言化的敘事特點(diǎn)。美國(guó)南方歷史發(fā)展的斷裂和離散構(gòu)成了約克郡這一彌漫著頹喪感與憂郁情調(diào)的廢墟世界，福克納用含混的文體、碎片化的文本表現(xiàn)了這一文化圖景,隱喻了他對(duì)現(xiàn)代人的生存境遇及其復(fù)雜的精神世界的憂慮和探究。而中國(guó)農(nóng)村社會(huì)變革的歷史境況及其復(fù)雜性、傳奇性、民間性與正史的記錄顯然存在著真實(shí)性、公正性的差異，莫言的歷史書寫顯然關(guān)注到了這種差異，他的創(chuàng)作伊始，寫作源自某種內(nèi)心的與社會(huì)隔絕的孤獨(dú)以及現(xiàn)實(shí)生活中饑餓的生理需求，它最終成為一種想象性的代償方式，由某種深刻的匱乏轉(zhuǎn)換為對(duì)虛構(gòu)的內(nèi)在需求，或者說是一種寓言。他小說中許多陰暗、沉重和怪誕的描寫細(xì)致入微、栩栩如生，也有很多突破政治的、倫理的、民俗的禁忌，但他并不刻意追求歷史的客觀真實(shí)性，而是運(yùn)用寓言化的寫作方式，通過展現(xiàn)不拘一格的想象和驚人的精神自由來表現(xiàn)文化、人性與生存范疇中的歷史，當(dāng)然，這種寫作寓含的是他對(duì)歷史、社會(huì)、政治、人、文化的理解，這種理解背后隱秘的意義，又是借助于他的hallucinatory realism的具體手法表現(xiàn)出來的。

二、莫言受到的福克納的影響

福克納對(duì)于莫言的意義在于文學(xué)觀念的變革、鄉(xiāng)土地理概念的發(fā)掘以及西方現(xiàn)代主義文學(xué)的敘事策略的借鑒。

（一）“內(nèi)心的巨變”

莫言的寓言化寫作受到了福克納的影響。早在1985年前后，莫言就讀到了福克納的短篇小說《公道》。此后，莫言把它列為影響自己最深的10部小說之一，并編選到《鎖孔里的房間》中去。而閱讀了《喧嘩與騷動(dòng)》后，莫言感到如夢(mèng)初醒：“原來小說可以這樣地胡說八道，原來農(nóng)村里發(fā)生的那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地寫成小說”，他明白了“村莊中一切貌似微不足道的事物都是有價(jià)值的、有尊嚴(yán)的、美好的。”[1]之所以會(huì)產(chǎn)生這樣的頓悟，是因?yàn)樵诖饲罢麄€(gè)中國(guó)文壇的清規(guī)戒律尚未打破，“反映論”“工具論”的文學(xué)觀念尚未滌除，小說創(chuàng)作受制于群體意識(shí)與權(quán)威崇拜，人們慣于運(yùn)用是非善惡、辯證對(duì)立的二元模式理解豐富多彩的世界，寫作的題材和內(nèi)容受到很多條條框框的限制，在創(chuàng)作手法上基本上是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，按照“典型”論來塑造人物形象，出現(xiàn)了不少應(yīng)景式的、配合政治任務(wù)的文學(xué)創(chuàng)作。莫言步入文壇伊始也只好按照既定的規(guī)則和秩序循規(guī)蹈矩，然而按照小說教程上的方法來寫小說，他卻感到找不到要寫的東西。

由此看出，莫言對(duì)于福克納等外國(guó)作家作品的閱讀，不僅僅是寫作技巧上的借鑒，而且還意味著創(chuàng)作主體意識(shí)的覺醒，亦即在創(chuàng)作思想上獲得了文學(xué)觀念解放，因而，在文學(xué)主體性構(gòu)建意義上來說，莫言逐漸擺脫了“共同的話語(yǔ)”的規(guī)范，拋開了政治的話語(yǔ)邏輯，逐漸找到了文學(xué)的自覺。他敏感地捕捉著社會(huì)生活的際變，并努力地調(diào)整自己的寫作姿態(tài)，逐漸完成了由文以載道、宏大敘事的官方立場(chǎng)向“作為老百姓的”民間寫作立場(chǎng)的蛻變，完成了由政治美學(xué)向文化立場(chǎng)和視角的回歸。他不再是按照教科書上的方法去體驗(yàn)生活，也不是居高臨下地俯視、剖析、評(píng)判生活，而是隱匿起作為作家的“主體性”，把被激活的童年記憶還原為吃、喝、生育、死亡、性愛、暴力等最為基本的形態(tài)，采用民間立場(chǎng)和民間的意識(shí)去感悟、體味、咀嚼生活中的滋味，在還原生活過程中展現(xiàn)生命的價(jià)值和生存的意義，由此對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)秩序進(jìn)行了顛覆。

由福克納引發(fā)的這種變化，這是一種“內(nèi)心的巨變”，是一種心靈之窗的開啟，這釋放了他的創(chuàng)造力，為他的想象力插上了翅膀。

（二）“高密東北鄉(xiāng)”的喚醒

福克納關(guān)于故鄉(xiāng)的描寫，對(duì)莫言啟發(fā)很大，這基于對(duì)鄉(xiāng)村文化具體語(yǔ)境的認(rèn)同，體現(xiàn)出兩者之間民間立場(chǎng)的契合與歷史空間想象的一致性。福克納讓他明白了“一個(gè)作家，不但可以虛構(gòu)人物，虛構(gòu)故事，而且可以虛構(gòu)地理……受他的約克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的“高密東北鄉(xiāng)”寫到了稿紙上。他的約克納帕塔法縣是完全的虛構(gòu)，我的高密東北鄉(xiāng)則是實(shí)有其地”[2]。莫言閱讀福克納有著一種特別的親切感，他感到“我跟他之間已經(jīng)沒有了任何距離，我感到我們是一對(duì)心心相印、無話不談的忘年之交”。福克納對(duì)莫言啟發(fā)最大的是小說的虛構(gòu)的寫作方式、民間敘事的姿態(tài)，以及通過特定的地方講述反映人類普遍問題的故事的能力，而不是寫作的內(nèi)容和技巧，因此“每當(dāng)我拿起筆，寫我的高密東北鄉(xiāng)故事時(shí)，就飽嘗了大叔大權(quán)在握的幸福”。他隨心所欲、天馬行空地為“高密東北鄉(xiāng)”添枝加葉、“移山填海，呼風(fēng)喚雨”、改頭換面，甚至是采用古今雜糅、時(shí)空錯(cuò)亂的手法，虛構(gòu)人鬼同臺(tái)的荒誕故事，“偽托”歷史，顛覆邏輯，小說創(chuàng)作進(jìn)入了一種由靈感控制的完全自由的狀態(tài)，“以前是我寫小說，現(xiàn)在是小說寫我”。

“影響不創(chuàng)造任何東西，他只是喚醒”[3]，所謂的影響不是簡(jiǎn)單地放棄自身的個(gè)性而服從于對(duì)另一作家的簡(jiǎn)單模仿，而是喚醒作家本身沉睡的一些氣質(zhì)，從而使他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出創(chuàng)造性的變形。莫言與福克納的精神有一種默契，甚至是一種血緣聯(lián)系。他對(duì)福克納許多不合時(shí)宜的行為感到十分理解，并且覺得非常親切，他不在乎福克納的小說講了什么故事，他欣賞的是他那種講述故事的語(yǔ)氣和態(tài)度，就像莫言故鄉(xiāng)那些脾氣古怪的老農(nóng)絮絮叨叨一樣親切。而莫言自稱當(dāng)時(shí)他并未把《喧嘩與騷動(dòng)》讀完，但這本書給了他信心，并且莫言坦稱福克納就是自己的導(dǎo)師。并說“每當(dāng)我對(duì)自己失去了信心時(shí)，就看著他的照片與他交談一次”，他以“他者”的身份獲取了福克納觀照和感知世界的方式。可見精神氣質(zhì)的契合只是影響接受過程中觸發(fā)共鳴的某種機(jī)緣，與福克納的“靈魂相遇”也是兩位作家精神的對(duì)話，這與他們有著共同的悲天憫人情感、深刻的孤獨(dú)體驗(yàn)和怪誕想象緊密相關(guān)。他說福克納“實(shí)際上是喚醒了、激活了我許多的生活經(jīng)驗(yàn)、心理體驗(yàn)，我們經(jīng)驗(yàn)里面類似的荒誕故事”。那些原本就在莫言記憶深處儲(chǔ)存著的經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和故事，經(jīng)由福克納的“喚醒”，在莫言的“高密東北鄉(xiāng)”中活躍了起來。他意識(shí)到故鄉(xiāng)對(duì)自己而言是一筆開掘不盡的寶藏。

莫言對(duì)于“高密東北鄉(xiāng)”的重新發(fā)現(xiàn)，使他的小說創(chuàng)作文思泉涌、靈感迸發(fā)，也使他的小說創(chuàng)作的路數(shù)峰回路轉(zhuǎn)、柳暗花明。莫言對(duì)于故鄉(xiāng)懷抱著復(fù)雜的感情：這里曾經(jīng)烙刻著他童年奇妙的記憶，這里生活著與他命脈相連的父老鄉(xiāng)親，而同時(shí)，故鄉(xiāng)的貧瘠、乏味“耗干了祖先的血汗，也消耗著我的生命”，對(duì)饑餓和貧困的恐懼與對(duì)美食的渴望也一度讓他決絕地逃離，而身居城市的異己感最終又讓他無奈地回歸生育他的那片“血地”尋找自己的精神歸屬。他用反差強(qiáng)烈、沖擊強(qiáng)烈的詞匯形容故鄉(xiāng)是“地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方”，也正是源于莫言對(duì)故鄉(xiāng)愛恨交加無以復(fù)雜的深切的生命體驗(yàn)。他寫了那里的土地、河流、樹木、莊稼、花鳥蟲魚、癡男浪女、地痞流氓、刁民潑婦、英雄好漢，展示了底層鄉(xiāng)民遭受人生磨難的蒼涼和悲壯，凸現(xiàn)了他們的生命韌性和英雄品格，傳達(dá)出民族和人類生生不息的偉大精神，創(chuàng)造了“高密東北鄉(xiāng)”這一文學(xué)王國(guó)，并且使這塊郵票大小的地方插上了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的坐標(biāo)，如同福克納的約克納帕塔法縣,在世界文化版圖上占有了一席之地。我們知道，福克納的很多小說都設(shè)在虛構(gòu)的約克納帕塔法郡中，原型是他故鄉(xiāng)所在的拉斐特郡（Lafayette）。莫言的一系列小說也幾乎都是立足于“高密東北鄉(xiāng)”這個(gè)寓言式的神話王國(guó)，這正是受福克納的啟發(fā)后虛構(gòu)的文學(xué)地理景觀，正如莫言所說“高密東北鄉(xiāng)是一個(gè)文學(xué)的概念而不是一個(gè)地理的概念，是一個(gè)開放的概念而不是一個(gè)封閉的概念，是我在童年經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上想象出來的一個(gè)文學(xué)的幻境，我努力地要使它成為中國(guó)的縮影。”

（三）敘事策略

福克納和莫言都注重小說的結(jié)構(gòu)，而且篇篇出新，很少雷同；他們的小說具有多角度敘事的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。從影響角度看，莫言更看重福克納講述故事的語(yǔ)氣和態(tài)度以及他的寓言化寫作的敘事方式。

我們先看一下福克納的敘事。《喧嘩與騷動(dòng)》所寫的是美國(guó)南方貴族家庭的解體，家族沒落可視為現(xiàn)代小說的宏大敘事，小說圍繞著班吉、昆丁、杰生、迪爾西四個(gè)主人公與核心人物凱蒂的糾葛，用他們一天時(shí)間內(nèi)的活動(dòng)和思緒反映了康普生一家18年的生活和故事。作者的敘事分別在四個(gè)部分中由四個(gè)主人公的回憶、聯(lián)想、幻想、夢(mèng)語(yǔ)等綴連，在意識(shí)和潛意識(shí)兩層時(shí)空中相互交叉出現(xiàn)，形成復(fù)調(diào)式時(shí)空互補(bǔ)，猶如有“四個(gè)樂章的交響樂結(jié)構(gòu)”。[4]

莫言對(duì)于福克納敘述技巧的接納和吸收當(dāng)然不是簡(jiǎn)單的效仿和復(fù)制，然而形式與結(jié)構(gòu)上的相似和一致也表明了這種影響的深刻性。《檀香刑》擬用了“鳳頭、豬肚、豹尾”的古典戲曲結(jié)構(gòu)，采用第一人稱限制視角敘述和第三人稱全知全能敘述，但又采用多角度轉(zhuǎn)換，在“鳳頭”中就讓敘述者轉(zhuǎn)換成“媚娘浪語(yǔ)”“趙甲狂言”“小甲傻話”“錢丁恨聲”“孫丙說戲”等以第一人稱講述故事，不同視角切入使得時(shí)空跳躍錯(cuò)位，將過去現(xiàn)在未來同時(shí)呈現(xiàn)，更靈活地展現(xiàn)了他們的“內(nèi)心獨(dú)白”，而且賦予不同人物廟堂敘事、知識(shí)分子敘事、民間敘事的身份，讓他們以不同的立場(chǎng)互為言說，展現(xiàn)自己的話語(yǔ)權(quán)力，并共同承擔(dān)起敘述內(nèi)涵的豐富性，從而形成了多聲部對(duì)話狀態(tài)的“復(fù)調(diào)式”結(jié)構(gòu)。單純從敘事技法來看，兩部作品呈現(xiàn)出一些相似之處：多重視角開放性敘事，敘事時(shí)空的顛倒錯(cuò)位，對(duì)位式場(chǎng)景穿插轉(zhuǎn)移，復(fù)調(diào)式并置結(jié)構(gòu)，立體的時(shí)間化模式，人物調(diào)度的自由（敘述中心人物分別為凱蒂、孫丙），甚至“白癡敘述”的嘗試（白癡班吉與傻子小甲，都是隱含的作者）。可以說《檀香刑》是《喧嘩與騷動(dòng)》影響下綻放出的奇葩。

在語(yǔ)言表達(dá)策略方面，莫言小說的狂歡化敘事特點(diǎn)非常鮮明。狂歡化敘事并不是中國(guó)本土的產(chǎn)物，但卻在莫言小說中成為一道風(fēng)景。狂歡化的象征意義在于解構(gòu)正統(tǒng)和尊嚴(yán)，消除神圣崇高，顛覆理性法則，呈現(xiàn)生命的自由、張揚(yáng)。莫言小說的狂歡化語(yǔ)言與他對(duì)生命體驗(yàn)的詩(shī)性思維相關(guān)，而象征、隱喻、重復(fù)、互文等寓言化敘事手法的運(yùn)用，也有助于漢語(yǔ)的蘊(yùn)藉性和陌生化效果的發(fā)揮，表現(xiàn)為修辭的夸飾鋪張、民間話語(yǔ)的放縱不羈以及對(duì)儀式的渲染。這些特點(diǎn)可以用巴赫金的詩(shī)學(xué)命題進(jìn)行理論上的解釋，但就其創(chuàng)作的詩(shī)性思維而言，與福克納的激發(fā)有更多的相關(guān)性，正如莫言所說：“讀了福克納之后，我感到如夢(mèng)初醒，原來小說可以這樣地胡說八道”。[5]

三、影響的焦慮與突圍

莫言把馬爾克斯和福克納比作兩座灼熱的熔爐，如果靠得太近，就會(huì)被蒸發(fā)掉，什么也剩不下，因而一直千方百計(jì)地逃離他們。莫言對(duì)這種反面影響和擠壓所產(chǎn)生的憂慮，正如布魯姆所說的“取前人之所有為己用會(huì)引起由于受人恩惠而產(chǎn)生的負(fù)債之焦慮”。莫言明確地意識(shí)到，一味地模仿必然會(huì)喪失自我，他為克服這種由于接受帶來的認(rèn)知的習(xí)慣和思維的惰性而掙扎，努力擺脫自身的“邊緣性”，找到自己的寫作立場(chǎng)和方式，保持自己敏銳的文學(xué)感受力，使創(chuàng)作不斷產(chǎn)生“陌生化”的效果，自覺地實(shí)現(xiàn)從焦慮中突圍。對(duì)于大師的學(xué)習(xí)必須從更深的層面領(lǐng)會(huì)他們的作品所體現(xiàn)出來的跨越民族、語(yǔ)言的共同的“文學(xué)精神”，學(xué)習(xí)他們的思想的高度、觀察生活的角度、題材處理的方式，而不是亦步亦趨地模仿他們的結(jié)構(gòu)、情節(jié)和語(yǔ)言；而且一個(gè)作家要想成功，必須跳出放送者的影響和牽制，必須要有自己的“根”，必須從民間、民族文化中吸取營(yíng)養(yǎng)，在獨(dú)特的民族歷史和現(xiàn)實(shí)生活中，開掘藝術(shù)想象的空間，以其個(gè)性化的生命體驗(yàn)與文學(xué)方式，表現(xiàn)對(duì)中國(guó)歷史和文化的獨(dú)特理解。莫言后期更注重回歸“民間”，但我們從他后期的創(chuàng)作中依然看到“內(nèi)在于”莫言的“西方”，比如福克納關(guān)于時(shí)間哲學(xué)的理解、“種”的問題、鄉(xiāng)下人的自我定位、故鄉(xiāng)的隱喻、意象和寓言等相關(guān)的歷史主題。

[1]莫言.小說的氣味[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2003.

[2][5]莫言.福克納大叔，你好嗎[A]//小說的氣味.北京：當(dāng)代世界出版社，2004.

[3](法)紀(jì)德.文學(xué)上的影響－1900年3月29日在布魯塞爾自由美學(xué)社的演講[A]//紀(jì)德文集：文論卷.桂裕芳，王文融，譯.昆明：花城出版社，2001：357.

[4](美)康拉德.艾肯.論威廉·福克納的小說的形式[A]//福克納評(píng)論集.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980：78.

Mo Yan's Allegorical Writing and Acceptance from William Faulkner

YIN Jian-min
(Weifang University，Weifang 261061，China)

As a Chinese writer recognized by the world,Mo Yan's success benefited from the fact that he stuck to the native literature tradition,then organically integrated and utilized the foreign literature resources,meanwhile, he also created the literary works with unique aesthetic characters and universal significance.Under Faulkner's impact and enlightenment,Mo Yan changed the inherent literary concept,obtained the writing inspiration of his homeland,established his own narrative strategy,and greatly expanded the imaginary space.By using the allegorical writing method,Mo yan skillfully borrowed the contemporary techniques,such as metaphor,symbolism and absurdity.and use images of ambiguity,jocosity context,black humors,and carnival of language,to complete the transcendence of historical and realistic representation which presents a more abundant connotation and inherent tension.

allegorical writing;ambiguity;separation oflanguage and meaning;anxietyofinfluence

I206.7

A

1671-4288(2015)01-0006-05

責(zé)任編輯：陳冬梅

2014-11-03

尹建民（1965—），男，山東壽光人，濰坊學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授。