包豪斯教育體系在中國的選擇性誤讀

文/ 楊慧丹（河南理工大學 建筑與藝術設計學院）

一、包豪斯與20世紀中國的時空錯位

發端于19世紀中葉的工業革命為歐洲各國帶來政治與社會生活的一系列巨變，處于社會頂層的少數人和底層的多數人收入的增長，使得消費社會第一次在人類歷史上的出現成為可能。購買力不再是上層少數人的特權，大眾消費的能力使得消費的欲望得以實現。工業制品以廉價、批量化、高效能的優勢占據了比昔日針對貴族消費的手工藝制品市場更大的市場——普通市民的生活。然而，歐洲沒有建立起與當時工業發展相對應的時代美學與設計準則，藝術家沉醉于貴族的維多利亞風格手工藝品，對廉價的工業品不屑一顧；而工廠只專注于生產過程和市場利潤。手工藝制品往往展現人工與技藝的精湛，而工業產品則普遍表現機器的批量化生產能力，美和工業品成為風馬牛不相及的兩件事物。畢竟，工業化的趨勢已成為不可阻擋的潮流，工業產品的簡陋與粗糙使一部分具有社會責任感的藝術家展開探索。歐洲相繼產生了兩次頗具影響力的設計運動——“工藝美術”運動和“新藝術”運動，藝術家試圖從中世紀藝術和自然形體中找尋到藝術與技術的平衡點，但是由于對工業力量的恐懼，其本質依然是裝飾性的、手工制作的，沒有能夠建立起為現代工業生產服務的設計方法與設計準則，注定了它們的設計依然只能為少數權貴服務。

真正的變革來自于1919年成立的德國包豪斯學校，在設計的評判標準、設計的目的、人與產品的關系、設計能否傳授等一系列設計的基本原則問題對傳統工藝美術提出挑戰，也是針對現代設計的核心問題的革命性嘗試。包豪斯的觀點是，所有的設計（包括作為最高形式的建筑）都服務于唯一的目標：提升那些當時被稱作“無產階級”的人們的精神生活。為此包豪斯提出了三個基本原則：①藝術與技術的統一；②設計的目的是人而不是產品；③設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。這些觀點第一次使設計真正建立在理性的、可以批量生產的基礎上。包豪斯的教育試驗開創了現代設計教育體系，第一次以科學的思想來代替以往傳統手工藝自我表現的浪漫主義，以理性的設計教育來替代不可傳授的、神秘的藝術天賦。由此，逐步建立起與工業時代相呼應的設計美學，明確了藝術與工業生產的關系。包豪斯集中了歐洲各國設計探索的成果，把歐洲的現代主義設計運動推到了一個空前的高度。

從現代主義設計在亞洲國家的傳播與接受的層面來看，國內對于包豪斯教育體系的關注與學習，遠比日本為晚。雖然早在民國時代，龐熏琹、陳之佛等人都對包豪斯有過文字介紹，鄭可與黃作燊先生還曾分別在香港和上海實踐過包豪斯教學，但是沒能演變為整個教育層面的廣泛學習和關注。這顯然與當時落后的工業基礎有直接關系。直到20世紀70年代末，隨著內地經濟的改革開放與工業發展的需要，中國開始面臨歐洲工業革命時同樣的難題，包豪斯開始進入中國教育界的視野。

面對工業發展對設計技術與設計人才的迫切需求，國內最為關心且迫切想引進的是包豪斯的設計方法與訓練手段，包豪斯與現代設計的來龍去脈則無暇關注。客觀的說，改革開放以來，效率至上、唯工具論甚囂塵上，對于包豪斯的引進完全是出于一種技術工具的引進。“包豪斯”僅僅成為一種設計工具的代名詞，而不是蘊藏著現代主義設計精神的完整的現代設計教育體系，包豪斯所關注的現代設計核心問題更未能進行深入研究。歷史總是驚人的相似，我們沒有直接學習歐洲的成功經驗，而是又一次選擇了向日本學習，包豪斯由日本“轉口”進入中國。由此，我們的設計教育對包豪斯產生種種自覺或不自覺地“中國式”誤讀，包豪斯教育體系逐漸成為一種支離破碎的片斷式訓練方法或某種設計風格的代名詞。

二、抽離了本質的三大構成

目前世界各國的設計學院所通行的設計教育體系都來源于包豪斯，包豪斯奠定了現代設計教育的結構體系。早在19世紀20年代就不斷有日本學者造訪包豪斯，50年代開始大規模發展現代設計教育。中國的設計教育自效仿日本以來，在課程的設置上極力模仿包豪斯，縱觀整個所謂的包豪斯教育體系，最讓中國人熱衷的莫過于“三大構成”的教學。

事實上，包豪斯的教育體系中并無三大構成，三大構成是由以水谷武彥為代表的日本早期現代設計家將包豪斯的基礎課程及訓練方法系統化、程式化而形成的。改革開放后，三大構成由香港和臺灣的設計家介紹到內地，對當時中國藝術設計院校傳統的工藝美術教學體系帶來巨大沖擊——從具象圖案的教育跨越到抽象構成的另一極。三大構成在二十余年的時間里成為中國所有設計院的必修課程。然而，日本式的構成訓練方式，在一定程度上將包豪斯基礎課程中極富生命力的理性與感性的融合、充滿靈性的個性創造變成機械與教條的公式，其結果是背離了構成的原旨。盡管后來經過不斷的修正，但始終未能擺脫三大構成的負面影響。

中國的設計院校之所以選擇了被日本系統化的三大構成，正是從其工具性層面考慮，對設計教育體系全面認知的缺乏導致很多院校將三大構成等同于包豪斯，忽視了設計教育的系統性與連貫性，采取斷章取義式的片段設計教學。在這種教學體系中，構成的視覺圖像成為目的，為“構成”而構成，完全本末倒置，“構成”沒有能夠建立在在設計應用的理性思維中，反而成為一種程式化的作業。

由此，對包豪斯課程表面模仿而導致的結果是，一方面使學生簡單的將一種訓練方法等同于設計的目的；另一方面使學生的思維完全桎梏在僵化的三大構成套路中。這就完全背離了包豪斯的三個原則，仍然將設計建立在不穩定的個人感覺和程式化的訓練方法上。如果不能將設計基礎建立在理性的基石上，那么整個設計教育將走向與包豪斯所倡導的完全不一樣的道路上。

三、被當作一種符號的“包豪斯”

相對于“三大構成”在中國受到的重視，對現代設計觀念和現代主義價值的培養則顯得頗為不足。包豪斯設計所具備的抽象幾何形體、去裝飾等視覺特征旨在為其設計宗旨服務，以達到現代工業生產所要求的標準化與批量化，實現產品的廉價供應，從而推進德意志的國家進步與國民道德改造。

包豪斯早期的基礎課教員由康定斯基、費寧格、克利、伊頓等來自不同藝術流派的藝術家組成，他們擁有一個共同的價值觀，即通過藝術來改造世界。同樣的，包豪斯的青年學生們希望在戰爭廢墟上重建新生活的理想。這種理想主義的思想與包豪斯創造新的社會秩序的目標是一致的。因此，包豪斯的師生除了提高工業產品的設計質量外，在根本上改變了設計與社會服務目標相背離的狀況，以設計促進社會變革成為包豪斯理想，其經久不衰的影響正在于它創造的社會意義與文化意義。

隨著內地開放程度的深化，各個行業迫切追求“國際化”，包豪斯被視為具有象征意義的符號。包豪斯式設計教育在中國儼然已成為各院校標榜“正統”的符號，標榜“繼承包豪斯”的設計院校并不少見，因為貼上包豪斯標簽就意味著一種設計教育觀念的正統性。同時，在盛行“與國際接軌”的今天，國內院校競相“國際化”的迫切心理導致包豪斯更多的是被作為一種與國際教育接軌的標志性符號。如何向外界展示這個符號？無疑，包豪斯設計所獨有的形式風格成為最行之有效的途徑。

在追求效率與效益最大化的今天，“設計”在產品市場與學院教育有著相同的境遇，某設計風格已是商業營銷的常用噱頭，包豪斯風格遠比包豪斯精神更具品牌價值，至于包豪斯所倡導的設計責任與民主性的設計成為一種遙不可及的、烏托邦色彩的、充滿理想主義的空想，不再有人關心。

這無疑是一種急功近利的表現，它使得現代設計的基本屬性——以解決問題為核心的功能主義蛻變為強調造型的形式主義，而形式主義恰恰是以包豪斯為代表的現代主義設計所堅決反對的做法。格羅皮烏斯曾明確反對把風格變成僵死的教條，所謂的“風格”只能是設計的內在精神的外在體現。無論是學院教育還是設計市場，對于包豪斯的形式層面的錯誤解讀都源于現代設計觀念和現代主義價值在設計教育中的缺位。

四、基于市場利益的批判

包豪斯與國際主義風格二者形式接近，但思想實質已完全不同。包豪斯設計通過簡單的幾何造型、反對裝飾、少即是多的美學思想，簡化產品生產程序，降低了產品的生產成本，把設計看作是具有民主主義傾向的改造社會的方式。二戰戰火使包豪斯的成員逃亡到美國，很快與美國的商業主義、實用主義結合在了一起。包豪斯創造的純粹幾何造型、“少即是多”的設計風格被視作跨國集團和穩定政治的強有力的象征性力量，以前那種設計的社會責任不復存在，理想主義核心逐漸消失，轉而成為一種服務于政治權力和商業消費的形式追求。國家逐漸站在設計的商業角度來界定和表現自己，將設計視為一種手段，為自己建立文化和商業身份，吸引自己面對的廣大民眾。原本具有民主主義與理想主義色彩的、旨在服務大眾的現代主義設計在美國強大的經濟與政治體系中異化為“具有美國資本主義特征的，作為資本主義企業符號和象征的國際主義設計”。這種風格被美國推而廣之，征服了世界，形成所謂的“國際主義風格”。這種以鋼筋混凝土預制件結合玻璃幕墻的摩天大樓風格風行世界，對各國的建筑文化產生了巨大沖擊，這種消除地域與民族文化的設計風格受到廣泛的批評，對它的批判直接導致一九七零年前后“后現代主義設計運動”的發端。

可悲的是，這些對國際主義風格的批評被錯誤地引入到對包豪斯設計教育的評價中，相似的設計形式使很多人將膚淺的國際主義風格與深刻的現代主義設計運動混為一談，國際主義風格的沒落被看作是包豪斯思想的窮途末路。這種觀點在中國的盛行源于當下的經濟形勢與不成熟的設計市場。

自拉動內需被視為解決經濟問題的途徑以來，意味著消費主義的盛行正在成為中國的社會現實。中國的城鎮化進程和設計服務業進入急速發展的時期，設計市場完全是買方市場，作為甲方的政府和企業，需要設計師提供不斷更新的形式來刺激民眾的購買欲，設計成為提升產品附加值的利器。在巨大的經濟利益驅動下，甲方思維無形中成為設計界與教育界的主體思維。學院灌輸給學生的設計觀念非但沒有秉承教育應有的批判立場，引導設計產業向健康、良性的方向發展，反而一味迎合市場需求。這就導致國內一部分追求時髦的設計師和教育工作者認為流行于上世紀中葉的包豪斯思想已成為一種“極端思想”，其落后的視覺形式在當代中國已經是不適用了，而蓬勃發展的中國經濟需要更新鮮、更前衛的視覺形式刺激。他們認為中國設計可以像跳躍式發展的中國經濟那樣，越過現代設計階段，直接學習后現代設計才是學科的前沿。現代主義設計淪為一種不合時宜的、應該被徹底拋棄的舊觀念。

結語

國內對包豪斯教育體系的引入和學習呈現出一種斷章取義、碎片式的抄襲與模仿。一方面，包豪斯精神被看作是一種遙不可及的烏托邦式幻想，另一方面卻以繼承包豪斯為正統設計教育進行自我標榜，或者不明就里以批判包豪斯來標新立異。這種帶有選擇性的引進與批判完全是一種基于當下中國經濟飛速發展背景下的誤讀，經濟過熱導致了設計實踐與教育思維的隨波逐流，大躍進式的政治思維被不恰當地嫁接在設計界和教育界。

誠然，包豪斯有著無可避免的時代局限性，但是在中國當下社會全面轉型的關鍵節點，我們有必要對包豪斯教育體系進行重新的解讀與詮釋。設計教育落后，設計必然落后，如果要在全球一體化的經濟與文化戰略格局中對中國進行重新定位，我們需要構建一種尊重設計史發展規律的現代設計文化。

[1]（美）斯塔夫里阿諾斯：《世界通史》，吳象嬰等譯，北京大學出版社，北京，2008，第499頁。

[2]（荷）J.W. 德魯克：“倫理VS.審美：基于功能主義和后現代主義視角的設計批評(1)”，《裝飾》，2012，第1期，第56頁。

[3] 陳振旺：《視覺傳達設計基礎》，中南大學出版社，長沙，2009，第1頁。

[4]（英）彭妮·斯帕克：《設計與文化導論》，錢鳳根，于曉紅譯，譯林出版社，南京，2012，第121頁。

[5] 王受之：《世界現代設計史》，新世紀出版社，北京，1999，第238頁。