延安時期毛澤東文藝與政治關系思想對現(xiàn)代文藝轉型的意義

羅嗣亮

（中山大學馬克思主義學院，廣州 510275）

文藝理論研究

延安時期毛澤東文藝與政治關系思想對現(xiàn)代文藝轉型的意義

羅嗣亮

（中山大學馬克思主義學院，廣州 510275）

延安時期，毛澤東提出“文藝服從于政治”的命題，與當時亟需借文藝進行革命動員、毛澤東對歷史唯物主義的獨特理解、時人對“文化”一詞的理解和使用以及對列寧《黨的組織和黨的出版物》篇名的誤譯有關。盡管這一命題為文藝與政治規(guī)定了一種為現(xiàn)實所需要的“不平等”關系，但毛澤東始終反對政治對文藝的過度擠壓，主張二者應是一種張力關系，即文藝不應脫離政治，但又須在關注和表現(xiàn)政治的同時保持自身的藝術獨特性。這一關系遠非“文藝服從于政治”所能概括。毛澤東對文藝與政治張力關系的建構，對于中國文藝走出狹小的個人生活、發(fā)掘和表現(xiàn)底層群眾的社會生活與訴求，以及辯證處理政治性與藝術性的關系具有十分重要的推動作用，對今天亦具有啟迪意義。

毛澤東；延安時期；文藝；政治；現(xiàn)代轉型

文藝與政治的關系是文藝發(fā)展中不可回避的問題，這一問題的解決不僅決定著文學藝術是否能夠獲得足夠的發(fā)展空間，更直接決定著文藝社會價值的實現(xiàn)。重讀毛澤東延安時期的文獻，可以看到毛澤東一方面從戰(zhàn)爭年代的實際出發(fā)，提出了“文藝服從于政治”的命題，為二者規(guī)定了一種為現(xiàn)實所需要的“不平等”關系；但另一方面，他始終反對政治對文藝的過度擠壓，主張二者應建立起一種富有張力的關系，這一關系遠非“文藝服從于政治”所能概括。毛澤東對文藝與政治關系的型塑，不僅對中國文藝轉型具有重要意義，對今天處理二者關系亦具有啟發(fā)意義。

一、毛澤東為何提出“文藝服從于政治”？

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）中提出了“文藝服從于政治”［1］的重要觀點。這一觀點契合了抗日戰(zhàn)爭時期革命根據(jù)地的政治需要，但也包含著走向偏頗的可能。尤其是對這一觀點如果作出簡單化的理解，就可能使文藝失去其自身的特性，而淪為政治的附庸①建國后文藝界一直沿用的“文藝為政治服務”的口號，盡管是從“文藝服從于政治”引申出來的，但據(jù)學者考證，這一口號的提出者并非毛澤東，而是周揚。周揚在第一次文代會報告中提出“文藝為政治服務”的命題，此后數(shù)十年中不斷地對這一觀點進行宣傳和闡釋。參見朱獻貞：《周揚與“文藝為政治服務”口號的提出與“終結”》，《文藝爭鳴》2008年第10期。，甚至為某些野心家所利用。新中國成立后的文藝實踐證明了這種偏頗不僅是理論上的可能，也是實實在在的危險。尤其是將“文藝服從于政治”簡單理解成為具體政策和政治任務服務，導致文藝地位的降低和文藝題材范圍的縮小［2］。正是出于對這種教訓的汲取，從20世紀70年代末起，文藝主管部門決定不再提“文藝為政治服務”的口號。那么，為什么毛澤東會得出“文藝服從于政治”這一判斷呢？

首先，這與當時中國處于革命時期，需要動員一切力量參與具有民族救亡性質的革命運動的迫切任務有關。毛澤東不同于一般文藝理論家的一個重要認識，是將文藝從單純的個人性、業(yè)余性的審美活動轉換為一種公共文化事業(yè)。按照這種邏輯，革命文藝顯然是革命事業(yè)的一部分。因此，當整個民族面臨外敵入侵、革命的主要任務表現(xiàn)為爭取民族解放的政治任務時，文藝工作者就不能袖手旁觀。民族革命的緊急任務必然導致文藝與政治的關系超出常態(tài)性的關系，演化為一種過密化的關系。正如童慶炳先生所分析的：牙齒在常態(tài)下是用來咀嚼和吃飯的，但假如在抗日戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場上廝殺時，在這個異態(tài)時候，用牙齒把敵人的耳朵咬下來，置敵人于死地，這也未嘗不可。他把這叫做“功能性借用”［3］。從歷史實際來看，“文藝服從于政治”就是在政治革命作為緊迫任務的時代背景下對文藝功能的一種臨時借用①據(jù)胡喬木回憶，延安文藝座談會講話發(fā)表不久，郭沫若發(fā)表意見說“凡事有經(jīng)有權”，毛澤東對這一說法很欣賞，“覺得得到了知音”。參見《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社，1994年版，第60頁。。

其次，這與毛澤東對歷史唯物主義的理解也有一定的關系。依據(jù)對歷史唯物主義的理解，毛澤東認為，一定形態(tài)的文化受一定形態(tài)的經(jīng)濟和政治決定，并反作用于一定形態(tài)的經(jīng)濟和政治。［4］664這意味著對于文學藝術來說，除了經(jīng)濟基礎的決定作用外，它事實上還要受到上層建筑領域其他因素的影響。這種理解可以在馬克思主義經(jīng)典作家那里找到依據(jù)。恩格斯晚年對馬克思關于物質生活決定作用的觀點作了補充，他指出，盡管社會歷史進程歸根到底是由物質生活領域的生產(chǎn)和再生產(chǎn)決定的，但經(jīng)濟因素并非唯一決定因素。經(jīng)濟狀況固然是基礎，“但是對歷史斗爭的進程發(fā)生影響并且在許多情況下主要是決定著這一斗爭的形式的，還有上層建筑的各種因素”［5］。毛澤東既肯定經(jīng)濟的基礎作用，又承認政治上層建筑對意識形態(tài)的作用，這與恩格斯的理解是一致的。

但毛澤東并不贊同政治是第一的，經(jīng)濟、文化是次要的。他認為，一方面，“政治、軍事是第一的，你不把敵人打掉，搞什么小米、大米，搞什么秧歌，都不成”［6］108；另一方面，“政治好比就是這個房子，經(jīng)濟就是地基”，政治工作和軍事工作“就是為了破壞妨礙生產(chǎn)力發(fā)展的舊政治、舊政府、舊軍隊。……最根本的問題是生產(chǎn)力向上發(fā)展的問題。”［6］108-109可見，在當時的歷史條件下，毛澤東特別突出了政治對文化的作用，但這并未導致他否定經(jīng)濟的決定作用，在他看來，經(jīng)濟對文化的決定作用是十分明確的。

再次，這與當時人們對“文化”一詞的理解及翻譯有關。如前所述，“作為觀念形態(tài)的文化”是毛澤東討論文化與政治關系時對文化一詞使用范圍的界定。而據(jù)學者考證，在《新民主主義論》等著作中多次出現(xiàn)的“觀念形態(tài)”概念是“Ideologie”的另一重要意譯詞。由于當時文化界普遍將文化等同于意識形態(tài)，因而毛澤東往往借助“文化”這一話語平臺來闡述其意識形態(tài)理論［7］。毛澤東所說的“觀念形態(tài)的文化”，其實就是指意識形態(tài)。而這種“觀念形態(tài)的文化”，很顯然是包括文學藝術在內的②毛澤東在《新民主主義論》中指出，五四以后，作為新經(jīng)濟新政治的觀念形態(tài)的新文化“不論在哲學方面，在經(jīng)濟學方面，在政治學方面，在軍事學方面，在歷史學方面，在文學方面，在藝術方面（又不論是戲劇，是電影，是音樂，是雕刻，是繪畫），都有了極大的發(fā)展。”參見《毛澤東選集》第2卷，人民出版社，1991，第697頁。。當毛澤東在“觀念形態(tài)”的話語邏輯中來討論文藝與政治的關系時，無疑會十分突出文藝的意識形態(tài)性和文藝與政治的緊密聯(lián)系。另外，列寧《黨的組織和黨的出版物》一文，在當時被譯為“黨的組織和黨的文學”。將“партийнаялитература”誤譯為“黨的文學”，容易使人誤以為文學是黨的附屬物。毛澤東無疑在一定程度上受到了這一誤譯的影響。

二、關于文藝與政治的關系

作為一位具有敏捷哲學思維的政治家，毛澤東對文藝與政治關系的思考，并沒有滿足于文藝的工具性，而是旨在從文藝與政治二者結合的視角來建構一種合理關系，這種關系遠非“文藝服從于政治”這一命題所能概括的。

在《在魯迅藝術學院的講話》《新民主主義論》《講話》《文藝工作者要同工農兵相結合》《關于陜甘寧邊區(qū)的文化教育問題》等一系列著述中③在談論文藝與政治的關系時，人們往往較多注意《新民主主義論》和《講話》中的經(jīng)典表述，而很少注意到延安時期的其他文獻。事實上，毛澤東在多個場合對文化、文藝與政治的關系作了論述，只有全面研究這些論述，才能還原毛澤東的豐富思考。，毛澤東對文藝與政治的關系作了如下闡述：

首先，文藝反映社會政治，并反作用于社會政治。毛澤東贊同列寧的“政治是經(jīng)濟的最集中的表現(xiàn)”這一說法，他說：“一定的文化（當作觀念形態(tài)的文化）是一定社會的政治和經(jīng)濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經(jīng)濟；而經(jīng)濟是基礎，政治則是經(jīng)濟的集中的表現(xiàn)。”［4］663-664文藝作為一種觀念上層建筑，必然要反映經(jīng)濟基礎，但正如馬克思所說的，文藝和哲學、宗教、道德等一樣，是一種更高的“懸浮在空中的”思想意識領域。因此在毛澤東看來，文藝與經(jīng)濟基礎的關系不是直接的，而常常要通過政治這一中介，因而文藝反映經(jīng)濟基礎的同時也必然反映作為經(jīng)濟集中體現(xiàn)的政治。

文藝又反過來對政治產(chǎn)生巨大的影響。包括文藝在內的文化“是政治、經(jīng)濟的反映，又指導政治、經(jīng)濟”［6］109。在每一個具體的社會環(huán)境中，包括文藝在內的文化都是與一定的經(jīng)濟和政治相結合的精神支撐和精神力量，尤其在社會變革時期，當文藝與新的政治、經(jīng)濟結合后，就會反作用于一定的政治經(jīng)濟。延安文藝座談會召開后，陜甘寧邊區(qū)展開了轟轟烈烈的群眾文藝運動，有個士兵在觀看新秧歌《趙富貴》和《張治國》后，把自己的手捆起來，跑到連長那里請求處罰，坦白自己在棉衣里縫了法幣。毛澤東說：“這就是我們的文化的力量。”［6］109在他看來，延安早期的大戲、小說之所以沒有產(chǎn)生這樣的力量，就是“因為它沒有反映邊區(qū)的政治、經(jīng)濟。”［6］109

其次，偉大的作品既要有高度的藝術性，又要體現(xiàn)所在時代的政治要求。毛澤東認為，偉大的藝術作品要體現(xiàn)出良好的藝術技巧，要有動人的形象和情節(jié)，這是任何藝術想獲得認可的一個基本條件。但是，偉大的藝術還必須“要適合時代的要求，大眾的要求”［8］122。一部藝術作品如果滿足于單純記述現(xiàn)狀，就不能激勵人們前進。“從現(xiàn)狀中看出缺點，同時看出將來的光明和希望，這才是革命的精神，馬克思主義者必須有這樣的精神。”［8］122在毛澤東看來，偉大作品之所以偉大，就在于作者能“從現(xiàn)狀中看出缺點”，即看到時代的問題，并在作品中營造出一種理想愿景，以作為對這些問題的藝術化的解決。因此，偉大作品往往有著對所在時代問題的鮮明政治態(tài)度，即政治傾向性，這種傾向性越是與時代發(fā)展的趨勢相一致，則這一作品的社會價值和歷史價值就越能得到彰顯。在抗日戰(zhàn)爭的具體歷史情境下，文學藝術顯然不能脫離抗日這一最大的時代政治要求。毛澤東強調，即使“演舊戲也要注意增加表現(xiàn)抗敵或民族英雄的劇目，這便是今天時代的要求。”［8］123而現(xiàn)實題材的作品，則更要表現(xiàn)“新的人物”“新的世界”［1］。

毛澤東認為，革命文藝應該實現(xiàn)政治與藝術、內容與形式的統(tǒng)一，“革命的政治內容與盡可能高度的藝術形式的統(tǒng)一”［1］。應當反對內容有害的作品，同時也應當反對缺乏藝術性的作品。對任何一部文藝作品而言，即使它政治上進步，若缺少藝術性，那么它終歸是沒有力量的。因此，優(yōu)秀的文藝作品應當實現(xiàn)政治性與藝術性的“統(tǒng)一”，即有機結合。事實上，標語口號式作品的問題恰恰出在這里，它們并非完全沒有藝術性，但是卻生硬地將政治性和藝術性拉扯在一起，導致既缺乏藝術感染力，又因為政治性沒有充分溶解在藝術作品中，而無法從政治上啟發(fā)讀者和觀眾。從一定意義上來說，政治性與藝術性是否實現(xiàn)統(tǒng)一的檢驗標準，就在于文藝作品是否具有真實性。在毛澤東看來，突出政治性決不能以損害文藝作品的真實性為前提，“馬列主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義”［1］。優(yōu)秀的文藝作品從現(xiàn)實性和政治性上來看是高度體現(xiàn)時代政治要求的，從藝術性上看又是高度真實的。而只有深入時代的生活尤其是民眾的生活中，才能在作品中真實地反映時代的政治要求。為此，延安時期毛澤東不僅號召廣大文藝工作者下鄉(xiāng)下工廠，而且非常重視讓文藝工作者參加群眾性的集會［6］270，熟悉邊區(qū)群眾的生活。

再次，革命文藝應服從于革命任務，在政治革命作為中心任務的時期，革命文藝應“服從于政治”。毛澤東在《講話》中提出，在當時的背景下，一切文化或文藝都是屬于一定階級的，超階級的藝術實際上并不存在。因此，革命文藝必須“服從一定革命時期的革命任務，離開了這個，就離開了群眾的根本的需要。”［1］而在政治革命作為中心任務的時期，革命文藝的基本要求首先就體現(xiàn)為文藝為政治革命服務。對于無產(chǎn)階級領導的革命文藝而言，就是服從于“群眾的政治”。無產(chǎn)階級革命文藝應該通過文學藝術的形象化和典型化表達，將人剝削人、人壓迫人的現(xiàn)象鮮明地呈現(xiàn)出來，從而“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環(huán)境。”［1］

最后，文藝批評的標準應是政治標準和藝術標準的結合。毛澤東認為，在運用這兩個標準時要注意三點：第一，應堅持動機和效果統(tǒng)一論。只有為個人的動機顯然不好，但僅有為大眾的動機而無相應的效果也是不好的。檢驗一個作家的動機是否正確，“不是看他的宣言，而是看他的行為（作品）在社會大眾中產(chǎn)生的效果。”［1］第二，應堅持政治標準第一，藝術標準第二。這是因為，“無論什么樣的階級社會與無論什么階級社會中各別階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。”［1］第三，政治標準和藝術標準并不是凌駕于文藝作品之上的僵化尺度。在確立這兩個標準作為基本原則時，決不能損害文學藝術本應有的豐富性和多樣性，而“應該容許包含各種各色政治態(tài)度的文藝作品”，“也應該容許各種各色藝術品的自由競爭”。［1］

由上述可見，在延安時期，毛澤東認為，文藝與政治之間與其說是一方服從另一方的關系，不如說是一種復雜的“張力”關系。一方面，文藝與政治雙方不可脫離，無論宏觀上的文藝事業(yè)與政治事業(yè)，還是微觀上文藝作品的藝術性與政治性，都需要實現(xiàn)有機結合；另一方面，文藝并不等于政治，文藝需要在關注政治和表現(xiàn)政治的同時保持自身的藝術獨特性。

三、毛澤東文藝與政治關系思想對現(xiàn)代文藝轉型的意義

在中國現(xiàn)代文藝史乃至整個中國文藝史上，文藝與政治的關系問題一直是一個沒有解決好的問題。

如果將中國傳統(tǒng)文藝與其他國家的文藝相比，可以看出中國傳統(tǒng)文人確實有一種較為普遍的政治關懷。日本學者鈴木修次在比較中日文學時發(fā)現(xiàn)：“中國以一流文學自居的人，一直注重在與政治聯(lián)系之中來考慮文學的存在意義，總愛在某些方面把文學與政治聯(lián)系起來。”［9］鈴木修次注意到中國文人的這一特點，與中國古代“學而優(yōu)則仕”的文化傳統(tǒng)有很大的關系。中國傳統(tǒng)文人往往都有出仕的愿望，而中國古代文學也確實有“文以載道”的傳統(tǒng)。但是，這并不表明中國傳統(tǒng)文藝與政治之間建立起了緊密聯(lián)系。實際上，中國傳統(tǒng)文人的思想意識中既有“文以載道”的傾向，也有“獨善其身”的傾向，在古代知識分子傳統(tǒng)中，二者互相補充，構成了一種矛盾統(tǒng)一的性格。這種性格發(fā)展到北宋，前一方面發(fā)展為宋代理學和理學家的文藝觀，“后一方面——對現(xiàn)實世俗的沉浸和感嘆倒日益成為文藝的真正主題和對象”［10］。而“文以載道”本身也并非文藝與政治關系的直接表達，更非古代意義上的文藝為政治服務。“文以載道”并未使儒家文人對現(xiàn)實政治生活變得敏感，政治在他們筆下仍然顯得空疏而玄遠，“我們甚至難以分辨唐代詩人與清代詩人筆下的‘民間疾苦’有何不同”［11］。

文藝應當介入現(xiàn)實政治的觀念主要是隨著西方近代文明而進入中國的。近代以來，先是以梁啟超等為代表的改良主義者提出“欲新政治，必新小說”，并大力提倡政治小說，后來以柳亞子等為代表的資產(chǎn)階級革命者提出以文學闡揚“國魂”，激發(fā)民眾的“愛國保種”觀念，創(chuàng)作了大量的政治詩。從此，近代文藝負載“新民”“排滿”“共和”等政治理念，開始了與現(xiàn)實政治建立聯(lián)系的自覺。而到五四時期，文藝干預現(xiàn)實政治的觀念則進一步地得到發(fā)展。

然而，從五四時期開始，中國現(xiàn)代文藝界逐漸滋生了兩種相互對立的傾向：自由主義文人主張文藝是超階級的，超時代的，應當為藝術而藝術。在他們看來，文藝與現(xiàn)實社會生活尤其是政治生活應保持一定距離，文藝應該描寫個性化的永恒的人性即“性靈”，進而給人們帶來藝術的愉悅。“藝術是為藝術而存在的；他的鵠的只是美，不曉得什么叫善惡；他的效用只是供人們的安慰與娛樂”［12］。在他們看來，文藝一旦與政治結合就會導致“標語派”“主義派”，將使原本純粹的文學藝術誤入歧途。而“左翼”文人則走向了另一個極端，突出文藝的政治宣傳功能，忽視文藝本身的特點。后期創(chuàng)造社、太陽社認同“一切藝術是宣傳”的論斷，認為文藝應當成為政治的“傳聲筒”“留聲機”。為了達到大眾化和政治功用的效果，左翼文人甚至認為大眾文藝“通俗到不成文藝都可以，你不要丟開大眾，你不要丟開無產(chǎn)大眾。”［13］

延安時期毛澤東對文藝與政治關系的總體性思考是十分深刻的，對中國文藝實現(xiàn)現(xiàn)代轉型具有十分重要的推動作用：

一是使中國文藝從個人生活的狹小領域中走出來，自覺地面對時代的政治訴求。只要將文藝看作一種公共事業(yè)，而非僅僅是怡情養(yǎng)性的休閑與消遣，文藝與政治的關系就是不可回避的。“政治不能被局限為一種制度，也不能被設想成僅僅構成了特定的社會領域或社會階層。它必須被構想為內在于所有人類社會、并決定我們真正的存在論條件的一個維度。”［14］政治是人類追求其理想生活狀態(tài)的一種實踐活動，這一活動內在于人類社會生活，構成了人類社會生活的極為重要的組成部分。正是在這一意義上，可以說人類天生就是“政治動物”。因此，文藝作品反映人類政治生活是文藝表現(xiàn)社會生活的一個重要方面。尤其在時代發(fā)展提出了諸多政治問題，人們必須首先解決這些政治問題才能謀求進一步的生存發(fā)展時，文學藝術無疑應當真實展現(xiàn)人們的政治生活，并表明自己的政治態(tài)度。正是在這個意義上，加西亞·馬爾克斯指出，作家的立場本身就是一種政治立場，“改變那個社會的任務如此緊迫，以致誰也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣很可能和文學志趣都從同樣的源泉吸取營養(yǎng)：即對人、對我周圍的世界、對社會和生活本身的關心。文學志趣是一種政治志趣，政治志趣也是一種文學志趣。兩者都是關心現(xiàn)實的形式。”［15］毛澤東的文藝與政治關系論明確提出文藝應當表現(xiàn)政治生活，文藝工作者要有遠大的政治理想，這是對文藝與政治相結合的一種理論自覺，為中國文藝從狹小的私人生活中走出來，勇敢面對時代的政治問題指明了方向。

二是使中國文藝開始認真關注底層群眾的政治生活和政治訴求，為底層群眾上升為文藝表現(xiàn)主體和價值主體奠定了基礎。在毛澤東看來，建構文藝與政治合理關系的目的就在于使文藝更好地為“群眾的政治”服務，因此，文藝與政治相結合與文藝為人民大眾服務具有內在的一致性。毛澤東視野中的新文藝與中國傳統(tǒng)文藝的關鍵區(qū)別不在于政治成為書寫主題，而在于人民群眾真正成為文藝作品的主人公，成為文學藝術的表現(xiàn)對象和服務對象。毛澤東在政治上確立人民民主制度的同時，也將人民性理念深深地嵌入中國文藝的肌理。他不僅鼓勵文藝工作者創(chuàng)作表現(xiàn)底層群眾的作品，更號召廣大文藝工作者深入群眾，與群眾打成一片，從而為底層群眾上升為文藝表現(xiàn)主體和價值主體奠定了堅實的基礎。正如有的學者所指出的，“毛澤東工農兵文藝的思想體現(xiàn)了一種新的歷史觀，同時也是一種深刻的文化革命，它產(chǎn)生了一種新的文化形態(tài)。”［16］

三是使中國文藝在政治性和藝術性關系的把握上從片面強調一端轉向注重兩方面的結合。作為政治家，毛澤東在思考文藝與政治的關系問題時與自由主義文人存在顯著區(qū)別，他反對“為藝術而藝術”，主張藝術就是對人類社會生活的反映，其中必然涉及到政治。但毛澤東并沒有因為突出文藝與政治的聯(lián)系而貶低文藝的自身特性，更不贊同將文藝與政治等同起來。在致謝覺哉的信中，毛澤東指出：“政治民主有其自己的內容，經(jīng)濟是其物質基礎，而不就是政治民主的內容。文化是精神的東西，它有助于政治民主，也不就是政治的內容。”［6］232他明確指出，“沒有藝術性，那就不叫做文學，不叫做藝術”，不注重藝術形式，只注重政治內容，這就取消了藝術與其他東西的區(qū)別［8］428-429。毛澤東始終反對從政治性的單一維度來要求文學藝術，這明顯不同于二、三十年代左翼文學運動否定藝術獨立性的觀點。

實現(xiàn)中國文藝的現(xiàn)代轉型是一個長期的過程。改革開放以來，文藝與政治的關系在政策上已經(jīng)回歸理性，在文藝實踐中也得到了較為靈活的處理。但是，由于改革開放前過度政治化所造成的心理陰影、市場經(jīng)濟背景下物質主義的迷惑和文藝與政治關系本身的復雜性，二者關系的建構仍然面臨許多問題。在當下文藝實踐中，一方面，一些人簡單地將“純文學”理解為不和現(xiàn)實政治發(fā)生任何聯(lián)系的文學；另一方面，某些作品流于形式，不接地氣，以社會轉型中的突出社會問題和基層群眾生活為表現(xiàn)對象的作品與現(xiàn)實需求還十分不相稱。這些現(xiàn)象不僅不利于文藝與政治的互動和政治的進步，實際上也制約著文藝自身的成長。延安時期毛澤東對建構文藝與政治張力關系的深刻思考，直到今天仍然具有重要的啟迪意義。

［1］毛澤東.在延安文藝座談會上的講話［J］.解放日報，1943-10-19.

［2］胡喬木.胡喬木回憶毛澤東［M］.北京：人民出版社，1994：59.

［3］童慶炳.中國現(xiàn)代文學理論價值觀的演變［M］.北京：北京大學出版社，2005：141.

［4］毛澤東選集（第2卷）［M］.北京：人民出版社，1991.

［5］馬克思恩格斯選集（第4卷）［M］.北京：人民出版社，1995：696.

［6］毛澤東文集（第3卷）［M］.北京：人民出版社，1996.

［7］周兵.延安時期毛澤東“意識形態(tài)”概念辨析［J］.湖南科技大學學報（社科版），2009，（4）.

［8］毛澤東文集（第2卷）［M］.北京：人民出版社，1993.

［9］［日］鈴木修次.中國文學與日本文學［M］.福州：海峽文藝出版社，1989：31.

［10］李澤厚.美的歷程［M］.北京：中國社會科學出版社，1989：147.

［11］李潔非，楊劼.解讀延安——文學、知識分子和文化［M］.北京：當代中國出版社，2010：134.

［12］梁實秋.讀《詩底進化的還原論》［A］.梁實秋文集（第6卷）［C］.廈門：鷺江出版社，2002：169.

［13］郭沫若.新興大眾文藝的認識［A］.北京大學中文系中國現(xiàn)代文學教研室.文學運動史料選（第2冊）［C］.上海：上海教育出版社，1979：366.

［14］［美］查特爾·墨菲.政治的回歸［M］.王恒，等，譯.南京：江蘇人民出版社，2001：3.

［15］［哥倫比亞］加西亞·馬爾克斯.兩百年的孤獨［M］.朱景冬，譯.昆明：云南人民出版社，1997：132.

［16］曠新年.中國20世紀文藝學學術史（第二部·下卷）［M］.上海：上海文藝出版社，2001：305.

〔責任編輯：常延廷 巨慧慧〕

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1000-8284（2015）04-0175-05

2014-07-05

廣東省高校優(yōu)秀青年創(chuàng)新人才培養(yǎng)計劃項目“馬克思主義大眾化視野下的延安群眾文藝運動研究”（2012WYM_0002）；中山大學青年教師培育項目“延安時期‘文化下鄉(xiāng)’運動研究”（13wkpy66）

羅嗣亮（1981-），男，湖南岳陽人，副教授，哲學博士，從事馬克思主義中國化研究。