新世紀以來都市題材影視劇的符號化敘事

王 志 成

(吉林大學 文學院，長春130012)

一、符號化的都市映像

現代都市的種種特色混雜成為都市的感覺:大量移民的涌入、生活節奏調快、充滿變動、信息流大，以及足以震撼人心的文化景觀(如經常性地舉辦大型文體活動，演唱會、電影節等)。都市是最能感受到“全球化”的表征與結果之地，也是最能體現文化激蕩之地，都市空間早已被商品和廣告所占領，是名副其實的消費符號的大本營。符號涉及社會關系，都市是產生符號的溫床，它的語境就是符號語境。都市強化了生活空間和生活方式的概念，而這一切的實現都要靠作為符號的消費品去填充。消費品的生產過程除了實體的生產之外，更為重要的是文化符號的生產，這是一個有預謀的過程，對符號進行編碼并非要設計一個艱深的迷局，而是一種營造，目的是激發消費者的聯想，從而完成體驗、審美和評價等解碼過程。

索緒爾的符號化社會理論和鮑德里亞的消費社會理論已經在現實中融合成一致性的特征。20世紀90 年代以來，中國社會取得的巨大成就集中體現為都市的崛起。都市生活一時成為所有人向往的生活方式，都市本身也成了一個符號。同時，都市也是被符號建構起來的，從地標、景觀、場所、商標到個人的整體呈現使都市具有一種系統的力量，這種力量使整個都市場域中的一切都可能被抽成聚合為都市的符號。譬如東方明珠絕不僅僅是一個電視塔，石庫門也絕不僅僅是上海老宅的門臉，它們不斷被影像化、圖案化和符號化，前者代表了上海現代化的發展成就，后者代表了上海市民社會的成熟底蘊，最終都成為建構上海這個摩登都會符號的符號。倫敦作為世界大都市，其符號建構除了倫敦塔橋等經典場景之外，頻繁出現在影像產品中的黑色出租車、紅色電話亭、紅色雙層巴士成了傳達英倫的時尚氣息的最有代表性的符號。它們都是營造都市神話的所指，同時也是都市神話系統性力量的外延和意義賦予者。

影視劇在敘事進程中可以將都市的種種符號拼湊、疊加和強化。影視劇里的都市空間是一個高度仿真的戲劇現場。描摹都市一般都使用蒙太奇、高速剪切、運動鏡頭和夜景呈現等手段，譬如在《小時代:刺金時代》和《北京愛情故事》電影版中，開篇就使用了影像快速組接、蒙太奇和夜景呈現，將都市標志性建筑，如路牌、景觀、霓虹燈等符號鏈接在一起，顯現出一種紙醉金迷的浮華感覺。在電影《窈窕紳士》的敘事中也不時插入東方明珠和外灘的空鏡頭提示故事所發生的都市語境。按照羅蘭·巴特的符號學理論，符號有兩個系統，第一個系統是語言系統，在這個系統之中空洞的能指被所指所填充，就是為一種能指賦予意義。而在接下來的第二秩序的符號學系統中，這個被填充完滿的符號成為了第一個名詞也就是第二個系統的能指，被稱為“形式”，而所指被命名為概念。第二個系統是“神話系統”。符號的價值在于表意、聯想和修辭。慈善基金會的晚會能指是一場聚會，所指是為了慈善目的而進行的有意義的晚會，而《窈窕紳士》中曾天高去參加預防肺癌基金的慈善晚會被吳嘉倩解讀為這個星期都市中最熱門的party，門票很貴并且一票難求。在吳嘉倩的言說中，慈善晚會已經是一個社會名流聚會的party，它賦予參與者一種高貴的身份象征，慈善代表著參與者的經濟實力和影響力，其意指作用超越了預防肺癌本身。可見，在都市生活中會培育神話系統的符號認知經驗，而影視劇中這種經驗越豐富的人越是能夠站在指導和引領的優越位置，這是都市符號化神話的投射。吳嘉倩作為曾經的社交名媛和營銷公司老板，對于符號系統了如指掌，她是消費社會關于符號編碼和解碼的專家，因此被請來調教青年企業家曾天高在都市環境中如何社交和戀愛。曾天高則代表了生產社會的經驗，追求物質的量和實用性，對于消費社會的符號意指毫無所知。他在社交場合覺得戴領結不舒服不如戴領帶來得方便，說明他并不了解領結是裝扮一個有活力的紳士形象的符號。

“符號總是存在于某種社會語境之中，總能得到某種解釋”［1］。都市人受到這個強大符號系統的反復操練，建構符號被視作一種能力而解讀符號被當作一種知識。都市文化符號的所指也不像羅蘭·巴特設定的那么難以覺察，為了促進消費，這些符號都力爭表面性的呈現，而“似是而非”的感覺又使符號增添了一種神秘的魅力。符號化的影像敘事可以激發個人對于都市的崇拜并用以制造有所指的幻境來推動現實的消費。

二、青年文化與符號價值的彰顯

羅蘭·巴特發現符號是一種“匿名的意識形態”，“它深入社會生活每一個可能的層面，在最世俗的儀式中留下了烙印，并為日常生活的社會交往提供了框架”［2］。應該說，都市青年文化中的一個重要內容就是青年人創造和利用符號進行自我修辭，并為社會生活提供關于審美、交往的符號系統框架。符號是一種敘述，也是一種言說;是一種精神，也是一種態度;是一種手段，也是一種目的。如同巴特所言，符號對于生活的滲透已經十分明顯，尤其是對于青年群體，符號成了他們日常生活的關系框架。通過拼湊和占有符號，展示和解碼符號來完成團體文化認同。

青年文化曾經創造出大量的文化符號，在美國20 世紀60 年代的青年文化運動中，青年用各種符號，包括涂鴉、標志、旗幟、造型、服裝、音樂類型、文藝明星、政治人物、行為等來彰顯代際差別，追求社會關注，表明自身立場，突出政治訴求。符號的意義具體、貼合時事，具有直接的指向性質。而今天這些符號作為資源被收編且商品化之后，成為青年人消費的商品符號，其內在含義發生了偏離，許多青年文化符號的所指已經發生轉變。譬如骷髏符號，原初是作為有致命性危險的警示標記，而后在青年文化運動中由于成人世界對于這一符號的禁忌，青年人利用這一符號來表達反抗和顛覆主流傳統認知的熱情和激進態度，而今骷髏標記出現在青年時尚產品之上，傳達出的是關于搞怪和幽默的流行趣味。都市的消費社會發展出的時尚絕不與青年文化為敵，而是視青年文化為主要的收編對象。因為青年人在符號系統中建構自己的認同，所以將這些符號的商品化，給予青年人的選擇就是必須通過消費重新占有這些符號來標榜自己。久而久之，青年文化必須經由這一收編過程才能形成都市里的商品景觀來表達出自身的價值和力量，光鮮的符號所帶來的時尚感覺取代了原初的精神意涵。消費的邏輯不斷強化其主導性質，青年文化符號的建構演變成商標與設計的堆疊。而且，最為突出的現象是青年文化在消費文化中迷失，它不再抱持自己顛覆、新銳與原創的美學，不再刻意尋求另類的邊緣性質，而是與世俗的消費文化合流，帶上了強烈的功利趣味。這在新世紀都市題材的影視劇中表現得十分突出。譬如在《北京愛情故事》中，得到巨額獎金的石小猛帶著沈冰直奔高檔餐廳，要了一瓶97 年的“拉菲”，在品酒時，他晃動酒杯，對沈冰說:有身份地位和品位的人在喝紅酒時總是先晃幾下的。“拉菲”作為品牌被強調出來，成為一個值得炫耀的符號，其最深刻的意指就是在北京這座城市取得一定的物質成功。“拉菲”象征著由消費符號而帶來的虛幻的地位感和品位，石小猛的思想意識也逐漸被美酒洋房等世俗成功符號所占據，走上了為了金錢出賣愛情的道路。

在消費社會，最為直接的盈滿整個空間的就是商標符號和品牌符號，這不是單純的美感問題，而且形成了強大的意識形態系統。這種羅蘭·巴特所說的“匿名的意識形態”已經變成顯在的意識形態，被高調地秀了出來。符號成為消費能力、身份、文化的三重自我包裝要素的核心體現。尤其是在新世紀的影視作品之中，包裝出一個人物，將人物符號化的做法越來越多。而要展示符號，需要在經由設計的環境中進行儀式化的行為，使行為也符號化。譬如影視劇情節中的旅行、聚會、生日派對和求婚儀式。在《愛出色》和《時尚先生》等影片中，營造出一個與時尚的職業相關的類似秀場的工作環境，給予了符號展示一個合理化的平臺。而《小時代》則著重刻畫顧里、宮洺這些全身大牌的物質英雄，用商品和生活方式建構起令年輕人眼熱的成功符號。就像唐宛如調侃顧里網購時說的那樣:“我以為你買個豬大腸也要去恒隆”。顧里周邊的朋友經常用這種調侃表達對于顧里這種物質英雄的艷羨。凡勃倫在《有閑階級論》中指出，消費品有使用價值是側重于物質層面的功用。而消費的符號價值則是可以顯現經濟實力、政治地位、階層差別并且表達關于風格、品位之類的象征意義的。透過消費來進行符號化的彰顯并非是現代社會和都市人的特征，應該說是自古以來就存在的，不過，現代社會和現代都市生活的主要特征是在消費主義蔓延之下對于符號的廣泛認知和普遍追求，譬如對于消費產品、服務、場所的品牌意識。

都市題材的青春劇陷入了一個怪圈，因為劇本的單薄或是符號化審美的需要，青年主人公雖然被設定為經濟條件不好，卻在敘事進程中千方百計地為他們提供可以使用和消費的符號道具。這些設置一方面嚴重削弱了情節的真實性，在另一方面也反映出被青年人普遍認同和向往的生活方式。例如《奮斗》中的陸濤本是一個普通的學建筑設計的畢業生，剛剛進入社會就遭遇身為富豪的親生爸爸，旋即擁有了高級轎車和別墅;《蝸居》里的小貝雖然以悲劇形象示人，但是依舊是衣著時尚有型，整體造型多變，以撞色潮流為主，綠色衛衣和鵝黃長袖T 恤衫的搭配以及發型都引發了青年們的模仿風潮;《裸婚之后》中的池翔是一個地道的北漂，但是他租住的空間卻極有設計感，開始租住的房屋家居顏色熱烈奔放，有大的觀景露臺可以一覽都市CBD 壯美的天際線，后來租住的房間溫馨雅致，為了工作方便公司還為他配置了汽車。本來的人物設置是經濟拮據的沒房沒車的裸婚族卻在劇集中實際上有房又有車，《我愛男閨蜜》里的方駿是一個父母早逝、獨自拉扯妹妹長大的青年人，卻住在北京核心區傳統的院落中，還有一間房子被改造成生態溫室專門用來豢養寵物;《北京青年》里豪情萬丈、重走青春路的四位兄弟如果沒有何北父親提供的SUV，估計也不可能擁有自駕游般的放縱和快活。影視劇里對都市青年的真實生活明顯弱化，反之，消費符號大行其道，消費文化和生活方式的導向性增強，有很多把時尚和高消費結合在一起的當代迷思。如同德國社會學家齊美爾所言:“在都市的洪流之中要保持個人的獨立，就要依賴于差異性存在，其外在的表征就是‘自我退縮’，或者借助于時尚、旅游，甚至賭博、冒險等行為［3］。”

影視劇里符號價值得到全面彰顯，這就會產生兩種可能:其一是這些呈現符號仿真世界的影像妨礙了我們去感知一個真實的現實世界，尤其是青年人對于這種符號仿真世界的迷戀將使他們失去現實的判斷力和文化的創造力，成為被影像裹挾的一代，最終失去了文化的深度，也失去了有關意義的自我言說能力;其二是青年對于消費符號和生活方式不是沒有反思地一味接受，而是努力去追求享受、體驗和表達。整個大眾文化都顯示出追求享受、體驗和表達的特征。尤其是年輕人對于消費符號和風格化的生活方式更加全神貫注，他們想做消費文化的英雄。符號既創造了區隔，又創造了溝通。“新的消費文化英雄們，在他們設計好并匯合在一起構成生活方式的商品、服裝、實踐、體驗及身體姿態的獨特聚合體中，把生活方式變成了一種生活的謀劃，變成了對自己個性的展示以及生活方式的感知”［4］126。“人們已經認識到，消費文化中的個體，不僅僅談論他的服飾，而且還談論他的家居，家中的陳設與裝潢，汽車及其他活動，根據這些東西有無品味，人們就可對他們的主人予以解讀或進行等級、類型的劃分”。

應該說，在消費社會中的青年文化無法與符號割裂開來而存在，青年文化本身就有鮮明的符號性質和符號力量，青年應該通過設計符號來形成獨特的風格化的聚合體，這個聚合體應該是有創意的、可持續的、有意義的并且是可以創造經濟價值的。這種風格化的聚合體是一套符號系統，它應該是青年獨立創造的，或在消費社會中尋到靈感，或者與消費社會對抗從而探索出新的符號和符號系統。身份認同是占有和表達某種意義為了獲得歸屬的目的。符號消費更加張揚了青年群體想象的自我，使青年在彰顯自身個性的同時，又獲得了文化的一致性。符號消費的積極意義是可以使青年通過商品符碼所附著的意義獲得一種想象的空間，對于自身不斷地闡釋和完善。符號是符號化了的集體意識，在都市中，青年想要占有并認同的符號具有一致性，但也隨著都市的發展從而不斷地多元化。令人感慨的是目前都市題材影視劇中青年對于風格化的聚合體不再有多少原創的激情，而是完全被價值表述所驅動，占有符號炫耀道具來獲得成功的認可成為首要之首要，而符號所承載的某些意義完全被忽視。青年的符號價值判斷已經與消費社會的大眾越來越沒有什么差別，功利化和風格化混在一處，發揮決定作用的是功利化。這使本來多元面向的青年文化變成了走向高消費的單一尺度。

三、作為符號化應用過程的時尚

有人認為是青年辨識力弱才會陷入物質主義和消費主義的陷阱，才會把符號價值看得那么重要，產生追慕和欣賞的情緒。其實，應該說青年把握消費社會的邏輯更敏感、更直觀，他們更熟悉這個由符號所建構起來的社會。他們洞悉符號的標簽作用并透過使用符號介入人群的機制，仿佛每個標簽都是一個細分的場域，不洞悉不清楚符號就會遭到排斥。例如電影《等風來》里的程羽蒙憑借對于西餐的細致了解和品評受到富裕階層朋友的贊美，又因為胡亂編造名貴食材松露的生長和采集過程遭到富二代的嘲笑。

時尚是商品與行為的符號化應用過程，或者說是符號的排列組合方式，時尚符號也可以被闡釋為時尚元素。青年文化的重要指示器就是時尚，這個時尚和古典社會的階級時尚不同。時尚化源于一種區隔的動力，青年文化的時尚雖然也可和其他的社會群體區隔開來，但顯然青年時尚更多的是為了表明態度和彰顯個性，并不幻化成一個階級統治或壓迫另一個階級的符號優越性。在消費社會里，青年時尚是最大宗的風格，是自下而上改造消費品的動力。

凡勃倫在《有閑階級論》里對于時尚的看法是通過高價來顯示富有和通過行動不便來顯示不必從事勞動，出于階層的炫耀是時尚的基本目的。對于青年文化來講，時尚有助于他們沖破一些特定的門檻，帶來慰藉和“救贖”。但是消費社會的時尚潮流往往創造出虛假的欲求，將青年人控制并且異化，沉浸在物質之中虛妄地以為擁抱了自由和平等意識。

新世紀以來，都市題材影視劇中的年輕人角色越來越成為文化媒介人的類型。新型文化媒介人的概念來自于布爾迪厄，“這些人從事符號產品的生產與服務工作。早些時候，這些工作被叫做市場銷售，廣告人，公共關系專家，廣播和電視制片人，表演者，雜志記者，流行小說家及專門性服務工作……”“他們對一致性認同、偽裝、表象、生活方式及無止境的新體驗，都感到非常神迷”［4］66-67。他們生產符號并且維系符號，設計符號的交流可能和交流規則，營造都市青年時尚，而這一切也必須透過消費符號來實現。想把握時尚的都市生活方式，必須透徹地了解符號，它們的組合，意義和價值判斷。費瑟斯通認為這些文化媒介人相當于傳播文化的新型知識分子，為消解橫亙在大眾文化與高雅文化之間的舊的差異與符號等級提供了有效的幫助。

費瑟斯通對于新型知識分子的命名具有積極的意義，但是應該說他是站在西方后現代主義的視角之上，而對于都市化過程中的中國青年來講，西方的文化產品首先在他們頭腦中對應的是一種時尚生活。對于這種文化先了解形式再了解內容，后來演變成流于表面善于把握形式和形象，蛻變成一個煞有介事的空殼。他們不再尋求激烈的顛覆和反抗的意義，僅僅以時尚的名義交流和占有符號和商品，而這種占有的目的往往在于形成新的符號等級差異。在《杜拉拉升職記》中，主人公杜拉拉的日漸時尚化表明了她在公司職位的提升，《窈窕紳士》中的吳嘉倩善于利用符號來包裝，使其能夠了解都市文化并提升到更高的層次，她利用換車牌、學外語、煮咖啡和看歌劇等時尚行為對農民企業家曾天高進行改造和塑造。《與時尚同居》中的主編Alex 對于被他改成叫Patrick以增加時尚感的年輕編輯周小輝用香港腔調說:“在時尚圈，永遠不要暴露你的身份，也不要和陌生人談論理想。”可見，時尚在年輕的文化媒介人眼里最大的功能還是制造等級的區隔和個人的優越感，青年時尚彰顯個性的初衷淪為自我修辭的虛妄，炫耀成為時尚最迫切的關鍵和最核心的功能。

新世紀都市題材影視劇的符號化敘事表明:符號化的時尚消費深入到日常生活，成為圈子的標簽。占有符號，是實現真實的自我聯結和理想的自我聯結一個最便捷最高效的途徑。都市不斷地制造欲望，或者透過商品、包裝、廣告和場所把需求轉化成欲望。人們必須通過不斷消費的行為來獲得滿足感和成就感，由此，也引發了焦慮和不安。青年為了追逐一種想要的穩定生活必須不斷地追求物質，其實，絕大部分是完全不必需的。這會導致偏離既定的有內涵的價值目標，最終走向迷失自我。對于時尚的質疑和批判有利于找到人的自主性，或者說成為主動選擇者，而不是完全受欲念操縱的提線木偶。影視劇中應該少走以符號建構人物形象尤其是都市青年的捷徑，既要呈現時尚的質感，更要呈現人的個性與品質，展現真實的生活。

列斐伏爾通過對現代日常生活的研究得出了結論:現代的日常已經被資本邏輯所統轄，符號化的形象消費提供了一種虛幻的替代性的滿足，人的全面發展的理想完全落空，日常生活已經無可挽回的遭到腐蝕。這一批判性的論斷比較符合今天的現實，當符號成為一種供消費的時尚品，其首要屬性就是商品，它提供了個人建構自身認同的捷徑，這是一種替代真實全面的個人發展的虛幻過程。最為可怕的是符號消費的價值感衡量帶來的精神層面的巨大損耗。

［1］ ［英］多米尼克·斯特里納蒂. 通俗文化理論導論［M］.閻嘉，譯.北京:商務印書館，2001:140.

［2］ ［美］迪克·赫伯迪格.亞文化:風格的意義［M］.陸道夫，胡疆鋒，譯.北京:北京大學出版社，2009:12.

［3］ 西方都市文化研究讀本:第2 卷［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2008:93.

［4］ ［英］邁克·費瑟斯通. 消費文化與后現代主義［M］.劉精明，譯.南京:譯林出版社，2000.