從恐怖片看香港文化身份的自我尋找與構(gòu)建

蔣林芳，劉郁琪

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從恐怖片看香港文化身份的自我尋找與構(gòu)建

蔣林芳，劉郁琪

（湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭 411201）

面對(duì)“九七大限”的疑慮和惶恐不安，香港恐怖片走上了香港文化身份的自我尋找與建構(gòu)之路。20世紀(jì)七八十年代之交的“新浪潮”恐怖電影，構(gòu)成了這種尋找和建構(gòu)的前奏。20世紀(jì)80年代中期，含有中國(guó)傳統(tǒng)性符號(hào)的僵尸片的大量出現(xiàn)，是香港恐怖片尋找香港自我文化身份的嘗試。進(jìn)入90年代，恐怖電影中都市化、現(xiàn)代性元素的加強(qiáng)，則是由尋找走向構(gòu)建香港自我文化身份的努力和表征。

香港；恐怖片；文化身份；尋找自我；構(gòu)建自我

1984年，《中英聯(lián)合聲明》的簽訂確定了香港1997年后的政治前途，這一文件仿佛一夜間點(diǎn)醒了香港市民。他們突然發(fā)現(xiàn)“自己一直在宗主國(guó)和殖民地政府的夾縫中偷生，而容許這個(gè)數(shù)十年家園存在的理由，只是一個(gè)歷史的遺留，甚至是一個(gè)偶然”。[1]也是自那時(shí)起，港人開始真正意識(shí)到“九七大限”的來臨，開始對(duì)不確定的未來產(chǎn)生懷疑、焦慮以及惶恐不安的情緒，并對(duì)自身的文化身份產(chǎn)生迷茫、困惑，而為了給現(xiàn)實(shí)中的彷徨不安提供心靈上的慰藉和精神上的支撐，具有意識(shí)形態(tài)功能的香港電影也由此開始了尋找和建構(gòu)香港自身文化身份的旅程。這在當(dāng)時(shí)的香港恐怖電影中表現(xiàn)得尤為明顯。香港恐怖片究竟是通過什么樣的方式來為香港文化身份的尋求和建構(gòu)做出努力的？其目的最終有沒有完成？這些都是值得我們?nèi)ド钊胩接懙膯栴}。

一、尋找和構(gòu)建自我的前奏

面對(duì)“九七大限”即將來臨的彷徨與不安，包括香港恐怖片在內(nèi)的香港影視試圖尋找和構(gòu)建香港自我文化身份的愿望其實(shí)不難理解。但這一目標(biāo)并不是一蹴而就的，它需要一定的時(shí)間，它是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。如果把香港尋找自我、構(gòu)建自我文化身份的過程比喻成譜寫一首樂曲的話，那么在譜寫這首樂曲的主旋律前一定要先譜寫一個(gè)序曲。而20世紀(jì)70年代末期到80年代中期的香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)，便是這首樂曲的一個(gè)前奏序曲。

1980年代之前，香港恐怖片因受拍攝技術(shù)、設(shè)備、技巧等問題的限制，大多粗糙簡(jiǎn)陋、佳作難得、質(zhì)量也并不高。這種情況直到20世紀(jì)70年代末才被打破。一批畢業(yè)于高等院校電影專業(yè)的高材生在20世紀(jì)七八十年代集體登上香港電影的舞臺(tái)。他們以專業(yè)的電影知識(shí)，為當(dāng)時(shí)死氣沉沉的香港電影界注入了新鮮的血液，在香港電影圈里刮起了一股“新浪潮”旋風(fēng)。“他們的作品無論在題材、表現(xiàn)形式、內(nèi)容方面還是對(duì)香港本土的關(guān)注，無不展現(xiàn)了前所未有的勇氣和誠(chéng)意，大大地開拓了香港電影文化的空間，隨后向世界展示了他們的實(shí)力。”[2]14這也使得20世紀(jì)七八十年代的香港恐怖電影與之前呈現(xiàn)出極大不同。

1979年許鞍華的《瘋劫》、1980年徐克的《地獄無門》以及1981年余允杭的《兇榜》等等，可算是香港“新浪潮”時(shí)期恐怖片的佳作。余允杭的《兇榜》，講述一個(gè)生活在社會(huì)底層的小人物張勁強(qiáng)因?yàn)轲B(yǎng)家糊口四處求職，最后終于在一座大廈里謀求到做夜間護(hù)衛(wèi)員的工作。因大廈的鬼怪作祟，張勁強(qiáng)與其隊(duì)友遇見了一連串的靈異事件，隊(duì)友也因此一一慘死，而此時(shí)已懷孕的妻子也變得行為異常，張勁強(qiáng)因害怕遭鬼怪迫害，于是找來風(fēng)水師與鬼怪展開了生死搏斗。電影運(yùn)用了大量的拍攝技巧和化妝特技，在場(chǎng)景的布置和氣氛的渲染上也極盡恐怖之能事。這部新浪潮時(shí)期的實(shí)驗(yàn)之作，無論技術(shù)上還是技巧上都為后來的香港恐怖片提供了借鑒。如果說電影《兇榜》表現(xiàn)更多的是一種對(duì)恐怖片影像語言上的探索，那此時(shí)許鞍華的《撞到正》、洪金寶的《鬼打鬼》等電影，便是對(duì)恐怖片之本土風(fēng)貌的一種展示，這些電影里所謂茅山道士斗法、鬼上身、問米婆等等民俗的運(yùn)用，也都為后來的僵尸片提供了借鑒。也就是說，新浪潮時(shí)期的幾部香港恐怖片，不僅為后來的電影拍攝提供了技巧和手法上的借鑒，而且在題材和內(nèi)容上也拓寬了香港的電影文化空間，使此時(shí)的香港電影較之前還呈現(xiàn)出一種多元化特點(diǎn)。卓伯棠在《香港新浪潮電影》一書中就提到香港新浪潮時(shí)期的作品是具有多元特色的，而這既包括對(duì)影像語言與敘事方法的探索，也包括對(duì)本土風(fēng)貌的展示。

從以上幾部作品中我們不難看出，20世紀(jì)70年代中后期到80年代早期的香港恐怖片采用了不同于以前的先進(jìn)的拍攝技術(shù)和個(gè)性化的創(chuàng)作理念。雖然這一時(shí)期的恐怖片在表現(xiàn)手法上所呈現(xiàn)出的血腥、暴力等特點(diǎn)，與20世紀(jì)80年代中后期的香港恐怖片存在著些許的不同，但該時(shí)期對(duì)于恐怖片的諸多嘗試卻為后來的香港恐怖片開啟了一扇新的大門，在電影的拍攝技巧和電影語言的運(yùn)用方面為后來的恐怖電影提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，拓寬了香港的電影空間，更重要的是為香港文化身份的自我尋找與構(gòu)建提供了一條電影化的道路。

二、傳統(tǒng)文化中的自我尋找

面對(duì)“九七大限”，香港恐怖片開始有了尋找和構(gòu)建香港自我文化身份的愿望。如果說新浪潮時(shí)期香港恐怖片的諸多嘗試是完成這一愿望的一個(gè)準(zhǔn)備期，那20世紀(jì)80年代中期的香港僵尸片就是這一愿望表達(dá)的一個(gè)高潮期。而從中原傳統(tǒng)文化入手來確定自己的文化身份，是當(dāng)時(shí)尋求自我的最重要的途徑。

1985年林正英的《僵尸先生》，是香港20世紀(jì)80年代僵尸片的濫觴，也是香港恐怖片的轉(zhuǎn)型之作，更是港式恐怖片在1984年《中英聯(lián)合聲明》后主動(dòng)參與香港尋求香港自我文化身份的第一步。香港文化身份的自我尋找與建構(gòu)，首先要面對(duì)的便是“自己究竟是誰”的問題，或者說首先要談的便是香港的歷史問題。而面對(duì)歷史，香港人似乎并不是很愿意說起，在一定程度上，甚至可以說是并不太愿意去承認(rèn)，因?yàn)槟鞘且欢尾⒉还怩r的過去。也因此，在當(dāng)時(shí)的香港僵尸電影中，我們很難知道故事究竟發(fā)生在什么時(shí)間，也很難知曉故事究竟發(fā)生在哪里。例如《僵尸先生》里，故事從一開始就不交代時(shí)間、背景和地點(diǎn)。我們只能從故事的敘述當(dāng)中知道一星半點(diǎn)的信息：總是發(fā)生在一個(gè)不知名的小鄉(xiāng)鎮(zhèn)，時(shí)間大概是在清末民初等等。也就是說，在整個(gè)故事里，時(shí)間是缺失的、地點(diǎn)也是缺失的。這種在影片中忽略時(shí)間、地點(diǎn)和背景的做法，在當(dāng)時(shí)同類型的僵尸影片中比比皆是。這類情況的出現(xiàn)并非偶然，其實(shí)與當(dāng)時(shí)面對(duì)“九七大限”，香港人試圖尋找和構(gòu)建文化自我的意識(shí)有關(guān)。

香港從1842年便開始接受英國(guó)的統(tǒng)治，是一個(gè)典型的殖民城市。于港人來說，對(duì)腳下這塊土地的闡釋權(quán)歷來都不掌握在自己手里，“在對(duì)于過去歷史的記錄與講述中，香港自身從始至終都是不在場(chǎng)的缺席者，在文化身份上任由中英國(guó)族敘事加以構(gòu)造。香港開埠百年之內(nèi)的歷史敘述全部來自于英文史著和報(bào)刊，早期英國(guó)殖民書寫將香港想象為‘中國(guó)的歐洲’……英國(guó)歷史敘事的假象與虛妄，并不意味著中國(guó)國(guó)族敘事的客觀。反觀大陸的歷史書寫，宏大的國(guó)族敘述常常被‘中原心態(tài)’所左右，忽略香港被割讓之后所發(fā)展出的與大陸不同的品格，并不能完全覆蓋香港。”[3]所以說，香港要想構(gòu)建自我的文化身份，那就必須奪回自我闡釋權(quán)。而重構(gòu)歷史，自然就是最好的方式。也因此，這一時(shí)期包括恐怖片在內(nèi)的香港電影總是模糊時(shí)間和背景，好似就是想通過這樣的一種方式來重新敘述自己的歷史，以突破長(zhǎng)期以來英國(guó)殖民敘事和中國(guó)國(guó)族敘事的限制，借此來奪回屬于港人自己的闡釋權(quán)，尋找和建構(gòu)屬于自己的言說方式。

當(dāng)香港找到屬于自己的言說方式后，接下來它便開始尋找能夠讓自己安身立命的文化根基。因?yàn)槭艿接?guó)的殖民統(tǒng)治，香港文化有其西化的一面；又因?yàn)橄愀鄣拿癖姶蠖嗍菑闹袊?guó)內(nèi)陸遷移過去的，香港文化中又有其傳統(tǒng)的一面。多元文化共存，正構(gòu)成了香港社會(huì)的一個(gè)主要特征。有論者引用劉登翰的話說：“雖然華人人口構(gòu)成為香港社會(huì)的主體，以嶺南文化為主要表現(xiàn)形態(tài)的中華文化，是香港社會(huì)的主體性文化。但一個(gè)多世紀(jì)來的英國(guó)殖民統(tǒng)治，企望以英國(guó)為代表的西方文化來主導(dǎo)香港社會(huì)的發(fā)展。主體性文化與主導(dǎo)性文化之間的矛盾、沖突、共處和諧調(diào)，構(gòu)成了香港社會(huì)文化矛盾的基本形態(tài)。她既不是一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)式的城市，也不是一個(gè)完全西方化的社會(huì)。”[4]而在主體性文化和主導(dǎo)性文化之間，香港人認(rèn)為能夠讓自己安身立命的文化根基是隱藏在港人骨子里的主體性文化或者說就是中華傳統(tǒng)文化。所以在20世紀(jì)80年代中期，香港電影主要是在表現(xiàn)其主體性文化，也就是中華傳統(tǒng)文化的部分。這在當(dāng)時(shí)的恐怖電影中表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。在《僵尸先生》和《靈幻先生》中，我們可以看到很多屬于中華文化的符號(hào)：例如鎮(zhèn)鬼用的黃符、桃木劍、紙錢、茅山道士等等。這些電影中，不僅常常出現(xiàn)這一類象征中華文化的符號(hào)，而且還隨時(shí)貫穿著那代表著中國(guó)道家易經(jīng)文化的五行八卦和陰陽虛實(shí)之說。此外，作為一個(gè)移民城市，絕大多數(shù)香港民眾都是從嶺南的兩廣地區(qū)遷移過去的，所以嶺南特色的文化在當(dāng)時(shí)的電影中也表現(xiàn)得相當(dāng)突出。例如《尸家重地》，講述的就是一個(gè)粵劇戲班來到一個(gè)不知名的小島，在島上尋寶的過程中遇到鬼怪并和鬼怪作斗爭(zhēng)的故事。影片中，多次出現(xiàn)戲班表演戲曲的場(chǎng)景，極具粵劇特點(diǎn)的音樂以及濃厚戲曲特色的鼓點(diǎn)聲，無時(shí)無刻不體現(xiàn)出嶺南文化特有的風(fēng)情。

這樣的情況在隨后的《倩女幽魂》三部曲中得到繼續(xù)，并體現(xiàn)得更為淋漓盡致。中國(guó)的鬼怪文化，與西方那種重形重實(shí)不同，講究的是陰陽相生、重意不重形。也因此，影片中的女鬼總是長(zhǎng)發(fā)披肩、白衣飄飄、游蕩不定。樹精姥姥要吸食的，也并不是實(shí)實(shí)在在的可以承載人生命的人血，而是要吸食男人的“精元”。而“精元”，就像馮友蘭在《中國(guó)哲學(xué)史》中所闡釋的老子的“道”：“以為天地萬物之生，必有其所以生之總原理，此原理名之曰道。”[5]104換言之，“精元”與“道”一樣，說不清，道不明。也因此，所以我們才會(huì)在電影中看到較之前的鬼怪僵尸而言，更具中國(guó)鬼怪母題特色的女鬼聶小倩和更具中國(guó)玄怪文化的表達(dá)方式。

三、都市文化中的自我構(gòu)建

繼在中國(guó)傳統(tǒng)文化母體中尋找到能讓自己安身立命的文化根基后，香港恐怖電影在20世紀(jì)90年代再次悄悄發(fā)生了轉(zhuǎn)變。與之前相比，此時(shí)的香港恐怖片呈現(xiàn)出一種從荒野走向都市的態(tài)勢(shì)。都市化、現(xiàn)代性符號(hào)的大量加入，構(gòu)成了20世紀(jì)90年代中后期香港恐怖片最主要的特征。這也是香港在走過試圖尋找自我文化身份的階段之后，步入構(gòu)建自我文化身份階段的最主要表征。

從20世紀(jì)90年代起，香港恐怖片便有意識(shí)地在都市環(huán)境中展開。與20世紀(jì)80年代中期僵尸片的故事總是發(fā)生在不知名的鄉(xiāng)野小鎮(zhèn)不同，90年代的香港恐怖片大都講述都市生活中人與鬼的愛恨糾纏。主人公們從民國(guó)初期的鄉(xiāng)野小民、茅山道士，變成了如今具有現(xiàn)代性特色的都市男女；鬼怪也從穿著朝服走路一蹦一跳的僵尸和不知朝代但極具古典氣息的女鬼小倩，變成了同樣具有都市氣息的游魂野鬼。如《陰陽路》采用講鬼故事時(shí)常用的段落式結(jié)構(gòu)，但三個(gè)段落的主人公琛仔、紫少和長(zhǎng)發(fā)，都是極具當(dāng)時(shí)香港都市特色的港仔形象。鬼魂也不再是那來自遙遠(yuǎn)時(shí)代的鬼怪，而是現(xiàn)代都市人死后所幻化的幽魂。他們的言行舉止、外貌、形象，都和我們熟悉的現(xiàn)代都市人一樣。總之，無論是故事發(fā)生的背景抑或人物形象、故事情節(jié)，20世紀(jì)90年代的香港恐怖片都已經(jīng)開始轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出一種都市化的特點(diǎn)。當(dāng)然，這一時(shí)期的影片中，傳統(tǒng)的主體性文化也并沒有完全消失，而是仍然存在。只是較之前而言，呈現(xiàn)出一種減弱態(tài)勢(shì)。例如電影《七月十四》《陰陽路》，其中燒紙錢、請(qǐng)鬼神、祭亡魂等場(chǎng)景，仍然具有中華玄怪文化的特色，而且影片題目也能直觀看出其所包含的中華文化因素。

這種情況的出現(xiàn)自然也并非偶然。這是因?yàn)椴饺?0世紀(jì)90年代后，香港人在面對(duì)“九七”大限的即將來臨時(shí)，內(nèi)心一直有一種渴求：那就是一定要塑造自己的文化形象構(gòu)建自我，因?yàn)橹挥羞@樣，才能安撫面對(duì)“九七”時(shí)的那種惶恐與不安。而文化身份的自我建構(gòu)，首先必須構(gòu)建一個(gè)“他者”。“也就是說在確認(rèn)自我的主體性時(shí)，必須在自我之外建構(gòu)一個(gè)他者，并在自我與他者之間做出種種區(qū)分。”[4]只有這樣，我們才能識(shí)別“自我”與“他者”，才能說是真正實(shí)現(xiàn)了構(gòu)建自我。那這個(gè)與香港有所區(qū)別的“他者”究竟是誰？

從20世紀(jì)90年代的香港恐怖電影中，我們可看出香港建構(gòu)自我時(shí)的“他者”，其實(shí)是中國(guó)大陸。在主體性文化上，香港和中國(guó)大陸其實(shí)區(qū)別不大，真正區(qū)別大的是受英殖民統(tǒng)治后給香港極大影響的殖民性的主導(dǎo)性文化。自1842年香港受到英國(guó)統(tǒng)治起，這座城市便早已被打上了深深的殖民性的烙印，“而殖民性的另外一面是現(xiàn)代性，香港逐漸建立了較為先進(jìn)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)制度，并最終發(fā)展成為現(xiàn)代化的都市，這使得香港有了優(yōu)于大陸的一面，從而引起了港人的認(rèn)同。”[4]也就是說，相對(duì)落后的大陸只能成為一個(gè)“他者”，而殖民文化經(jīng)歷所引發(fā)或?qū)е碌默F(xiàn)代性都市文化才是香港人真正認(rèn)同的“自我”。也因此，與20世紀(jì)80年代香港僵尸片中主要表現(xiàn)能使港人安身立命的主體性中原文化不同，此時(shí)的香港恐怖片更愿意表達(dá)最能體現(xiàn)香港自身形象的主導(dǎo)性文化也就是極具香港特色的現(xiàn)代性都市文化。這既是1990年代香港恐怖片中都市性鬼故事大量出現(xiàn)的原因，也是香港民眾以及香港文化面臨即將到來的“九七大限”時(shí)構(gòu)建自我文化身份時(shí)的努力和表征。

四、結(jié)語

從20世紀(jì)80年代中期到90年代末期，面對(duì)所謂“九七大限”及其帶來的惶恐和焦慮，以及文化身份的迷茫和彷徨，作為大眾文化重要組成部分的香港恐怖片做出了尋找和建構(gòu)香港自我文化身份的嘗試和努力。香港恐怖片自20世紀(jì)80年代在傳統(tǒng)文化里尋找到使自己安身立命的文化根基之后，進(jìn)而又在90年代從最能代表自己且能與“他者”進(jìn)行很好區(qū)分的都市化現(xiàn)代性文化里構(gòu)建自己。當(dāng)我們現(xiàn)在回過頭再來仔細(xì)考察香港恐怖片的這一文化構(gòu)建之路時(shí)，我們不得不承認(rèn)，它們是成功的，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的香港恐怖電影，不僅是“港味”最濃，而且是給我們留下印象最深的香港恐怖片。

進(jìn)入21世紀(jì)后，香港恐怖片的故事環(huán)境仍舊是都市化的。但此時(shí)的都市化卻呈現(xiàn)出“港味”漸淡的態(tài)勢(shì)。這與新世紀(jì)電影創(chuàng)作的全球化環(huán)境有關(guān)，也與大陸這個(gè)“他者”日益加速的現(xiàn)代化進(jìn)程不無聯(lián)系。當(dāng)然，“港味”的失落也并非只是一件值得哀悼和傷感的事情，或許也正代表著在一種新的文化語境中，香港恐怖片勇于面對(duì)當(dāng)下，另辟蹊徑重新思考香港的自我文化定位和文化身份時(shí)而做出的努力和嘗試。

[1]韓衛(wèi)娟. 重構(gòu)歷史與反省身份——試論香港文學(xué)中關(guān)于“香港歷史”的書寫[J]. 廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào): 哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版, 2013(2): 56-60.

[2] 卓伯棠. 香港新浪潮電影[M]. 上海: 復(fù)旦大學(xué)出版社, 2011.

[3] 趙玉菡. 邊緣書寫——論施叔青“香港三部曲”的歷史敘述與文本策略[D]. 武漢: 華中科技大學(xué), 2011.

[4] 張曉凝. 百年香港的歷史寓言——施叔青小說“香港三部曲”的后殖民書寫[D]. 長(zhǎng)春: 吉林大學(xué), 2006.

[5] 馮友蘭. 中國(guó)哲學(xué)史[M]. 上海: 華東師范大學(xué)出版社, 2010.

Finding and Building of Hong Kong Cultural Identityin Horror Movies

JIANG Lin-fang, LIU Yu-qi

（College of Humanities, Hunan University of Science and Technology, Xiangtan, Hunan 411201, China）

In order to appease the Hong Kong people’s doubts and anxious to face the deadline of “1997”, Hong Kong people embarked on a journey to find themselves and built self. In the mid-eighties of the last century, the Hong Kong people had been trying to find themselves in the traditional culture,which embodied in congtaining Chinese traditional symbol of zombies in the type of horror movie; In the 1990s, Hong Kong people began to build the process of self, which embodied the strengthening of urbanization and modern elements in the time of the horror movie.

Hong Kong; horror movies cultural identity; looking for self; building self

（責(zé)任編校：彭 萍）

G 112

A

10.3969/j. issn. 1672-1942.2015.02.012

1672–1942(2015)02–0062–04

2014-12-24

蔣林芳（1990-），女，湖南邵陽人，碩士生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與影視文學(xué)研究。劉郁琪（1977-），男，湖南邵陽人，副教授，博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事敘事理論與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)影視敘事研究。