先秦造物觀四則

丁 杰， 馬姍姍

(1．安徽財經(jīng)大學 文學與藝術傳媒學院，安徽 蚌埠233030;2．蚌埠學院 文學與教育系，安徽 蚌埠233030)

一、道器觀

自《周易》始，中國古人對于造物的態(tài)度往往為道器并舉，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”［1］563。這里的“器”指有形之物，所謂“形乃謂之器”［1］556，其含義中既包括具體的器物，從更廣泛的層面上講，又指代具象的物質(zhì)形態(tài)。“道”是主導“器”進行生成變化的精神因素，而器則為表現(xiàn)道的物質(zhì)形態(tài)，前者指導后者，后者以前者為用，二者未嘗分離，且相互依存。先秦時期，周代禮制日漸式微，大小諸侯爭權(quán)奪利，其間由于技術與工藝發(fā)展導致的器的繁榮，隨之而來的諸多弊端為諸子百家所認識，于是紛紛提出各自對于道器關系的論點。由于時代局限，各家雖對于器多持否定或輕視的態(tài)度，但其中的一些見解還是對中國古代造物藝術的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

儒家認為器必須在“仁”與“禮”的約束內(nèi)才能夠發(fā)展，這時的技藝創(chuàng)造出的器是仁與禮的體現(xiàn)。如果技藝不能在禮制的約束下任意發(fā)展，最終會淪為奇技淫巧，從而損害了禮。所以那些對仁與禮無益的技藝就成了非禮，對之要采取勿視、勿聞、勿言的態(tài)度。可見儒家對器并不持否定的觀點，而是要求其必須體現(xiàn)仁與禮。換句話說，技藝必須要體現(xiàn)善與美。在這里，仁與禮轉(zhuǎn)化成了善與美。在道家把善與美兩種概念進行區(qū)分的基礎之上，儒家進一步提出了善與美需要統(tǒng)一的觀點。在這一框架內(nèi)，技藝所體現(xiàn)出的本質(zhì)就必須是善與美的統(tǒng)一，如果把美看做形式、善看做內(nèi)涵的話，則理解成形式與內(nèi)涵的統(tǒng)一。為何要把二者統(tǒng)一起來，孔子給出了答案。他在拿韶樂與武樂做比較時說:“《韶》，盡美矣，又盡善也;《武》，盡美矣，未盡善也。”［2］33這段話其實是在說韶樂不僅符合形式美的要求，而且符合內(nèi)涵美的要求;武樂雖具形式之美，卻未盡內(nèi)涵之美。孔子通過這段話想告訴人們，形式與內(nèi)涵是一對相輔相成的范疇，前者為途徑，后者為目的，善的內(nèi)涵需要通過美的形式來得以表現(xiàn)，換言之，想要符合仁的要求就必須通過禮的途徑得以實現(xiàn)，二者不可分離。

孔子的觀點與儒家看待技藝在社會中的作用是吻合的。儒家認為技藝對于個人或者國家而言，都有可能產(chǎn)生十分積極的作用，前提必須要符合仁的要求。孔子提出“文質(zhì)彬彬”的命題是對這一觀點的補充。孔子說:“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”［2］61按字面意思，是說一個人如果不休紋飾，便會顯得過于粗野，而太過紋飾，又會顯得十分虛浮，文質(zhì)統(tǒng)一，才會成為君子。其實這里的文是指形式，質(zhì)是指內(nèi)涵。文與質(zhì)、美與善、禮與仁，實為相通之概念。儒家既然認為技藝(即器)必須在禮的規(guī)范內(nèi)發(fā)展，進而體現(xiàn)仁(即道)的要求，而且還要表現(xiàn)美與善、文與質(zhì)的統(tǒng)一，那么器這一范疇就無法獨立，是與道作為一對相互依存的概念而存在。只不過二者之間需要以禮的方式來聯(lián)系。在儒家眼中，道器之間是統(tǒng)一的。

道家同樣認為器僅作為手段存在，并非最終目的。因此，在道家眼中器仍然不具備獨立性，僅是為了能夠觀照道，從而進入自由境界的前提準備，即“技進乎道”。莊子用了梓慶削木為鐻的故事來告訴人們技進乎道的原理。梓慶是一位工匠，精于雕刻，他雕的鐻極為精美，旁人見之猶如鬼斧神工，魯侯問他是如何做到的。梓慶回答說，首先要放下心中雜念，排除一切利害得失，忘卻慶賞爵祿，忘卻非譽巧拙，進而連自身四肢形體也忘了，如此一來再無紛擾，滌除而玄鑒。然后進入山林，觀察各種鳥獸的天性，并在自己的心中形成鐻上的審美意象。最后動手雕琢，形成了出神入化的工藝品。可見，梓慶之所以能夠達到如此神奇的造物境界，一則要靠他熟練的雕刻技巧，二來要通過精湛的技藝達到忘我的境界，如此才能以自然的心胸去觀照自然中的事物，這就叫“以天合天”，最終才能夠創(chuàng)造出神化的作品。技藝是通往“道”的必經(jīng)之路，通過不斷修煉，人最終可以超越物象(器)，進而進入隨心所欲的自由境界(道)。莊子還用庖丁解牛的故事來說明任何技術在達到一定的境界之后都能產(chǎn)生審美和愉悅，哪怕這種技術本身并不是用來創(chuàng)造美的。庖丁解牛，19年而刀刃若新發(fā)于硎，他在解牛時手之所觸、肩之所倚、足之所履、膝之所踦，所有動作一氣呵成，猶如舞蹈樂律，看得文慧君驚呼:“技蓋至此乎?”庖丁解釋說:“臣之所好者道也，進乎技也。”［3］35庖丁所言的“道”就是對技(器)的超越。技術所要解決的是實用性問題，只有超越實用，超越現(xiàn)實，方能進入高度的自由境界，才能產(chǎn)生審美和愉悅，才能對“道”進行觀照。但是道又不外于技，是對技的升華，莊子把這種狀態(tài)稱為“心齋”“忘坐”，這也是對老子“滌除玄鑒”命題的升華。

道家技進乎道的觀念再一次印證了道器統(tǒng)一的思想，只不過此處的道過于神秘，只可意會不可言傳，在一定程度上阻礙了器的傳承與發(fā)展。

二、義利觀

先秦時期，諸子百家紛紛就“義”與“利”的關系給出了自己的見解。他們大都秉持了過分追求利則會損害義的觀點。儒家說:“君子喻于義，小人喻于利。”［2］39道家說，“絕巧棄利，盜賊無有”［4］136，“民多利器，而邦家滋昏”［4］284。可見他們都把義與利放在了對立面上，認為蓋凡會助長利的因素都是不可取的。通過發(fā)展技藝所帶來的利也應有所限制，甚至予以否定。

在諸子百家中，唯獨墨、法兩家對此持有異議。他們不僅沒有使義與利相互對立，還把它們統(tǒng)一起來，成為了一對相互依存的概念。墨子說:“仁之事者，必務求興天下之利，除天下之害，將以為法乎天下。利人乎，即為;不利人乎，即止。”［5］379-380墨子對利的含義作出了解釋，即有助于百姓生產(chǎn)生活、有助于國家克服貧窮、有助于社會安定的事都是有利的，也是符合義的要求的。義與利在這種觀念中從對立走向了統(tǒng)一。然而如何才能做到利己、利人、利國?墨子給出了自己的答案。他以喪葬之事來說明何為利。在墨子看來，當時的隨葬習俗已經(jīng)嚴重影響到了國計民生，厚葬之風盛行，不僅在貴族中流行，就連平常百姓也爭相效仿，百姓本就貧苦，往往因此而傾家蕩產(chǎn)。所以墨子說:“棺三寸，足以朽體;衣衾三領，足以覆惡。以及其葬也，下毋及泉，上毋通臭，壟若參耕之畝，則止矣。死則既以葬矣，生者必無久哭，而疾而從事，人為其所能，以交相利也。”［5］266墨子讓人們學習古代圣王的做法，即棺木只須三寸，足以使尸體腐爛便可;隨葬衣衾只須三件，足以掩蓋可怕的尸骸便可。墓地深度，下不至因濕氣受潮，上不至使穢氣散發(fā)，墓地寬廣三尺就夠了。死者既已入葬，生人則不應久哭，趕快從事勞作生產(chǎn)，人人各盡所能，用以交相得利。這種節(jié)葬的態(tài)度在今天看來正是國家所倡導的。他還用和氏璧、隋侯珠舉例來告訴人們何為貴良之寶:“和氏之璧、隋侯之珠、三棘六異，此諸侯之所謂良寶也。可以富國家，眾人民，治刑政，安社稷乎?曰:不可。所謂貴良寶者，為其可以利也。而和氏之璧、隋侯之珠、三棘六異，不可以利人，是非天下之良寶也。今用義為政于國家，人民必眾，刑政必治，社稷必安。所為貴良寶者，可以利民也，而義可以利人，故曰:義，天下之良寶也。”［5］658和氏璧、隋侯珠等奢侈之物既不可使國家富裕，也不能讓人民生息，更不能令刑政得以實施，如此這般何談社稷的安定?因此，能夠讓百姓得到利益的東西才是良寶，而這種東西就是義，它既能滿足百姓日用，又不會因此產(chǎn)生過度的浪費。

通過這些例子可以看出，墨子口中的利益其實可以理解為致用，這種實用的思想運用在造物領域便可通過“利器”來改變?nèi)藗兊男袨榉绞剑M而達到義的要求。今天來看墨子的這種觀念，無疑是進步的，可在當時人的眼中卻顯得過于不切實際。因此，莊子曾說墨子的這套理論只有他自己能做到，對于天下眾生而言是難以實現(xiàn)的。“墨子雖獨能任，奈天下何!”［3］404荀子也曾批評過墨子的致用思想，說他是“蔽于用而不知文”［6］392。就人類造物活動的初衷而言，卻總以滿足實用功能為前提。在生產(chǎn)力尚屬落后、人民生活困苦的年代，墨子義利觀中的人道主義色彩以及民主意識正是對當時冰冷的戰(zhàn)亂年代的有力回應。

法家韓非也支持墨子的觀點，他曾以玉卮與瓦器為例來說明孰利孰害的道理。千金之玉卮因其無當而不能盛水，瓦器雖賤，卻因不漏而能存酒，二者孰輕孰重一目了然。玉卮雖值千金，卻無實際用途，工匠勞神耗力，國家浪費錢財去生產(chǎn)這種并無實用功能的器物，便成了勞民傷財，這就是不利，如果要實行這種于人不利的行為，便會損害義;瓦器雖賤，卻是人民日用所不可或缺之物，而且制作簡易，成本低廉，人人都用得起，大家便可安心生產(chǎn)生活，社會也不會引起禍亂，這就是利，多實行這種于人有利的行為，便符合義的要求。當然，韓非具此例證主要是想說君臣之間的處治之道，但是話間流露出的致用思想與墨子的義利觀卻不謀而合。

墨法兩家的義利觀對中國古代造物藝術的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。此后，致用為本的造物法則便引領著中國古代造物藝術在一條穩(wěn)定的道路上發(fā)展，其間雖偶有起伏，但很快便會得以修正，使得中國古代造物藝術始終都能保持形質(zhì)并舉的特色，而非落入奇技淫巧的低俗境地。

三、心物觀

心物關系本是哲學命題，先秦諸子大多秉持重心抑物的觀點。當造物活動受此思想的侵染后，人們便會產(chǎn)生對器物的輕視甚至是否定的態(tài)度。當然，在對待心物關系的問題上，各家雖秉持相近的觀點，但其間也會出現(xiàn)一些不同的看法，這些思想對于中國此后的造物發(fā)展而言是一種有力的推動。

儒家認為“心”即代表人，“物”則代表人為創(chuàng)造的事物，所以作為“仁人”，所造之物必為“禮物”，如此方能體現(xiàn)作為君子的仁的屬性。這是最高級別的道德標準，孔子把禮物看做得以實現(xiàn)仁心的前提保障，因此這是為心而存在的物，心物之間實屬主從關系。儒家另一位代表人物孟子看待心物關系時秉承了孔子的觀念，并夸大了心的作用，貶低了物的價值，無疑是一種主觀唯心主義的論點。荀子從現(xiàn)實層面來反對孔孟過于盡心的觀點。荀子認為心之所以能夠感知物，依靠的是感官，感官就像是橋梁一樣把心與物聯(lián)系在一起，此時二者變成了對等關系，而且心物之間更加趨于合和。荀子對待物的態(tài)度明顯更為積極、客觀，也從側(cè)面說明了荀子能夠正確認識技藝在社會中的作用，就像他認為人在自然界中同樣具有能動性，自然是可以被利用改造一樣，物也是可以通過技藝在社會中發(fā)揮積極作用的。在荀子看來，要想實現(xiàn)這一目標，則需要以禮來對社會進行分級，有了等級，便會出現(xiàn)分工，有了分工，物就不會淪為物物(非禮之物)，如此便不會損害仁。技藝本身并無高低貴賤，只是根據(jù)社會不同的分工、應對不同的需求而產(chǎn)生不同的技藝。不同等級的人應對各自等級的物，百姓的平日用度均會被規(guī)范在禮的范圍之內(nèi)，如此一來，諸如雕鏤器物、紋飾服裝是為了別貴賤，而不是為了美觀;鐘鼓管磬、笙簫絲竹是為了辨兇吉、定和諧，而不是為了其他目的;建造宮室臺榭是為了避燥除濕，修養(yǎng)德行，辨別尊卑，而不是為了追求華麗的外觀。可見，通過各種技藝所形成的物均變?yōu)榱司V紀四方的體現(xiàn)。在等級的制約下，技藝的發(fā)展、器物的生成是可以發(fā)揮其積極作用的。

道家對待心物關系的態(tài)度則更為主觀，他們把心與物完全放在了對立面上，所以莊子會說，“不以物挫志”(《莊子·天地》)，“不以物害己”(《莊子·秋水》)，“不以身假物”(《莊子·天下》)。在莊子看來，為物而物，害人害己，這顯然已經(jīng)把心物割裂開來，二者不可合和。但是作為平日所用，人又離不開物，如何才能不為物害，莊子提出了“不與物交”“游于物外”的方法，采用這種方式來與物打交道，從而達到無物累的境界。莊子還用提水桔槔的故事來說明“不與物交”“游于物外”的道理。桔槔本是一種利用杠桿原理來方便人們從井里取水的裝置，在前秦時期已經(jīng)普遍使用。孔子弟子子貢游歷楚國，在返回晉國途中經(jīng)漢水南岸，見一老者正抱著陶缽，費力地取水澆灌菜圃，子貢見狀便告訴老人，如今有一種方法可以提高澆灌菜圃的效率，老人便問何法，子貢遂答這種機械名曰桔槔，由木材制成，后重而前輕，提水如同抽水一般，事半功倍。老人聽后譏笑道:“吾聞吾之師，有機械者必有機事，有機事者必有機心，機心存于胸中，則純白不備，純白不備則神生不定，神生不定者，道之所不裁也。”［3］134在老者看來，有了機械之類的東西便會出現(xiàn)機巧之類的事，有了機巧之類的事便會出現(xiàn)機變之心。機變之心存于胸中，那純潔空明的心境便不完備，精神則不會專一安定，精神若不專一安定，便損害了道。老者不是不知而不為，而是知之而故不為。從這個故事可以看出，道家對待物的態(tài)度是消極的，所以與物相關聯(lián)的技術工藝同樣會腐蝕人心，最終使人淪為物的奴隸而喪己于物。

經(jīng)過比較，儒家荀子的心物觀較之道家莊子有其現(xiàn)實樂觀的一面。心物并重的態(tài)度對于中國古代造物的發(fā)展有著重要意義。自先秦始，中國古代造物在禮的約束下不斷發(fā)展，使得中國古代的科學技術與工藝有了長足的進步。如果不是儒家的進取思想，很難想象會有這種局面的產(chǎn)生。

四、天人觀

所謂天人關系的問題，其實就是指人與自然的關系問題［7］。在先秦諸子中，崇尚自然的唯獨老莊一家。道家“大器晚成”“自然而然”“返璞歸真”的思想對于中國古代造物藝術的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠的影響，為中國古典藝術提供了廣闊的發(fā)展空間。

老子說:“大方無禺，大音希聲，天象無刑。”①［8］24-25無不是在告訴人們蓋凡天下至真至本之物，無不體現(xiàn)其去飾存本，去偽存真的道理。所以，最方正的反而無棱角，最高的聲音反而聽不見，最大的形象反而看不見。從老子這些話中可以反過來推斷出一個道理，即凡需要通過一定形象或特征才能得以顯現(xiàn)的事物，都是不完美的。那么在這種觀念下去看待大器晚成就不難看出，大器晚成實為“大器免成”②［8］24-25之意。老子口中的大器晚成看似否定了器物的裝飾性，與墨子對待裝飾的態(tài)度似乎相同，但是老子這種否定裝飾的觀點其實是否定之否定，即為肯定。在老子看來，大器是無需人工雕飾的，也是天下最美之物，這就是老子對待裝飾的態(tài)度，這里的否定其實是肯定的前提，是更高層次的肯定。就如同老子否定五色、五音、五味的道理一樣，這里的否定實則是為了告訴人們要去超越這種低層次的感官娛悅，去感悟天地之大美，即“道法自然”。

莊子在老子自然而然思想的基礎上進一步提出了返璞歸真的觀點，即主張物以本性示人，這里的本性是指自然天性。莊子從社會道德層面去關注這一話題，他以玉璋、色采、聲律、樸器為例，告訴人們返璞歸真、樸實無華才是大道、才是真性。白玉本是自然界中生長的一部分，人們非要去雕琢它來做成圭璋，以彰顯禮法、證明身份。于是便人相爭之，神生不定。所以說去編排聲律，制定禮法，天下眾生便有了分別，完好的白玉非要拿來做成圭璋，質(zhì)樸的木材非要拿來做成酒器，都是工匠的罪過。那些工匠所用的繩、墨、規(guī)、矩等機巧之物皆會毀物之常然，傷人之德性。因此，莊子認為人作為自然中的一部分，不應該將自然對我們的饋贈加以破壞，而是要采取順應自然的造物法則，讓其返璞歸真，發(fā)揮物的天然本性。

老莊的天人觀對于中國古典藝術無疑是重要的，它直接啟發(fā)了中國古代造物藝術中清新自然、平淡質(zhì)樸的藝術風格。這是一種更高境界的美，它的出現(xiàn)豐富了中國古代造物藝術風格的種類。

前面談到道家是先秦諸子中唯一推崇自然的，并認為自然之美是最高級別的美。除了道家，儒家也有著自己的天人觀，孔子曾談到過自然，但是他把自然賦予了人性，或者說是擬人化了。這與道家崇尚自然、返璞歸真的觀念迥異。孔子曾說:“知者樂水，仁者樂山;知者動，仁者靜;知者樂，仁者壽。”［2］62意思是說，知者好水，而仁者愛山;知者勇于實踐，而仁者靜思默運;所以知者快樂，而仁者長壽。然而照此字面的意思來看，孔子并未告訴人們知者為何樂水，仁者何故樂山。宋人朱熹曾解釋過其中緣由，他說:“知者達于事理而周流無滯，有似于水，故樂水;仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山。”［9］朱熹的解釋似乎印證了孔子之所以認為知者樂水，是因為知者從水的自然天性中看到了與其自身相通的某些特征，而仁者之所以樂山也是此緣故。按照這種解釋，孔子的天人觀帶有主觀色彩，也就是說如果自然中的事物無法體現(xiàn)出審美主體身上的某些特征，那自然中的美便不會成為現(xiàn)實的審美對象，自然也就無美可言。這里的某些特征實際是指人的道德屬性，因此孔子眼中的自然仍沒有脫離仁與禮的范疇，自然只是作為人的道德屬性的象征而存在。孔子的天人觀經(jīng)后人繼承和發(fā)展逐漸形成了“比德”理論，即把自然天性與人的道德屬性相聯(lián)系。

法家管仲也有過類似的論述，他把先秦諸國的民眾所持有的不同秉性與各自國家的水的特性相對應。齊國之水迫急而盛流，因此齊國人貪婪、粗暴、好勇;楚國之水柔弱而清白，所以楚國人就輕捷而果敢;越國之水濁重而腐蝕土壤，于是越國人愚蠢、妒忌、污穢。凡此種種，無不說明水的特性與人的特征是相通的。故管仲說:“水一則人心正，水清則民心易。”［10］832圣人治世不需要挨家挨戶地勸誡告說，只需要掌握水的性質(zhì)便可。他還用玉石的天性來比喻君王的品德，“夫玉之所貴者，九德出焉。夫玉溫潤以澤，仁也;鄰以理者，知也;堅而不蹙，義也;廉而不劌，行也;鮮而不垢，潔也;折而不撓，勇也;瑕適皆見，精也;茂華光澤，并通而不相陵，容也;叩之，其音清摶徹遠，純而不淆，辭也”［10］815。可見，玉石的9種自然天性在管仲眼中變成了君主圣王的9種品德，在自然天性與人的品德之間，通過比德把客觀存在與主觀意識聯(lián)系在一起。這一理論對中國古代造物藝術的發(fā)展也產(chǎn)生了十分重要的影響，中國古典園林中的配景布置、植物栽種大都與此相關，古代民居建筑中的磚雕、木雕、梁枋天花上施彩圖案亦屬此范疇。

除此之外，荀子以相對客觀的視角來論述天人觀，使后人能夠正確認識自身與自然的關系，這對于中國古代科技與工藝以及與此相關的造物藝術的發(fā)展是極為有益的。荀子說:“天行有常，不為堯存，不為桀亡。”［6］306-307意思是說自然界沒有自己的意志，而只有規(guī)律，并且這種規(guī)律不以人的意志為轉(zhuǎn)移。這等于間接肯定了自然的客觀存在。但荀子并不認為自然界是一切的主宰，人們只有歸順自然、崇拜自然、被動地接受自然所饋贈的禮物，才能得以生存。所以他才說:“大天而思之，孰與物蓄而制之?從天而頌之，孰與制天命而用之?忘時而待之，孰與應時而使之?因物而多之，孰與騁能而化之?思物而物之，孰與物理而物失之也?”［6］371這段話的意思是說明人具有主觀能動性，人也可以認識自然，利用自然的規(guī)律來改造世界，為人類謀福利。對于當時眾家紛紛譴責技藝所帶來的傷害而言，荀子的思想無疑是光輝的，它對于后人能夠認識自身的創(chuàng)造能力以及如何對待科技工藝的態(tài)度問題產(chǎn)生了十分深遠的影響。

五、結(jié)語

先秦作為中國歷史上第一個思想解放、百家爭鳴的時期，各家觀點的碰撞激發(fā)了中國古代造物思維的發(fā)展與成型。這些精深玄遠的思想把中國古代造物藝術推向了世界工藝美術的頂峰。儒、道、墨、法諸家中的治國理念被有意或無意地運用在了造物活動之中，使得造物活動的發(fā)展既有規(guī)律可尋，又能在一定的規(guī)律中孕育生成出萬千變化，讓它時而呈百花齊放、萬壑并流之勢，時而呈現(xiàn)出合和交融、守源歸一的姿態(tài)。道與器、義與利、心與物、天與人均是哲學命題，但這并不妨礙它們成為中國古代造物藝術迸發(fā)活力的源泉。回首審度當下，現(xiàn)代設計發(fā)展至今時，我們?nèi)匀豢梢詮南裙攀ベt的思想中攝取養(yǎng)分。西方現(xiàn)代工業(yè)設計先驅(qū)威廉·莫里斯所秉持的民主設計思想與中國墨法兩家的非樂與致用的造物觀不可不說是十分相近的，但是威廉·莫里斯卻要比墨子與韓非晚了2000多年。此后發(fā)端于德國、荷蘭、俄國的現(xiàn)代主義設計運動再一次印證了致用思想對于國家與社會發(fā)展的重要性，形式服從功能的設計原則與當初韓非口中的玉卮與瓦器孰利孰害的道理如出一轍。儒家提倡的文質(zhì)并舉，道家追求的返璞歸真，墨法推崇的致用利人，這些觀念正是現(xiàn)代設計所倚重的實施法則。

注釋:

①據(jù)《帛書老子校注》解釋，在帛書乙本中，“禺”字為“隅”，大方無禺即為通行本中的大方無隅;“天”字為“大”，“刑”為“形”，天象無刑即為通行本中的大象無形。

②據(jù)《帛書老子校注》記載，世傳今本皆作“大器晚成”，但老子帛書乙本作“大器免成”。“免”“晚”雖可通用，但孰為本字還需研究。一說“免”或為“晚”之借字，然據(jù)整句意思來分析又似非“晚”之借字，而當以“免”本字解為是。老子二十九章經(jīng)文“天下神器”，王弼注:神，無形無方也;器，合成也。無形以合故謂之神器也。器既為合成者，則大器當為免成者，亦即所謂無形以合而使之成者。如此，則與大方無隅、大音希聲、大象無形等文義一致。

［1］黃壽祺，張善文撰［M］．周易，譯，注．上海:上海古籍出版社，2001．

［2］楊伯峻．論語譯注［M］．北京:中華書局，1980．

［3］楊柳橋．莊子譯注［M］．上海:上海古籍出版社，2007．

［4］陳鼓應．老子注譯及評介［M］．北京:中華書局，1984．

［5］墨子校注［M］．吳毓江，撰．孫啟治，點校．北京:中華書局，1993．

［6］荀子集解［M］．王先謙，撰．沈嘯寰，王星賢，點校．北京:中華書局，1988．

［7］葉朗．中國美學史大綱［M］．上海:上海人民出版社，1985:134．

［8］高明．帛書老子校注［M］．北京:中華書局，1996．

［9］朱熹．四書章句集注［M］．北京:中華書局，1983．

［10］黎翔鳳．管子校注:中冊［M］．北京:中華書局，2004．