默斯·坎寧漢先鋒派藝術(shù)的創(chuàng)新之處

曹圣迪 冮 毅

默斯·坎寧漢先鋒派藝術(shù)的創(chuàng)新之處

曹圣迪 冮 毅

藝術(shù)要與時(shí)代同步，現(xiàn)代舞奠基一代的舞蹈家，接受了社會(huì)動(dòng)蕩以及戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，舞蹈不再僅僅具有浪漫主義色彩，而是更多地體現(xiàn)出對(duì)人性的關(guān)懷。20世紀(jì)50、60年代，以坎寧漢為代表的新一代的現(xiàn)代舞蹈家通過(guò)不斷反叛前人的藝術(shù)，進(jìn)而形成更為獨(dú)特的舞蹈思想和形式。他們的藝術(shù)既與傳統(tǒng)藝術(shù)有聯(lián)系又區(qū)別于傳統(tǒng)。

機(jī)遇 變革 東方哲學(xué)思想

20世紀(jì)50年代，西方現(xiàn)代舞進(jìn)入了一個(gè)開(kāi)放與自由的時(shí)期。藝術(shù)家或通過(guò)自我實(shí)踐，或是經(jīng)過(guò)大師培養(yǎng)起來(lái)的年輕一代的現(xiàn)代舞家，他們站在前人的肩膀上，兼?zhèn)鋫鹘y(tǒng)與變革，逐漸形成具有個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)流派和訓(xùn)練體系。處于在傳統(tǒng)現(xiàn)代舞和后現(xiàn)代舞兩個(gè)時(shí)代之間的默斯·坎寧漢，對(duì)現(xiàn)代舞的發(fā)展起到了承上啟下的巨大作用。他吸取眾家之所長(zhǎng)，不斷完善形成了“坎寧漢體系”，并將東方的哲學(xué)思想與西方的現(xiàn)代舞相結(jié)合創(chuàng)造出了“機(jī)遇編舞法”。坎寧漢一生都在追求著永恒的“變”化，不僅是舞蹈，還涉及音樂(lè)和舞美等方面。他的“變”化將現(xiàn)代舞推向更高的領(lǐng)域。

一、默斯·坎寧漢訓(xùn)練體系的創(chuàng)新之處

默斯·坎寧漢訓(xùn)練體系的創(chuàng)新之處就在于他借鑒了各家訓(xùn)練體系的優(yōu)勢(shì),將現(xiàn)代舞與芭蕾與相融合。一方面，他吸取了老師瑪莎·格雷姆以呼吸為原動(dòng)力的“收縮—伸展”訓(xùn)練體系中的精髓，格雷姆認(rèn)為，“舞蹈需要技術(shù)，舞蹈家需要接受訓(xùn)練。只有身體具有一定的可塑性之后，進(jìn)而才能對(duì)自我的本質(zhì)進(jìn)行開(kāi)發(fā)”。她的訓(xùn)練體系以呼吸為基礎(chǔ)，以脊椎為軸，身體進(jìn)行扭轉(zhuǎn)或收縮與伸展，她的作品常以這種緊張的收腹之后，脊椎強(qiáng)有力的伸展，來(lái)傳達(dá)出人性的沖突。坎寧漢訓(xùn)練體系中十分重視脊椎下部的中央平衡點(diǎn)，他認(rèn)為只有把握這個(gè)中央平衡點(diǎn)，身體就像彈簧一樣，可屈可伸。

另一方面，默斯·坎寧漢訓(xùn)練體系的另一個(gè)創(chuàng)新之處就在于他吸收了芭蕾舞訓(xùn)練的精髓，從先驅(qū)一代到奠基一代現(xiàn)代舞家，芭蕾和現(xiàn)代舞一直處于“對(duì)立”的狀態(tài)，先驅(qū)一代舞蹈家伊莎多拉·鄧肯，她認(rèn)為，“芭蕾舞的美學(xué)是對(duì)女性人體的束縛與摧殘，只有身體自由才能達(dá)到心靈上的自由和精神上的自由”。在自然狀態(tài)下舞動(dòng)是鄧肯所向往的。所以，她所追求和渴望的舞蹈藝術(shù)就與當(dāng)時(shí)的芭蕾藝術(shù)是背道而馳的。而奠基一代舞蹈家處于一個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)期，她們經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)，所以她們的藝術(shù)就放棄的浪漫主義色彩、芭蕾舞的輕盈和在空間中優(yōu)雅的身體線條。瑪莎·格雷姆認(rèn)為只有赤足踏地，強(qiáng)硬的身體線條和人體能量的釋放，才能表達(dá)出她的內(nèi)心狀態(tài)。她認(rèn)為傳統(tǒng)芭蕾藝術(shù)是外在化的，也就是形式美。在現(xiàn)代舞和芭蕾舞這樣一個(gè)對(duì)立的局面下，坎寧漢對(duì)芭蕾藝術(shù)沒(méi)有進(jìn)行全盤(pán)否定，而是吸取了芭蕾舞中快速靈活的腿部訓(xùn)練技巧。因此，形成了“坎寧漢體系”中的背部與軀干粗獷有力且表現(xiàn)自由和腿部的快速靈活。比如《空間點(diǎn)》中，從舞者腳下的動(dòng)作，從走到跑再到跳，都可以看出他對(duì)芭蕾腿部技巧的運(yùn)用，但又不拘于芭蕾藝術(shù)的形式，而上半身的弓身動(dòng)作也體現(xiàn)出他對(duì)格雷姆訓(xùn)練體系的繼承。坎寧漢借鑒各家之長(zhǎng)，形成了獨(dú)特的現(xiàn)代舞訓(xùn)練體系，直到現(xiàn)在，坎寧漢訓(xùn)練體系仍是美國(guó)現(xiàn)代舞五大訓(xùn)練體系的重要流派之一。

二、默斯·坎寧漢舞蹈創(chuàng)作的創(chuàng)新之處

任何一位具有創(chuàng)造性的舞蹈家，他的創(chuàng)造精神都來(lái)自于對(duì)生活的理解、人生閱歷和文化底蘊(yùn)。坎寧漢的創(chuàng)造靈感來(lái)源于影響了中國(guó)數(shù)千年的哲學(xué)著作《易經(jīng)》，從音樂(lè)家凱奇那得到了本英譯的《易經(jīng)》，并參悟其道，可見(jiàn)坎寧漢是一位具有深厚文化修為的藝術(shù)大師。《易經(jīng)》揭示出世間萬(wàn)事萬(wàn)物皆“變”的發(fā)展規(guī)律，“無(wú)極生有極，有極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象演八卦，八八六十四卦”，在偶然之中蘊(yùn)藏著必然。坎寧漢深受《易經(jīng)》哲學(xué)思想的影響，創(chuàng)造了“機(jī)遇編舞法”。在舞蹈編創(chuàng)過(guò)程中，以擲骰子、抽簽的方式來(lái)安排演員的動(dòng)作、空間、時(shí)間和方式。如坎寧漢在《偶然組舞》中，就運(yùn)用了八卦的概念，將空間分為了六十四塊。再用“機(jī)遇”的方法決定節(jié)奏和動(dòng)作在空間中的連接順序。

格雷姆認(rèn)為，現(xiàn)代舞是“某種觀念的顯示”，是“內(nèi)心圖畫(huà)和視覺(jué)化”的展現(xiàn)。“機(jī)遇編舞法”的創(chuàng)造使坎寧漢擺脫了格雷姆藝術(shù)中緊張沉重的肢體語(yǔ)言和對(duì)戲劇性的強(qiáng)烈追求，建立了屬于他自己的“純舞蹈風(fēng)格”。他認(rèn)為，“舞蹈就是舞蹈，動(dòng)作本身就有含義”。他說(shuō)：“動(dòng)作之外的東西與舞蹈毫不相干，某個(gè)特定的舞蹈并不源于我對(duì)某個(gè)故事、某種心情或某種表達(dá)方式的構(gòu)思，這個(gè)舞蹈的容量源于運(yùn)動(dòng)本身。”這就致使他的純舞蹈風(fēng)格具有以下幾方面的特點(diǎn)：沒(méi)有故事和情節(jié)；舞蹈注重時(shí)間結(jié)構(gòu)；坎寧漢的舞蹈是根據(jù)一系列的舞蹈動(dòng)作，再通過(guò)機(jī)遇的方式去排列順序，這種編創(chuàng)方式就帶來(lái)了坎寧漢舞蹈的抽象性。

默斯·坎寧漢還是一位與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)家，90年代，社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)全新的電子計(jì)算機(jī)時(shí)代，已經(jīng)70歲的默斯·坎寧漢，并未停止對(duì)藝術(shù)的追求和創(chuàng)新，他用計(jì)算機(jī)來(lái)代替了抽簽的方式，將科技引入了舞蹈中，改變了傳統(tǒng)的編舞方法，為“機(jī)遇編舞法”融入新的概念，去除了傳統(tǒng)編舞的邏輯性的束縛。

三、默斯·坎寧漢對(duì)舞蹈音樂(lè)與舞美的創(chuàng)新之處

默斯·坎寧漢打破了傳統(tǒng)意義的舞臺(tái)空間，他使音樂(lè)、舞美與舞蹈之間的關(guān)系從從屬的地位中獨(dú)立出來(lái)。在這一變革中一定要提到與之合作的兩位先鋒派藝術(shù)家就是約翰·凱奇和羅伯特·勞申伯格。

1.與約翰·凱奇的“機(jī)遇”音樂(lè)合作的創(chuàng)新

約翰·凱奇是20世紀(jì)美國(guó)著名先鋒派音樂(lè)家和哲學(xué)家。他的哲學(xué)思想和藝術(shù)都對(duì)默斯·坎寧漢的影響頗大，20世紀(jì)40年代，他開(kāi)始將佛教禪宗思想和東方的哲學(xué)思想融入到了他的音樂(lè)創(chuàng)作中，進(jìn)而創(chuàng)造出了“機(jī)遇音樂(lè)”，這與默斯·坎寧漢的“機(jī)遇編舞法”有異曲同工之處。首先，他打破了傳統(tǒng)音樂(lè)的作曲技法和演奏方法，他用《易經(jīng)》中求卦的方式，投擲數(shù)萬(wàn)次硬幣來(lái)創(chuàng)造音樂(lè)。其次，在約翰·凱奇的演出過(guò)程中也具有一定的偶然性，如約翰·凱奇非常具有代表性的作品，即無(wú)聲的作品《4分33秒》，此樂(lè)曲總長(zhǎng)度4分33秒，而樂(lè)譜中一個(gè)音符都沒(méi)有，演奏者只是盯著鋼琴，通過(guò)三次開(kāi)合琴蓋來(lái)向觀眾示意音樂(lè)的三個(gè)章節(jié)，作品的含義是請(qǐng)觀眾體會(huì)在寂靜之中由偶然所帶來(lái)的一切聲音。這個(gè)作品也就體現(xiàn)出約翰·凱奇對(duì)于禪宗思想“空”的理解與追求。約翰·凱奇也是因?yàn)檫@個(gè)作品被稱(chēng)之為“無(wú)聲音樂(lè)”的開(kāi)創(chuàng)者。

他與默斯·坎寧漢合作的《空間點(diǎn)》不僅是坎寧漢80年代的代表作品之一，也是能表現(xiàn)約翰·凱奇對(duì)于“空”的禪宗思想的追求。在舞蹈中，坎寧漢關(guān)注的是動(dòng)作在空間中“量”的變化，音樂(lè)家凱奇在這個(gè)舞蹈中使用的是《無(wú)聲的論文》，這個(gè)作品沒(méi)有旋律，只有些聲響，這也體現(xiàn)出約翰·凱奇獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

約翰·凱奇的“機(jī)遇音樂(lè)”和坎寧漢的“機(jī)遇舞蹈”都是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的推翻，并把音樂(lè)和舞蹈推向了一個(gè)新的高度，二人密切合作了半個(gè)世紀(jì)，直到1992年8月凱奇去世。

2.與羅伯特·勞申伯格的拼貼藝術(shù)合作的創(chuàng)新

羅伯特·勞申伯格，美國(guó)波普藝術(shù)代表人物之一。勞申伯格說(shuō)“繪畫(huà)是藝術(shù)也是生活，兩者都不是做出來(lái)的東西，我要做的正處于兩者之間。”人們之所以稱(chēng)羅伯特·勞申伯格的藝術(shù)稱(chēng)之為“拼貼藝術(shù)”。是因?yàn)樵趧?chuàng)作過(guò)程中，他常將生活中的各種物品、包括廢物，集合到一起，并加以繪畫(huà)和拼貼。比如《床》這個(gè)作品就是勞申伯格在生活中的用品，枕頭和被上加以繪畫(huà)創(chuàng)作而成的，勞申伯格用這類(lèi)的作品打破了藝術(shù)和生活的界限，他用他的拼貼藝術(shù)打破了傳統(tǒng)意義上人們對(duì)于藝術(shù)品的認(rèn)識(shí)。

羅伯特·勞申伯格與約翰·凱奇在創(chuàng)作中相互影響，勞申伯格受凱奇禪宗思想的影響，創(chuàng)作了《空白的畫(huà)》，而凱奇則因?yàn)檫@幅畫(huà)，從中得到靈感，創(chuàng)作了著名的《4分33秒》。勞申伯格與坎寧漢在藝術(shù)上也進(jìn)行了多次的合作。他也將拼貼藝術(shù)還運(yùn)用在了坎寧漢的舞作中，如《故事》中，他用后臺(tái)雜物拼貼稱(chēng)演員的服裝道具。又比如他會(huì)用自己的畫(huà)作為舞臺(tái)的背景等等。這三位藝術(shù)家在藝術(shù)探索上的卓越合作，給予后輩以極大的啟發(fā)。在傳統(tǒng)的編創(chuàng)過(guò)程中，音樂(lè)、服裝、道具、舞美等等都會(huì)根據(jù)編創(chuàng)者的想法進(jìn)行創(chuàng)作、修改和磨合。而坎寧漢在與其他藝術(shù)家合作時(shí)，都是獨(dú)立進(jìn)行創(chuàng)作，他給予其他藝術(shù)家更多的空間，從另一個(gè)角度來(lái)看，這也就給他的舞臺(tái)藝術(shù)帶來(lái)更多的可能性，在舞臺(tái)上會(huì)發(fā)生的一切都是未知數(shù)。

綜上所述，縱觀現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程，每一次藝術(shù)上的變革都是因?yàn)闀r(shí)代發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步所帶來(lái)的個(gè)人審美發(fā)生改變，從而引發(fā)了藝術(shù)實(shí)踐的變革。更新一代的舞蹈家不滿(mǎn)于照搬傳統(tǒng)，而是勇于打破傳統(tǒng)。坎寧漢一生都在追尋著“變化”，即使步入古稀之年，仍然投身于舞蹈事業(yè)中。他用他的創(chuàng)新豐富了現(xiàn)代舞的訓(xùn)練體系，用他的實(shí)踐給予舞蹈新的詮釋和形式，以機(jī)遇的方法和先鋒的風(fēng)格給舞蹈帶來(lái)了無(wú)限的可能性，奠定和推動(dòng)了現(xiàn)代舞的發(fā)展。

[1]劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱[M].上海音樂(lè)出版社,2004.

[2]錢(qián)文艷.羅伯特·勞申伯格“結(jié)合”藝術(shù)中的美學(xué)[J].藝術(shù)教育,2011(07).

[3]呂藝生.舞蹈學(xué)導(dǎo)論[M].上海音樂(lè)出版社,2003.

作者單位：哈爾濱師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院