歌詞徘徊在中國現當代文學史邊上的反思

陳寶琳

（湖北工業大學 外國語學院，湖北 武漢 430068）

歌詞是當下生活不可或缺的時尚元素，它既是普通受眾日常生活審美化的一種體驗方式，也是研究者審美日常生活化的關注焦點。它以某種勢不可擋的姿態博得了眾多關注的眼球。然而，當我們回顧現當代歌詞百年創作發展的歷程，審視其研究現狀時，不能不在贊嘆其碩果累累時為其“身份”歸屬問題及發展前景而憂慮，這是歌詞徘徊在現當代文學史邊上的一聲沉重的嘆息。

一、“身份認同”中的缺席

1987 年10 月，在中國音樂文學學會第二屆年會上，喬羽總結指出歌詞創作的兩大弱點：“一是我們的隊伍太年輕，理論力量薄弱，有的人雖有朝氣但不成熟，有的作者準備不足就匆忙上陣。二是有些歌詞創作越來越文字化、表面化”。[1](p240)作為歌詞創作與研究的“領軍”人物，喬羽的點醒可謂“振臂一呼”而“應者云集”，學界紛紛從歌詞的創作、審美與傳播等方面對其進行了深入的研究，以期推動歌詞創作的進一步發展。

然而，在眾多的研究成果中，始終有一個核心問題沒有得到實質性地解決。借用西方文化研究的一個術語講，就是關于歌詞“身份認同”的問題。在西方文論中，“身份認同”指向個人與特定社會文化之間的認同，它在對“我”的根本來源與未來走向的追問中，揭示研究對象的內涵與本質，并獲得其存在與發展關乎語言、文學、文化等層面的價值意義。[2](p465)對歌詞而言，自近代以來它與“詩”發展分化成為獨立的文體形態之后，其研究一直處于一種懸浮狀態，缺乏合法的研究出發點。盡管研究者對歌詞進行了大量的理論研究與探索，其間也不乏為歌詞尋找“身份”的歸屬，但是，眾聲喧嘩之中仍有無實質性結論之嫌。進而，與歌詞相關的研究也就出現創作理論匱乏、批評標準缺失等問題。

試想，如果歌詞沒有明確的“身份認同”，就意味著歌詞作為一個基本概念具有一種不完全的定義。而以此為出發點，研究者對其所作的研究就沒有牢固的根基，即便這些研究走向了所謂的成熟，但也為某些研究結論留下了一個不扎實的缺口。所以，歌詞的“身份”歸屬問題應該是我們對其進行深入研究的重要理論起點。

當然，我們深知，造成歌詞身份尷尬的根源在于它與音樂無法割裂的聯系。因為音樂，歌詞獲得了相對自由的寫作體式；因為音樂，歌詞獲得了價值生成的動力；因為音樂，歌詞獲得了廣闊的讀者群體；……正是因為音樂在歌詞生命中無法舍棄的存在，在學科分化較為明晰的近現代，歌詞步入了身份迷失的境地。當我們在歌詞研究中，要追問“歌詞是什么”、“歌詞從何而來”、“歌詞往何處去”的時候，如果不還給歌詞一個“身份”，這將意味著之前對其所做的研究都缺乏文化分析的依托、價值生成的基礎和持續發展的動力。所以，我們有必要在歌詞創作與研究的繁盛景象中重拾歌詞“身份認同”的思考。

就目前學界的歌詞研究成果來看，論文研究成果豐富，學術專著也開始增多，研究隊伍逐步專業化，呈現出學科融合的態勢。這體現出歌詞研究發展的可喜景象。但是，在對這些研究成果的歸納反思中，我們還是不難發現其中因歌詞“身份”歸屬問題而出現的如下狀況。

1.歌詞屬性稱謂的反思。

梳理學界的相關研究，我們發現對歌詞的稱謂呈現出多樣化的現象。除直接的“歌詞”稱謂之外，有將歌詞稱作“歌詩”的，有將歌詞稱作“歌曲”或“歌曲歌詞”的，還有將歌詞稱作“歌詞詩”的。而時下，越來越多的研究者開始不約而同地將歌詞稱為“歌詞文學”，或者“音樂文學”。在這些不一致的稱謂背后，我們既可以清楚地看到研究者對歌詞研究切入角度的不同，也可以看到研究者力求賦予歌詞“身份”歸屬的傾向。而他們努力追求一致性稱謂的背后更多體現出的還是對于歌詞“身份認同”的焦慮——即使歌詞作為一種獨立的文體形態，有自己發展的路徑與成就，但它內在的屬性到底是姓“歌”還是姓“詩”？在“史”的書寫中，它究竟該走進“文學史”還是“音樂史”？

認為歌詞姓“詩”的研究者，有足夠的文學史證據，因為歌詞與“詩”同根同源，只是在歷史的發展中逐步走向分化。而認為歌詞姓“歌”的自然側重關注與歌詞不可分離的音樂元素，認為歌詞離開音樂就無法展示其思想的魅力。基于此，我們可以進一步發問：既然歌詞與“詩”同根同源，詩歌能夠順理成章地走進千百年的中國文學史，包括中國現當代文學史，為何歌詞只在中國古代文學史書寫中出現過，卻被現當代文學史拒之門外？或者，既然歌詞與“歌”緊密相連，在“歌”中也有獨立的審美價值，為何在音樂史的書寫中，它卻又只能以一種依附的姿態出現，而無法獲得獨立的審美地位？

2.歌詞研究方法的反思。

喬羽認為“歌詞”概念起始于五四新文化運動之后，可誦的詩與可唱的歌正式分流，使歌詞成了一種獨立的語言藝術品種。他把70 年來的歌詞藝術發展分為四個階段。[1](p263)這一定位為現當代歌詞理論研究拉開了序幕。

認真比對歌詞百年發展的研究成果，我們不難發現，除歌詞（或歌曲）音樂性的理論研究比照的是音樂理論知識外，對歌詞進行寫作、審美、傳播的理論研究更多地傾向于將歌詞視為一種獨立的文學文體形態，借鑒現行成熟的文學與文化研究的方法進行本體研究、文化功能研究。研究者運用文學敘事理論對歌詞進行敘事性研究；運用形象塑造及意象營造理論對歌詞進行抒情性研究；運用韻律、節奏等語言學理論對歌詞進行寫作學方面的研究……總之，大量關于文學研究的藝術、文化、審美理論都被運用到歌詞研究中去了。我們是否可以由此推論，研究者在潛意識中已經將歌詞納入到現當代文學研究的范疇中了？既然研究者對歌詞研究方法的權重都更傾向于運用文學與文化研究的方法，那為什么在文學史書寫中對歌詞登堂入室的合理性又如此地猶豫不決呢？

在如上的反思與質疑中，我們不能不感慨歌詞發展頑強的生命力，同時，我們更應當認識到，只有在不斷的反思與追問中，才能夠促進我們為歌詞尋找自我的“身份認同”與合法的“身份”歸屬，這樣才不至于讓歌詞在百年的滄桑巨變中以豐碩的成就換來的依然是歷史書寫上的尷尬缺席。

二、“歷史尋根”性的回歸

目前各院校使用的各種現當代文學史著作中，只有陳思和主編的《當代文學史教程》用一節的篇幅討論了搖滾歌手崔健的《一無所有》，它從文化內涵的角度指出這首搖滾歌曲“表現的是一種艱難而痛楚的文化反抗的處境”。 這是歌詞在正規的中國現當代文學史著作中的首次“露臉”。然而令人遺憾的是，這一帶有突破性意義的文學史書寫并沒有推動歌詞步入中國現當代文學史的步伐。也因此，歌詞回歸中國文學史的構想也只能以零星的方式散落在單篇論文研究中，或者以一種模糊的方式將這種構想作為個人學術研究的前提。

事實上，隨著歌詞創作進入自我發展的瓶頸時期，專業詞作者以及相關理論研究者也開始尋求歌詞寫作新的突破路徑，他們都不約而同地認為“讓歌詞在文學上站起來”是糾正歌詞少真情、缺個性、乏詩味之弊病的良方。[4](p60)另一方面,居于現當代文學史中的詩歌也面臨著精神重建、詩體重建和傳播方式重建的尷尬處境，急需尋找改革的歷史源動力。當歌詞帶著回歸的自覺意識，我們也懷著對中國詩歌發展的新希望重新對中國文學史做一種尋根式的反思時，歌詞在歷史書寫中歸向何處的答案也就顯而易見了。

1.歌詞創作是中國詩歌結構的主體。

中國是詩歌的國度，一部中國古代文學史就是一部輝煌的詩歌史。詩歌是最早產生于生產勞動中的文體，其源頭是遠古的歌謠，它以歌的形式出現，具有原初的音樂狀態。由于沒有科學的記譜方式，歌謠只能以文字的詩性形態保存了下來，雖然形式粗糙，但它已經初步建立了中國古典詩歌的范式雛形。先秦時期的《詩經》和“楚辭”分別是中國現實主義和浪漫主義詩歌的創作標桿，但究其實質，《詩經》是一部歌詞總集，而“楚辭”是帶有楚地宗教文化色彩的歌曲歌詞，且后者標志著中國詩歌從集體歌唱步入文人獨立創作的新時期。漢樂府民歌的出現是中國詩歌發展的新階段，“樂府”由音樂機關演變成“樂府詩”或“樂府歌辭”，最初都與音樂結合在一起，因而被稱為“歌詩”、“樂詩”、“聲詩”，通俗地講，也就是“歌詞”。同時，當樂府創作融注文人的智慧，經歷不斷地加工、定型，又逐漸產生一種脫離音樂束縛、不再合樂歌唱的徒詩形態。這種徒詩經由唐代詩詞格律的嚴格規范，又生成了新體詩——律詩、絕句。但是，當新體詩嚴格的聲律規范束縛了文人創作的自由時，晚唐至宋，詩歌又以“詞”的面目出現。作為配合宴樂樂曲而填寫的歌詩，詞造就了中國詩歌創作的新輝煌。當然，隨著后來詞、樂的分離，文人創作只依詞調、詞牌格式填詞的時候，詞自然又生出不合樂歌唱的形態。雜劇和元曲也可以合樂歌唱，其歌唱的文詞理應屬于“歌詞”范疇，但在中國文學史上，它被列入戲曲，和詩歌、散文、小說等作品從文體形態的角度共同支撐起了文學殿堂，故不納入詩歌的范疇作深入說明。

掃描式的梳理，讓我們了解到中國文學史中詩歌作品的主要類別構成。在中國古代史書寫中，“詩歌”是個泛化的文體概念，它以多種具體形式體現了詩歌創作的實績，總體包括入樂的歌詞和不入樂的徒詩兩大文體形態。同時，我們可以肯定“歌詞”一直被冠以“詩歌”之名存在于中國文學史書寫范疇之中，是中國詩歌王國里不可或缺的結構主體。

沿著這個思路往后梳理，現當代文學史所提及的“詩歌”毫無疑問就是中國古代文學史中的“徒詩”，而合樂演唱的“歌詞”則徹底與“詩歌”劃清界限，偏離了中國古代文學史意義上“詩歌”的書寫軌跡，成為獨立發展的一種文體。個中緣由自有近代以來因“詩界革命”引發的一系列關于“詩歌自覺”的認識分化，以及借鑒西方文藝觀念整合中國文藝學科體系的現實要求。但是當“徒歌”徹底走向“純詩化”的道路，以“詩歌”自居，它不僅不再延續歷史的輝煌，反而越來越邊緣化，而歌詞最初多以徒詩的形式出現，并自覺以配曲歌唱為“期待視野”，迎來了自我發展的輝煌。兩相比較，我們可以得出這樣的結論：當中國現當代文學史書寫抹去“歌詞”的印記，事實上是縮小了“詩歌”這一文體概念的適用范圍，它不僅造成歌詞在中國現當代文學史上無所皈依的后果，而且以現代詩歌的“失聰”與“啞口”為代價。當學界呼吁向歌詞尋求拯救詩歌的發展良藥時，這其實深刻地體現了詩歌發展對歌詞倚重的事實。

2.歌詞形態是詩歌文體衍變的動力。

文學是一個帶有主觀價值判斷的概念，其指稱對象的邊界并不確定，由此，文學史書寫的構成在很大程度上是以文體的價值標準對諸多作品進行分類評價。如果在文學史書寫意義上談文學，其實首先必須正視“文體”的規定性問題。詩歌在中國文學史中最具有“文學性”，其文體的自覺發展時期可追溯到先秦時代。

雖然我們無法確定中國最早的詩歌作品產生于何時，但可以肯定，最早的詩歌體式是二言體式，如《彈歌》：

斷竹，續竹；飛土，逐宍。（《吳越春秋》）

這是一首反映原始狩獵生活的上古歌謠，以二言詩的形式刻畫了先秦勞動人民在艱苦的生存環境中頗為生動的勞動畫面。類似這樣的歌謠多用二言句式，押大致整齊的韻，于粗糙中包含了詩歌文體的基本元素。

《詩經》的出現不僅使中國文學有了確切的“詩歌”概念，也使詩歌作品有了最初的文體范式。它重視詩歌句式排列與音樂形式的四言體嘗試，是文學史上第一次詩體大解放，后代詩歌基本的格式形態由此確立。

“楚辭”的產生打破了《詩經》以四言為主、兼有雜言的詩句模式，取而代之是五言、六言、七言等長句，在音韻節奏方面也有了奇偶相配的變化，并且，詩歌的篇幅大幅增加，擴大了詩歌的表現容量。可以說，“楚辭”實現了詩歌藝術從形式到格律的新追求，建立了詩歌文體形態的新規范。

我們常說一種新文體形態的產生往往是對既有詩體形態的反撥與革新，漢樂府民歌即是如此。同《詩經》一樣，它最初來自民間，用通俗的口語反映生活現實，但其沒有固定的章法、句法，有三言、四言、五言、六言及雜言種種的形式，整散隨意，體現出一種非規范的自由。當五言詩在民間創作增多，隨著文人創作的加入，該時期詩歌創作體式漸趨走向五言、七言的形態，中國詩歌的重要詩體形態由此也得以成熟。

唐以前，中國古體詩歌發展到五言、七言大致定型，并且趨向使用大致整齊的韻轍，講究節奏，但沒有對篇章、音韻的嚴格規定。但唐以后的詩人開始對篇章、句式、音韻進行嚴格規范，催生了有別于古體詩的新體詩——格律詩，四句為絕句，八句為律詩。五言或七言，都要求各句的字數相等，且一韻到底、講究對仗、合乎平仄。這是中國詩歌史上最為嚴格的詩歌形態。但是，嚴格的束縛必然會限制詩人的想象力與創造力，變革由此而生。中唐以后，詞悄然興起于民間，依照樂章的結構分片、曲拍分句、樂聲用字，形成了一種句式長短不一而有定格的形式。它的韻律綜錯變化、句法參差不齊、抒情真摯濃烈，且具有抑揚頓挫的音樂美感，一時成為深受歡迎的文體形態。和之前的格律詩一樣，詞產生之初相對自由，文人的染指又使之與詞樂分手，陷入一種“模式”：只按照詞調、詞牌格式填詞，字句長短、聲韻平仄也有一套相對嚴格的規范。所以，詞在對格律詩的反撥之后，又重新陷入了格律的限制之中。

總體來講，中國古代詩歌文體形態經歷了一個“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞”[5](p13)的發展過程。在這一過程中，古代的“徒詩”和“歌詞”在“詩歌”文體特征上具有明顯的區別，“徒詩”句式整齊劃一，句法相對固定，格律嚴密平整，而“歌詞”句式參差不齊，句法靈活多樣，韻律疏密不定。而從文體形態演變來看，文學史范疇內“詩歌”文體形態的衍變路徑是“徒詩”和“歌詞”交織并進，且以“歌詞”為主要推動力量的，恰如陸正蘭所言，“徒詩與歌詞不斷地轉換位置：每當一種詩的樣式充分發展，‘內轉’到無可再轉，需要新的形式時，詩就回過頭來找歌詞”。[6](p114)因而，時下理論界呼吁從歌詞那里尋求詩歌創作的突破口在這里可以得到歷史經驗的證明。

3.歌詞審美是文學創作發展的風向。

文學創作實踐不僅成就了文體概念，也推動了文學意識的成熟，這是文學進行主觀價值判斷的前提。因為，文學關涉文體的特性歸根到底還是關系到文化主體的審美價值訴求——是以個人訴求還是以社會訴求為皈依。

魏晉時期被視為中國文學的自覺時代，其核心在于對文學的重視。魏晉之前的文學創作多“舒心之憤懣”而“卒成于歌詠”。言下之意是當時的詩歌創作缺乏主體自覺意識，多屬人類情感的自然流露，就如“杭育杭育”的號子，它帶有原初的歌唱特點，承載著人類共通的某種情感訴求。而創作主體意識的缺乏讓我們可以肯定，“無意為詩”具有大眾化的社會審美訴求，因為“那種非刻意的本色寫作，使得被現實情景所勾引、所牽引，甚至所觸痛的靈魂內核得以率意而真實的顯露。而這種顯露又恰暴露出人的終極向往和生命渴望與現實情景之間的矛盾糾葛，這樣，即使從局部和片段的場景中，我們也能讀出雋永和深遠的韻味來”[7](p12)，這恰恰是文學中“歌唱性”特質的體現。

詩歌就其本質而言，產生于勞動之中，也是以通俗化、大眾化起家的。《詩經》、“楚辭”、漢樂府、宋詞等詩歌文體形態無不是萌生于民間的。從文化主體審美的角度看，它們是真情的自然流露，是原初的創作狀態，迎合了大眾化的審美心理需求。而徒詩每每處于遭遇自身文體發展的低谷時，在與這些具有大眾化審美訴求的文體形態的融合中重新走向輝煌。這是詩歌在審美價值追求中向大眾化靠攏的顯在表現。

魏晉之后，文學創作進入了“有意為詩”，甚至“為文造情”的時代。當詩歌從集體創作進入到文人獨立創作的階段后，詩人開始有意無意地對作品施以刻意創造的審美效果。文體規范的漸趨嚴密即是明證之一。我們知道，文學創作具有社會功利與文學超功利兩種不同的審美價值追求，在詩歌創作發展過程中，除了社會賦予的功利價值外，它更多地體現了詩人個性創作的審美價值追求，如情感表現的個體化、文體形態的求雅與求變等。這是文學創作進入自覺階段的必然產物，它使得外在的文體形態追求與內在的個人精神訴求合二為一，由此，文學內轉到無法自控。在中國詩歌發展的道路上，像格律詩的出現、文人詞的變化等，貌似是文學文體形態發展的內在表現，但它卻是以失卻大眾文化審美價值的魅力為代價的。

近代以來，當詩歌拒絕與音樂結合，它掙脫了傳統的音韻格律母體，僅僅重視語言的表意功能，越來越傾向于個人化寫作，淡化甚至忽視了人類共同情感的抒發。這種追求純詩化道路的努力必然使得讀者的需求與詩歌之間產生精神溝通與交流的障礙，也必定會使這些需求在某種層面上被其他的藝術形式所替代滿足。與詩歌不同，歌詞延續了中國古代詩歌傳統創作的“歌唱性”特質，在文體表現上，它堅持用一種可唱、可誦的通俗化面貌自覺承擔起謳歌人類內心共同情感的責任，由此，鑄就了一種開放式的接受語境，收獲了獨立發展的驕人成績。

盡管我們說激情是個體審美創作的動力，但我們也要說，創作不是為了自我陶醉，它必須詩意地棲居于現實之中。這或許是歌詞審美發展所顯示的文學創作的大方向，也是對時下詩歌尋求新突破具有前瞻性的提示。

結語

一種文體形態的衍變自有其外在的表現與內在的規律，我們不能割斷歷史對其做孤立的分析。割斷歷史即便能在短期內給予其顯赫的歷史地位、顯示其突出的創作成就，但對其長遠的發展來講卻是不利的。歌詞即是如此。近百年來，歌詞的發展成就不可謂不顯著，然而，游弋于文學史與音樂史之間的尷尬不僅使其沒有歷史的合法歸屬，而且也削弱了其進一步發展、壯大的可能性。與此同時，“本是同根生”的詩歌雖然依舊雄踞于文學史中，但割斷歷史尋求新的發展帶來的也不是理想中的輝煌。通過以上兩方面的分析，我們不難看出，歌詞回歸中國現當代文學史的書寫框架不僅是歌詞發展的自覺皈依，而且也是中國詩歌發展的現實需求。

當我們認可“在很大程度上，文學史是后來者根據自身對文學的理解，來對過去的文學進行一種歷史角度的梳理”[8](p240)時，逼視當下，在理論界大聲疾呼拯救歌詞、詩歌時，我們是否捫心自問過：歌詞理論研究的匱乏、歌詞批評標準的缺失其根源在哪兒？詩歌讀者群的流失、創作路徑越走越狹隘的癥結又在哪兒？通過如上一番反思，我們是否可以嚴肅而肯定地說：歌詞真正的站立是應該首先讓其在現當代文學史書寫中名正言順，而不是永遠從屬于音樂史、徘徊在文學史邊上，同時，歌詞回歸文學史的未來也是中國詩歌發展的希望之所在。

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