“陌生化”：藝術作品審美“間離效果”的構建法則

汪 靜

（安順學院，貴州 安順 561000）

“陌生化”（Verfremdung）理論是20世紀初俄國形式主義理論代表什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中提出的核心理論。這一理論是對西方“模仿”理論的反叛，主張帶著孩童新奇的視覺去感知事物，從而獲得全新的感受。在什克洛夫斯基那里，“陌生化”不只是一個文藝理論概念，更是一個美學范疇。對于作家來說，“陌生化”理論已經再熟悉不過了，在文學創(chuàng)作中也會有意識或無意識地踐行這一理論。

一

布萊希特的“陌生化”理論與俄國什克洛夫斯基的“陌生化”理論存在一致性走向。

布萊希特曾說：“陌生化的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但同時又把它表現(xiàn)為陌生的”。“第一次和第二次世界大戰(zhàn)之間，在柏林船塢劇院為制造這樣的形象所嘗試過的表演方法，是以‘陌生化效果’為基礎的。”[1]布萊希特闡明了何為“陌生化”，那就是“把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心”[2]。布萊希特認為，戲劇是與生活最貼近的藝術之一，因此必須在生活的真實與表演的藝術真實之間保持一定的“間離”，這種“間離”正是“陌生化”。布萊希特進一步提倡戲劇能給觀眾帶來驚異感，因而作為演員不能與角色同一，作為觀眾不能與角色人物的命運同一，這對傳統(tǒng)戲劇對觀眾與角色產生共鳴的理想追求形成徹底的反叛。布萊希特的“陌生化”理論與什克洛夫斯基的“陌生化”理論均有濃厚的美學韻味，中心不在關注這種“陌生化”的創(chuàng)作手法對社會產生的效果。盡管如此，布萊希特的“陌生化”理論同什克洛夫斯基的“陌生化”理論仍然存有一定差異，布萊希特的“陌生化”理論觀照的視野已經從文學這種時間藝術跨越到戲劇這種舞臺表演的時空藝術樣式。可以這樣說，“陌生化”理論經過布萊希特的吸收與發(fā)展，在各藝術門類的創(chuàng)作中可以成為總的創(chuàng)作手法和原則。時隔20多年，布萊希特再次提出“陌生化”理論，正是對什克洛夫斯基“陌生化”理論的沿襲和發(fā)展，而藝術理論的構建正需要這種發(fā)展。

就文學作品而言，“陌生化”手法運用得越充分給讀者帶來的審美感受就越深刻，“陌生化”是文學之所以成為藝術的根本動力杠桿。在具體的創(chuàng)作中，可以體現(xiàn)在敘事視角的換位、定式思維的突破常規(guī)、語言組織的偏離等。托爾斯泰是什克洛夫斯基較為贊賞的作家之一，什克洛夫斯基認為托爾斯泰的小說的藝術成就正在于“陌生化”手法的獨到運用。如：托爾斯泰通過一個非軍官的語言描述了戰(zhàn)場上的緊張氣氛，透過小孩兒單純的世界去描繪士兵的談吐，幼稚孩童般的視角帶給讀者深刻的印象，這些都是“陌生化”視覺轉換的創(chuàng)作手法帶來的獨特審美效果。

中國小說藝術創(chuàng)作中的“陌生化”現(xiàn)象也很常見。以現(xiàn)當代小說家沈從文先生的作品《邊城》為例。通過散文式體例來敘述湘西底層“小人物”的生活瑣事，將湘西女孩兒翠翠獨有的人性自由與善良同山水本真之美融合在一起，構筑了一幅湘西人性美與自然美交相輝映的人物風情畫卷。作家以“陌生化”的敘事視角、“陌生化”的散文語言，帶給讀者審美延長的無限韻味。而沈從文先生曾經描述自己的作品“不過是一堆習作”“一種情緒的體操”“一種扭曲文字實驗它的韌性，重摔文字實驗它的硬性的體操”[3]。其實，沈從文先生所說的文字的體操也即是“陌生化”在小說中的運用。文學創(chuàng)作發(fā)展至今，很多大師都在追求文學語言的出奇制勝，因而下意識地運用“陌生化”的創(chuàng)作技巧，特別是隨著當下人們審美品位的不斷提升，求新、求變、求異的審美需求日益增強，在這種信息更替轉瞬即逝的時代大背景下，不少文學創(chuàng)作者開始在自己作品中對“陌生化”作大膽的嘗試，如王朔在小說創(chuàng)作中善于以游戲般的精彩語言制造強烈的“陌生化”效應。

二

“陌生化”理論的適用載體本在文學，而事實上各門類藝術創(chuàng)造都需要藝術“陌生化”手法的參與。這一理論的初衷在于讓藝術家不斷提升創(chuàng)造力，并通過藝術作品將藝術家對“世界”的理解恰如其分地表現(xiàn)出來。

艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中指出，文學活動是這樣四要素構成的框架，即“世界—作品—藝術家—欣賞者”[4]。這四要素之間是相互依存，相互滲透的關系。世界作為對象，不單是文學創(chuàng)作觀照的審美對象，對于各藝術門類來說，同樣是藝術創(chuàng)造的審美客體。“陌生化”作為一種藝術創(chuàng)作手法，自覺或不自覺地產生兩個方面的間離效果。一個是使接受者將自己從藝術的真實中拉回現(xiàn)實的真實當中來，這是“間離”的第一個層次，這是“陌生化”產生的第一個“效應”，也即“間離”效應。另一個則是“間離”的第二個層次，也即“審美間離”。“審美間離”是藝術作品給予接受者的審美愉悅感，是接受者與藝術家在藝術作品中的相遇、相知乃至相惜。“審美間離”的效應就是給審美欣賞者創(chuàng)造一個理想的“世界”，這個“世界”相對于現(xiàn)實世界來說，具有非現(xiàn)實性特質，而藝術作品正是藝術家與審美欣賞者在這個理想“世界”里交會后的真正存在和顯現(xiàn)，并生發(fā)出詩意性、綿延性的獨特美感。藝術的存在能夠給欣賞者帶來這種美感，藝術家創(chuàng)造藝術作品的目的更是為了審美欣賞者能夠體驗審美創(chuàng)造的全過程。世界作為對象納入藝術創(chuàng)造時，世界就成了審美的對象，就與現(xiàn)實實現(xiàn)了間離，藝術家按照藝術的法則將對象通過創(chuàng)作實踐活動創(chuàng)造出藝術作品，這個藝術生產的過程就是實現(xiàn)審美間離的過程。藝術作品經過這種審美的間離，使世界作為存在對象顯示了其本真性，成為真理的真正顯現(xiàn)。“在現(xiàn)實世界里，人作為存在者，就要和世界打交道，在存在者與世界打交道的過程中，難免會形成固有的習慣模式，這種定性的思維導致世界不能本真地被存在者感知，因而世界對存在者來說是遮蔽著的世界，無法實現(xiàn)與人真正的對話。藝術的“陌生化”就是在藝術創(chuàng)造中實現(xiàn)人與世界的真正對話，使欣賞者始終保持著興奮、新奇的大腦和視覺，來體驗這個世界帶給我們的無限激情。這種排除一切功利、自由敞亮的審美還原態(tài)度是藝術作品“審美間離”效果得以實現(xiàn)的真正前提。

作為“陌生化”理論提出者的什克洛夫斯基曾說：“賦予某物以詩意的藝術性，乃是我們感受方式所產生的結果；而我們所指的有藝術性的作品，就其狹義而言，乃是指那些用特殊手法創(chuàng)造出來的作品，而這些手法的目的就是要使作品盡可能被感受為藝術作品。”[5]所謂“賦予某物以詩意的藝術性”“特殊手法”就是“陌生化”創(chuàng)作方法。這種創(chuàng)作方法就是不直接將審美觀照的對象呈現(xiàn)于審美主體面前，而是通過一定程度的扭曲、偏離，使之呈反常態(tài)的姿態(tài)展現(xiàn)出來，從而使司空見慣的對象成為主體去蔽后首次見到、首次聽到的客體被主體所感知。審美主體在感知這個對象時存在一定的難度，而這種難度是在可承受范圍內的，是暫時的，滋生的是新的感官刺激帶來的內心的澄明和敞亮，是回味無窮、生命自由的美感。“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人們對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的‘反常化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重。”[6]什克洛夫斯基認識到文學要真正作為一種藝術樣式存在，必須打破常規(guī)，尋求能夠喚醒人們意識的新鮮東西，這種東西必然將傳統(tǒng)的、習以為常的“世界”變得讓人神魂顛倒。這也即是什克洛夫斯基對文學何為藝術的深刻認識。

三

“陌生化”的審美“間離效果”需要藝術家大膽突破常規(guī)創(chuàng)作思維范式，需要藝術家尋找藝術本身的邏輯范式。

（一）審美“間離效果”的生發(fā)，首先應解決好“陌生化”創(chuàng)作的思維范式問題

人較之動物最大的不同在于，人具有審美想象的能力。這就決定了萬事萬物不舍晝夜的單調重復，必然使感官能力減弱甚至發(fā)揮不了作用。感性的內在心靈需要將萬物機械化的呈現(xiàn)模式徹底粉碎，然后找尋到新的新鮮感和刺激感，人需要被這種新鮮感和刺激感所吸引。因而在藝術創(chuàng)作之初，藝術家首先要自覺地突破常規(guī)思維范式，使習以為常的東西變得美好如初，從而將生活真實上升為藝術的真實。對于各門類藝術而言，要做到這一點就要求創(chuàng)作者首先應具備審美的心胸，如莊子在《大宗師》中所說“墮肢體，黜聰明，離形去知”，感性、本真、忘我地去創(chuàng)作。我們往往發(fā)現(xiàn)一個共性，藝術家對酒情有獨鐘，那是因為在酒精作用下更能夠促使他們創(chuàng)作進入飄逸自由的境界，易獲得藝術的創(chuàng)作靈感，而藝術家在創(chuàng)作前借助的外力所達到的效果正是接受者對作品審美時間的延長。同樣，畫家為了實現(xiàn)這一審美“間離”效果，首先使自身與對象之間實現(xiàn)了第一次的“陌生”，然后與對象再度重逢，在這種再度遭遇的過程中實現(xiàn)作品的審美價值，并及時傳遞給審美欣賞者。當然，繪畫的這種“陌生化”處理方法并不僅僅是借用酒的外力作用才能實現(xiàn)的，更需要的是創(chuàng)作者的想象，只有帶著豐富的想象去創(chuàng)作才可能有更多充滿審美意蘊的佳品誕生。眾所周知，必要條件非充要條件，絕不能認為擁有想象的基礎就可以創(chuàng)作出好的作品，這僅僅是藝術作品富有生命的必備前提。正如要擁有莊子“心齋”“坐忘”“虛靜”的審美心胸，擁有老子“滌除玄鑒”的透明敞亮，才能在創(chuàng)作之前進入忘我境界。倘若藝術家始終保持著一顆冷峻的心，完全理智地進行創(chuàng)作，創(chuàng)作出來的作品必然不被審美欣賞者所接受，因為審美欣賞者無法將自我置入其間并進入忘我境界。

（二）審美“間離效果”的生發(fā)，離不開以“陌生化”技法尋找藝術本身的邏輯范式

創(chuàng)作者感性認識的邏輯上升，進入到理性認識的掌控之下，再到理性認識升華后的再度忘我創(chuàng)作，是成就藝術作品審美“間離效果”的關鍵。以繪畫為例，畫竹表節(jié)操、畫石寓意堅韌的意志，這種簡單寓意的表達已經遠遠不再是欣賞者所期待的審美效果，僅僅是對事物外在形象的描摹已經不足以滿足現(xiàn)代人的審美需求。藝術的成就貴在其生命，這種生命體現(xiàn)為藝術的創(chuàng)新或者是藝術的一種個性等。“陌生化”推陳出新、求新求變的創(chuàng)作思維更能構建好的作品樣式[7]。因此，畫竹、畫石這種以自然山水為對象的創(chuàng)作不單要具備一定的寓意，更要將寓意建立于觀察與感知到的千姿百態(tài)之生命體中。我們在齊白石的繪畫作品中更能感受到“陌生化”創(chuàng)作手法的影子，“形”與“神”的切入是其作品所具有的獨特韻味。這種“形”與“神”交相輝映的做法也即是在感性基礎上的理性掌控，然后再將其傾注于作品，使作品獲得無窮無盡的韻味。八大山人作為花鳥畫畫家的代表，其筆下的各類鳥總讓人有過目不忘之感，不同生命姿態(tài)的鳥兒帶有憤世嫉俗、苦悶和孤獨之感，打破了傳統(tǒng)繪鳥所表達出的喜慶和美好寓意，大自然的另一種生命形態(tài)瞬間躍然紙上。

表演藝術更是如此，更需要“陌生化”方法的處理。表演藝術是對真實生活的再度呈現(xiàn)，它本身不是真實而是對真實的再現(xiàn)，因此，無論表演的情節(jié)如何真實也都只是在做戲給觀眾看，演員定好妝容走上舞臺、出現(xiàn)在銀幕也就與觀眾產生了距離感。觀眾不會為了劇中人的悲慘遭遇而沖上舞臺，即便是因對故事人物的憐憫同情而傷心落淚，也不會長久沉湎于劇情的氛圍，瞬間的調適就會被拉回到現(xiàn)實生活的軌道。顯然，作為表演的藝術離不開“陌生化”。而我們要重點討論的不在表演藝術受到“陌生化”多大程度的影響，而在于探討“陌生化”在表演藝術中不同具體手法的運用產生的不同審美效果。

各門類藝術家通過“陌生化”來構建“審美間離”，以達到審美主體與審美對象真正意義上的交流效果。而“審美間離”創(chuàng)造的非現(xiàn)實世界，實即審美的世界。在這個虛無縹緲的“世界”里，審美主體看似脫離了審美客體，而實際上主客體常常相互照應，處于你中有我、我中有你的狀態(tài)，這種狀態(tài)下藝術作品再也不是接受者最初期待的模樣，而成了去蔽后令人神往的審美對象。藝術的“審美間離”借以“陌生化”存在，一生共生、一損俱損，二者如同生命體之皮與毛的關系，而皮之不存，毛將焉附？

[1]布萊希特.戲劇小工具篇[A]//布萊希特論戲劇[C].北京：中國戲劇出版社.2010：22.

[2]布萊希特.戲劇小工具篇[A]//布萊希特論戲劇[C].北京：中國戲劇出版社.2010：62.

[3]沈從文.沈從文全集：第十七卷[M].太原：北岳文藝出版社.2012：216.

[4][美]M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].酈稚牛，張照進，童慶生，譯.北京：北京大學出版社.2014：1、426.

[5]什克洛夫斯基.作為手法的藝術[A]//俄國形式主義文論選[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2009：3.

[6]什克洛夫斯基.作為手法的藝術[A]//俄國形式主義文論選[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2009：6—7.

[7]張隆溪.二十世紀西方文論述評[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2013：80.