作為一種理論假設的“共產主義世界文學”
——對馬克思主義世界文學研究新路徑的探討

譚 成

(重慶社會科學院哲學與政治學研究所，重慶 400020)

世界文學研究
·馬克思主義世界文學專題·

作為一種理論假設的“共產主義世界文學”
——對馬克思主義世界文學研究新路徑的探討

譚 成

(重慶社會科學院哲學與政治學研究所，重慶 400020)

馬克思主義的世界文學研究是由全球資本主義時代的世界文學和共產主義時代的世界文學兩部分構成。共產主義世界文學作為一種理念存在對當前的文學研究具有引導性意義，它不僅將反抗當前的世界文學體系作為理論建構的首要目標，還在方法論上向我們提出了新的要求:對作家而言，反抗西方帝國的中心文學需要一種真實的形式創新;對批評家而言，反抗帝國文學需要借助文學事件和文學真理等新的概念范疇重寫世界文學史，為重建世界文學秩序提供一種可能性。

世界文學;馬克思主義;阿蘭·巴迪歐

當今，世界文學問題已經成為眾多研究者共同關注的焦點話題。然而，兩個世紀以來，學者們對世界文學的認識并沒有形成統一意見。莫萊蒂甚至認為，對于世界文學，我們仍未進行過真正的理論梳理，還缺乏確切的概念性認識，總之，“我們不知道究竟什么是世界文學”［1］242。此話并非虛言，至少在許多左翼理論家看來，世界文學依然是一個含義模糊的概念。

如果我們追溯馬克思主義關于世界文學的最早論述，會發現“世界文學”是以一種理論假設的形態出現的。《共產黨宣言》中的這段文字曾被無數的研究者所引用:“過去那種地方的和民族的閉關自守和自給自足狀態已經消逝，現在代之而起的已經是各個民族各方面互相往來和各方面互相依賴了。物質的生產如此，精神的生產也是如此。各個民族的精神活動的成果已經成為共同享受的東西。民族的片面性和狹隘性已日益不可能存在，于是由許多民族的和地方的文學形成了一個世界的文學。”［2］這一論述建立在對資本主義的批判性認識之上。資本主義全球性市場的拓展使一切國家的生產和消費都成為世界性的，物質生產的世界化帶來了精神生產的世界化，并且徹底改變了傳統的精神消費方式。這是民族文學和地方文學能夠成為世界文學的前提。然而，資本全球化的時代不是馬克思和恩格斯所處的時代，他們用理論假設的形式“預言”了這一時代。因此，馬克思和恩格斯沒有在其時代宣稱世界文學已經到來，而是將目光朝向了未來。進而言之，馬克思和恩格斯對資本主義的批評性立場使得《共產黨宣言》中“世界文學”概念具備了雙重內涵:其一，全球資本主義時代的世界文學。這是《宣言》中“世界文學”的實際所指。其二，共產主義時代的世界文學。這是《宣言》中的潛在所指。為何這么說呢?當馬克思將社會主義和共產主義作為歷史發展的更高階段之時，我們就難以否定同樣存在著一種超越民族、國別、區域的，嶄新的世界性文化，即在共產主義時代會出現一種新的世界文學。如果要建立完整的馬克思主義世界文學理論，就必然要提出這一理論假設，因為馬克思主義世界文學理論實際上是由全球資本主義時代的世界文學研究和共產主義時代的世界文學研究兩部分構成的。前者具有批判性的理論意義，后者具有建構性的意義;前者是針對現實文學環境的認知框架，而后者則是跳出當前研究視域、實現理論革新的思想起點。因此，如同馬克思和恩格斯在其時代提出共產主義的設想一樣，我們需要通過確立“共產主義世界文學”的觀念，向當下世界文學研究提出新的任務和新的使命。

一、作為方法論的起點:共產主義世界文學的理念

共產主義世界文學作為馬克思主義世界文學理論假設的重要構成，并不直接關涉其現實性存在，而是關涉其作為“理念”(idea)的功能性存在，即共產主義世界文學作為一個真實理念如何對現實文學研究產生影響。在此，我們借助法國哲學家阿蘭·巴迪歐對“共產主義理念”的思想貢獻，來進一步闡明共產主義世界文學理念的功能性內涵。

巴迪歐在現時代重提共產主義，主要是針對當代世界范圍內的政治反抗運動的觀念性缺失。例如，“阿拉伯世界的歷史性造反，尤其是埃及和突尼斯……這些反抗者并沒有生產出一個觀念——以此為基礎，造反運動的忠誠能被組織起來。因此從純形式的立場來看，阿拉伯世界的優柔寡斷，在十九世紀的歐洲幾乎已被見證。”［3］巴迪歐在阿拉伯世界的反抗運動與1848年歐洲革命之間發現了相似性，這些革命都沒有使國家和社會發生根本變化。但不同的是，馬克思和恩格斯發現了歐洲革命背后的觀念性缺失，為沖破舊意識形態的禁錮，開啟新的歷史進程，他們起草了《共產黨宣言》。因為他們相信解放政治必須通過一種終極觀念的引導才能成功實現。巴迪歐采取了同樣的策略，提出了他的“共產主義理念”。巴迪歐把共產主義稱為解放政治的最高理念(Idea)，這是他對柏拉圖哲學的改造。對于理念(Idea)，他有如下說明:“我將‘理念’稱之為個體(她/他自身)對世界的表征，建基于她/他與一個真理過程的合并且必然成為忠誠的主體類型之上。理念是使個體，即人類的生活按照真實(True)來引導自己。或換一種說法:理念是個體和真理主體之間的中介(在此處用‘主體’指涉，在世界中為后事件性的身體定位)。”［4］結合巴迪歐的具體論述，我們可以提煉出“理念”的兩個重要特征，并將其納入馬克思主義世界文學的概念討論之中。

其一，理念能夠引導個體成為主體。巴迪歐曾經列舉出共產主義運動的群英譜:斯巴達克斯、托馬斯·閔采爾、羅伯斯庇爾、杜桑·盧維杜爾、布朗基、馬克思、列寧、羅莎·盧森堡、毛澤東、切·格瓦拉等等。［5］250他認為共產主義理念通過勾勒一種英雄主義的圖譜，激發并引導個體參與到真理進程中，使日常個體轉變為真理的主體。因為日常個體畢竟不是主體，真正的主體是參與真理進程的個體，這樣的個體依靠決斷在環境狀態中開啟“例外”時刻，與日常生活構成決裂，在真理的感召下用生命創造新的歷史。因此，在理念的引導功能中，我們看到的是個體忠誠于偶然的“例外”(事件)，與當前的環境狀態進行決裂，最終成為事件－真理的主體的過程。

其二，理念的存在能夠讓我們預見真理－事件的可能性意義，也就是說更容易抓住事件的真理特質。事件是真理的起點，在環境中開啟了無限的可能性，有事件的存在，環境才有改變的可能。對于解放政治而言，在資本主義國家制度中，每一次群眾的抵抗、起義、造反性事件都是解放政治開啟真理進程的一次機會，即讓“一個事件”成為“一個驚喜”。然而，我們該如何面對這些機會，共產主義理念在此發揮了巨大作用:“為了預見(至少是意識形態或理智上的)新的可能性，我們必須擁有一個理念。”［5］256因為理念關涉可能性的新奇(newness)，關涉可能性的形式可能。理念總是堅持一個新奇的真理是歷史可能的。例如，一次偶然爆發的群眾反抗運動，如果擁有共產主義理念，會讓群眾的運動擺脫無組織、無目標狀態，進入到真正的政治和歷史的意義序列之中。也就是說，理念的存在能夠讓事件成為歷史創造的起點。

理念的兩個功能性特征為我們談論馬克思主義世界文學提供了基礎。共產主義世界文學是馬克思主義世界文學的一個真實理念。這首先意味著從事世界文學研究的學者要與全球資本主義時代的文學環境保持思想審視的距離，將自己的研究工作定位在如何突破全球資本主義時代的世界文學的虛假形式，并借此向一種真實形式推進，促成新的研究范式的誕生。比如，卡薩諾瓦否定了卡洛斯·富恩特斯關于世界文學秩序的建立就是實現多元文化主義的觀點，并揭示出當前世界文學體系不平等結構中的中心與邊緣的抗爭關系，她實際上向我們表明了一種真實的世界文學形式正是對當前不平等的、虛假的世界文學關系進行反思和抗爭的結果，她稱之為“漫長而殘酷的文學戰爭”。［6］20同時，共產主義世界文學的理念能夠讓我們理解文學環境中文學事件的意義。真理是通過事件的形式在環境中現身的，事件是突破環境的表現結構，讓新事物突現的機緣。通常，文學批評對文學事件的理解基于其所在文化環境的知識結構，并試圖在結構中給文學作品和文學創作行為定位，但這卻消解了文學事件的真理意義，在這樣的情況下把握文學創新的價值是十分困難的。但是，如果能在既有知識結構之外確立一個真實理念，為不尋常、偶然、奇特的文學事件提供全新的認知框架，就為改變事件所在的環境提供了可能性。當前的世界文學研究日益成為一個知識不斷累積的結構，要突破這一固化的結構，實現研究環境的整體變革，需要重新審視和整理世界范圍的文學事件，通過確立共產主義世界文學的理念，世界文學研究借助事件真理的潛能，突破全球資本主義意識形態的文學研究范式，創造出全新的思想形式。

如果將共產主義世界文學的理念作為探索馬克思主義世界文學研究新路徑的一個起點，那么我們必須注意到這一事實:在當前世界文學的研究中，世界文學的地理學研究似乎更得到左翼學者的青睞，在研究范式上占據主導地位。結合世界政治經濟體系、國際文學市場化、文學和政治權力的運行機制等多種因素對世界文學進行地理測繪是該研究的主要趨向，其研究模式的核心范疇是“中心”和“邊緣”，即考察中心地位的強勢文學與邊緣地區的弱勢文學的互動關系成為研究的焦點。無論是卡薩諾瓦還是莫萊蒂都認為中心文學和邊緣文學的不平等關系是當前世界文學空間的主要特征。這種不平等關系因國際文學商品市場的擴展而不斷加強，莫萊蒂指出:“市場運作的關鍵機制是擴散:中心的小說不斷出口到半邊緣和邊緣區域，在那里得到廣泛閱讀、欣賞、模仿并被樹為樣板——于是把這些地區的文學吸收到中心小說的軌道上來，實際上‘干涉’了它們的自主發展。接著，這種不對稱的擴散給文學體系強加了一種令人震驚的相似性。”［1］244由此，中心和邊緣的不平等的經濟關系就轉化為邊緣地區的作家對中心地區生產的文學形式的妥協接受。這意味著在中心和邊緣的文學權力的斗爭關系中，邊緣始終處于被‘干涉’的弱勢地位，莫萊蒂甚至認為邊緣的“反向影響幾乎從未發生”，因此，他也不得不指出這種建立在不平等關系之上的世界文學并不是馬克思所希望的世界文學，但如何實現那真實的世界文學，他卻顯得相對沉默。

與之不同的是，盡管卡薩諾瓦也采用了中心和邊緣的范疇關系來展開世界文學空間的研究，但她對邊緣地區的文學反抗抱有一線希望。她通過研究表明，“拉丁美洲文學的情況又一次證明了文學領域的相對自治性，說明了政治經濟力量與文學權力或合法性在國際層面是不存在直接的因果性關系的。”［6］15文學空間具有相對自治性和獨立性，因此邊緣地區的文學并不始終處于被干涉的狀態，而是會通過自身的創新對中心地區的文學形式和觀念構成反向影響，因此在世界文學空間的不平等結構中，文學抗爭依然是實際存在的。卡薩諾瓦指出了她的研究目標:“對文學不平等進行理論思考的時候，最關鍵的難題并非邊緣作家是否借取中心，也不是文學交往流是否從中心向邊緣流動，而是要原原本本地為文學世界的被壓迫者復原其斗爭的形式、特殊性和艱難情形。只有這樣才能為他們自由的創新——往往是被掩蓋著的創新——正名。”［6］19邊緣地區的文學抗爭與其文學創新相關，但如何理解和把握這些“創新”?正如卡薩諾瓦所說為何會發生創新被掩蓋的情況，又如何“正名”，是在以西方文學為中心的世界文學空間中“正名”，還是在這一空間之外?邊緣地區文學抗爭的結果是什么，是與中心地區文學達成一種協商狀態，還是徹底地與中心敵對不容?一種通過文學抗爭而形成的平等的世界文學空間是否可能?由于這一系列問題直接關涉文學反抗的現實意義和理論定位，顯得十分緊迫和重要。然而，遺憾的是，卡薩諾瓦的研究卻在此處止步了。

當我們提出共產主義世界文學的理念之時，實際上也在研究方法上提出了新的要求。卡薩諾瓦和莫萊蒂研究工作的終點處，正是我們嘗試提出一種新方法論的起點。兩人的研究對認知世界文學的總體環境具有十分重要的意義，他們以不同的理論敘事形式再現了環境的結構，對結構的歷史演變和實際運行進行了詳盡討論。不過，對環境的認知并不一定能實現環境的變革，正如馬克思所言，“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于如何改變世界”。卡薩諾瓦和莫萊蒂的研究實現了對全球資本主義時代世界文學的批判性認識，但卻沒有涉及如何從批判轉向實踐，推動一種新的世界文學關系的形成。因此，有必要在馬克思主義世界文學研究中將理論建構的積極性和創作實踐的勇氣結合起來。這也是提出共產主義世界文學的主要意圖。共產主義世界文學并不能從當前的文學環境中演變而來，它需要通過文學創新來顛覆環境結構的壓迫性關系，從而徹底改變環境，確立自身的存在，也就是說共產主義世界文學是穿破當前文學環境的全新的事物。這要求研究者要將文學創新作為建構方法論的關鍵點。

二、挑戰世界文學秩序的可能:文學的反抗與創新

然而如何認識“文學創新”，并不僅僅是一個文學問題，更是一個復雜的哲學問題。巴迪歐哲學的基本關注是“何為‘新’?”的問題，在他談論當代藝術狀況時又提出了藝術環境、藝術事件、藝術真理等概念，這對我們建設一種新的世界文學研究范式有重要的啟示意義。如果從方法論建構的角度來看待他關于當代藝術的討論，我們能夠在以下兩個層面的問題上獲得一種解答:

其一，如果當前的世界文學空間是中心壓迫邊緣的不平等結構，那么被壓迫者該如何進行文學抗爭?抗爭的思想姿態是什么?策略又是什么?巴迪歐在談論當代藝術的使命問題時，強調了藝術反抗姿態上的不妥協性和徹底性。“藝術的使命，在其所有的形式中，都反對藝術的當前潮流，朝向不連續的多重性，再次拾起狂放不羈、非道德性，以及——一旦有成效——根本上的非人化，肯定性的活力。”［7］134在抗爭對象上，巴迪歐毫不掩飾地指出:“當代藝術的唯一發展就是不能成為‘西方的’，如果民主意味著遵循西方政治自由的觀念，那它也不應該成為民主的。”［7］146“西方的”同時也指涉“帝國的”。帝國藝術世界的形成依靠國際商品市場的流通，并通過西方民主觀念的傳播加以鞏固。“帝國文學”就是對當前世界文學的西方強勢中心的象征性表達。因此，反帝國的文學斗爭就是一個雙重任務，拒絕帝國的美學形式及帝國的政治觀念。這種絕對的反抗姿態和卡薩諾瓦關于“距離的藝術”形成了鮮明的對比。卡薩諾瓦認為邊緣地區的作家在尋求文學創作的獨立性之時，采取的策略是“將自身在美學上定位得既不太近也不太遠，……以非凡的老練精到的手法為自己謀求著被人所感知、在文學領域內存在的最佳機會”。［6］19然而，這種尋求妥協的機會主義有低估帝國文化霸權的統治力以及高估文學領域自治性的嫌疑。

其二，如果在文學形式和審美趣味上都要徹底拒絕“帝國文學”，要實現文學抗爭而不是折中妥協，那么就要取決于文學創新的力度。這就引出了第二問題:在當代世界如何進行文學創新?或者說什么意義上的創新才是“真實”的創新，而不是與帝國文化妥協的產物。創新首先是一種否定、一種突破。在巴迪歐看來，要做到真實的藝術形式的創新，就應該認識到在帝國藝術之中存在著一種虛假的創新，即他所說的“浪漫的形式主義”，這是當代藝術的主流，其特點是:一方面是對新形式的絕對渴望;另一方面是對身體和有限性的迷戀。［8］這兩個特點看似矛盾，實則是統一的。因為一旦追求形式的多變性只是為追求感官享樂、性和死亡的身體質感，則成為一種虛假的形式創新。這一點從商品的呈現形態來看能得到很好的理解，具有同一功能和用途的商品為了激起購買者的欲望總是在變換外在形式，給人一種不斷翻新的假象。邊緣文學地區的作家一旦借用這種“浪漫的形式主義”與本地生活相結合進行創作，就十分容易陷入一種偽創新的狀態，產生出邊緣文學能夠獨立于帝國文學系統之外的幻象。那么，邊緣地區通過借用形式的方式來實現創新，并向帝國中心的文學權力進行挑戰，幾乎是不可能的。因為這種挑戰的最終結果可能只是向中心尋求認同，在帝國文學系統之中獲得一席之地，挑戰行為對系統本身就不會造成任何影響。因此，否定“浪漫的形式主義”，突破帝國文學環境中的形式擴散系統，是實現文學創新的第一步。

只有當邊緣文學的形式創新是一種真實的創新，反抗帝國文學的統治才是可能的。然而什么是真實的創新?當藝術形式的革新伴隨著某種真實之物(即藝術真理)的現身時，才是嚴格意義上的創新。在巴迪歐的哲學中，“新奇”是真理的屬性，并且和事件相關。就藝術而言，藝術創新就是藝術真理的確立。但是藝術真理是什么呢?巴迪歐認為藝術真理是由藝術構型(artistic configuration)生產出來的:“藝術構型不是一種藝術形式、風格、或藝術史中的一段‘客觀的’時期，也不是一種‘技術性’機制。寧可說，它是一種由事件引發的可辨別的序列，構成一個近乎無限的作品混合體。當談論它時，這樣說就合乎情理了:它生產了(從所談及的藝術的嚴格的內在性角度)這個藝術的一種真理，一種藝術真理。”［9］藝術構型實際上是由眾多的藝術作品構成的作品群，具有相似的形式風格，類似于某種藝術流派的作品集合。當然要開啟一種新的藝術構型，還需要依靠藝術事件和忠誠于事件的主體。因此，我們會看到巴迪歐對藝術真理的一個定義:“藝術真理是感性進入理念事件的變形。”［7］144如果繞開巴迪歐復雜的概念表述，我們可以將藝術創新和藝術真理的關系表述如下:一個藝術事件(可以指藝術家的創作行為，也可以指一件藝術作品的誕生)發生在藝術環境中，環境的知識結構無法認識和把握該事件，環境潛在地排斥和模糊事件已經發生的痕跡。但有少數主體識別出該事件的真理意義，忠誠于事件，依循事件承載的觀念進行創作。這時，藝術事件下的真理就通過作品的美學形式被確立下來。如果藝術環境要接納藝術真理及其美學創新，就不得不調整甚至重建自身的表征結構，我們就將這一過程稱為藝術創新。如果結合巴迪歐關于非帝國藝術的論述，我們對反帝國的文學創新會有更具體的認識。“非西方(帝國)的藝術必然是抽象的藝術……非帝國藝術的抽象化不關注任何特殊的公眾。它和一種無產者的貴族主義相聯系:對人群不加區分地去行動。”［7］146這里的“抽象化”是指藝術創新要不斷消除特殊性，向普遍性推進。非帝國的文學不論是在形式上還是思想上都需要從民族、地域、宗教等特殊性因素中抽象新的普遍性，與帝國文學的商業流通中的市場普遍性形成一種對抗。這也表明了在不平等的世界文學空間中，邊緣弱勢文學通過強調特殊性來反抗中心地區的普遍性是難以獲得成功的。“今天，藝術建構自身應當以——對帝國的流通(媒體和商業)而言——不存在或稀有的存在為基點，通過藝術抽象化的構造使非存在變得可見，這一點應當統合全部藝術的形式原則:使人們都能看到對于(帝國的)媒體和商業而言是不存在的東西。”［7］148對帝國文學世界而言，那個“非存在”(non－existence)或“稀有的存在”正是事件的發源點，也是顛覆帝國文學權力結構的可能性所在。文學通過對事件的撲捉，創造新的形式來傳遞事件的真理，這樣邊緣文學的形式創新才具有變革世界文學格局的力量。

三、重建世界文學秩序的可能:文學事件和文學史的書寫

如果說作家可以通過文學形式的創新來挑戰世界文學秩序，那么對文學研究者而言，配合以新的思想觀念來編寫世界文學史，則有可能實現世界文學秩序的重建。因為個體性的文學創新無論有多大的成就，都需要在文學史中被恰當定位，才能對整個文學世界產生持續性影響。但在舊的文學史結構中，新作品的價值總難以完全彰顯，重寫文學史的必要性就在于要將文學創造中的真理價值顯現出來，并最終確立在世界中。在此意義上，文學創作和文學批評是難以分離的。不過，要重寫文學史，就需要一種全新的書寫原則，但當前最大的難題或許還是:一種全新的思路從何而來?結合前面的論述，應該說巴迪歐對“事件”的哲學研究為之奠定了一定的基礎。但我們的問題還要進一步深化:如何在文學事件、文學經典和文學史之間建立一種聯系，并由此形成一種書寫原則?通過思想的事件來書寫一部新哲學史，曾經是尼采的設想。得益于朗佩特的研究，我們獲悉，尼采使一部新哲學史成為可能，至少有三條主導原則:“偉大的思想就是偉大的事件”(《善惡的彼岸》，285條)、“真正的哲人是命令者和立法者”(《善惡的彼岸》，211條)、“以前的哲人都知道顯白與隱微的區別”(《善惡的彼岸》，30條)。［10］結合事件哲學的思想，我們將其轉換為寫作文學史的原則，可簡述為:

(一)“偉大的文學作品就是偉大的事件”，這一原則要求我們考察文學作品與其所在的文學環境的關系，并且要追問這一問題:具有事件性意義的文學作品如何在既定環境中成為一種文學真理或文學經典。格奧爾格·盧卡奇在其《小說理論》中給予了陀思妥耶夫斯基的小說極高的地位，但同時表示自己并不能很好的評價其作品，因為陀思妥耶夫斯基的作品是新世界的史詩。［11］這看似矛盾的說法，實際上揭示了陀思妥耶夫斯基作品的事件性意義，他的創作已經顛覆了當前文學環境的認知，成為改變環境認知結構的真理創造。

(二)“偉大的作品是新的美學形式的創造者”，如同真正的哲人是立法者，文學經典也同樣是美學法則的創制者。創造新的美學形式關鍵不是對傳統的延續，而是對傳統的突破。一個文學事件突破環境，實現了文學真理的顯現，真理在具體作品中凝結為嶄新的美學風格，為作品創造了新的形式法則。因此，如果要寫作一部世界文學史，從美學形式而言，更應該注重文學交流中的美學形式的突變性事件，而不僅僅是關注風格的繼承、模仿以及借鑒。

(三)“要注意作品中的美學風格和思想內容的關系”。哲人有獨特的言說真理的方式，文學同樣如此。一部文學作品的美學風格和思想形式是不能分離的，因為偉大的作家通常不是從別處借用形式來表達思想，而是為言說思想去創造美學形式。巴迪歐對貝克特的作品有過深入閱讀，他發現貝克特的作品在語言形式和文本風格上顯得怪異，是因為貝克特并沒有按照“美”的通常標準來進行寫作，而是自行定義了“美的風格”，從而為他的思想表達提供了合適的方式。［12］如果我們至今仍在用某一類美學主張來寫作文學史，那將錯失了許多有價值的文本。

以上三條原則只是為重寫世界文學史提出的一些設想，還算不上一套完善的、有操作意義的方法論。但是它們如果能夠與共產主義世界文學的設想相結合，就有一定的理論意義。因為，根據文學事件、文學真理以及真理的美學形式等范疇建立起來的文學史原則必然與當前的世界文學史編撰方法迥異。這本身就是對當前世界文學體系的一種反抗。同時，我們也從中意識到，世界文學史就是文學真理的斗爭史，它不只是要認識和批判當前的文學世界，更是要促成一個新世界的到來。

［1］弗蘭哥·莫萊蒂.進化、世界體系、世界文學［G］//大衛·達姆羅什.新方向:比較文學與世界文學讀本.北京:北京大學出版社，2010.

［2］馬克思恩格斯全集(第3卷)［M］.北京:人民出版社，1956:470.

［3］Alain Badiou.The Rebirth of History［M］.New York:Verso，2012:47.

［4］Alain Badiou.Second Manifesto for Philosophy［M］.New York:Polity Press，2011:105.

［5］Alain Badiou.The Communist Hypothesis［M］.New York:Verso，2010:250.

［6］帕斯卡爾·卡薩諾瓦.文學作為一個世界［G］//張永清，馬元龍.后馬克思主義讀本:文學批評.北京:人民出版社，2011.

［7］Alain Badiou.Polemics［M］.New York:Verso，2007.

［8］Alain Badiou.Fifteen Theses on Contemporary Art［J/OL］.Lacanian Ink，2004，23［2014－10－21］.http://www.lacan.com/frameXXIII7.htm.

［9］Alain Badiou.Handbook of Inaesthetics［M］.Stanford:Stanford University Press，2004:13.

［10］朗佩特.尼采和現時代［M］.北京:華夏出版社，2009:1.

［11］Georg Lukács.The Theory of The Novel［M］.London:Merlin Press，1971:152.

［12］Alain Badiou.On Beckett［M］.London:Clinamen Press，2003:42.

〔責任編輯:曹金鐘 屈海燕〕

I109.9

A

1000－8284(2015)01－0169－06

2014－10－18

國家社科基金重點項目“國外馬克思主義文論的本土化研究——以東歐馬克思主義文論為重點”(12AZD091)

譚成(1984－)，男，四川岳池人，助理研究員，文學博士，從事文學理論與批評、當代馬克思主義文化理論研究。