竟陵派對近現代文學的影響研究

林茂森

（福建寧德職業技術學院，福建 福安 355000）

竟陵派對近現代文學的影響研究

林茂森

（福建寧德職業技術學院，福建 福安 355000）

明朝末期，在公安派之后，又形成了一個在文壇風靡一時的文學流派——竟陵派。竟陵派形成之后，“海內咸從，稱為鐘譚體”。可是，自從錢謙益開始對竟陵派及其作品進行全面攻擊誹謗以后，這一文學流派一直為明清正統文壇所不愛，其詩文更是被惡意冠以“亡國音”之名。然而，我們依然不能否認，竟陵派對近現代文學所帶來的重要影響，看到作家孤處的情懷、冷靜的心態能夠從久遠時空中傳承下來，一直為現代文學所吸納、應用。

竟陵派；現代文學；影響

人所共知的是，竟陵派文學是因其代表性作家鐘惺、譚元春等人的家鄉而得名。雖然竟陵派在產生、發展的全過程中，同那種因地域關系所形成的結社有關明顯區別，然而鐘、譚等人早期在家鄉所進行的一些文學活動，畢竟是奠定了其人、其文學流派的發展基礎，特別是給竟陵派的發展繁榮提供了生命土壤。并且因為鐘惺和譚元春組合的形成，使二人在以后相對較長的時間里，在互相切磋磨合的影響下，開始將其理論用作指導創作實踐，從而讓竟陵派文學的發展達到了一定高度。因此從很大程度上說，對于鐘、譚二人的文學活動的研究，也就是對于竟陵派文學研究的重要組成部分，而關于二者對現代文學的影響，也可以看做是竟陵派文學的余韻所及。

一、竟陵派文學的形成

在明代永樂年間及以后一段時間，出現了以楊士奇、楊溥、楊榮等為代表的“臺閣體”作者，他們的作品多以頌圣、應制為主，表面典雅雍容，實則毫無生味，陳陳相因，粉飾太平。這些“臺閣體”作者因為多數具有政治上的權利，所以擁有很多擁躉者，讓臺閣體能夠執文壇牛耳長達百年之久，是對文學發展的嚴重阻礙。接下來，以李夢陽為核心的“前七子”、以王世貞為核心的“后七子”，均對“臺閣體”提出了明確的反對意見，給文學“復古”風潮施加積極影響。前后七子的作用，讓臺閣體的正統地位不保，逐漸退出了文學主流的舞臺。然而前后七子強調“復古”，那種毫無生氣的風流同樣存在很大弊端，也遭到了很多文人學者的反對。其中三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）所發起的“公安派”指出：前后七子，刻意摹仿漢唐風格，習得的只是細枝末節，涂抹字句易于令人生厭。確實說到了前后七子的痛處。然而公安派同樣存在創作的弊端，這就是他們中很多作者所創作的詩文，實乃骨力貧弱之作，其寄情山水之意，讓很多追隨者只能學其皮毛，而不能仿其風骨，導致了后期鄙俗流行、風華掃地的尷尬局面。

在文學流派竟相推陳出新的情況下，竟陵派文學因時、因勢而生。鐘惺、譚無春二人和公安派一樣，也以反對前七子、后七子為宗旨，但是又與公安派有著顯著的差別。鐘譚二人和公安派的“三袁”都是湖北人，同時，他們自身對三袁的學識與文學貢獻非常景仰。三袁之一的袁中道曾經說過：我的朋友竟陵鐘惺，他的詩清新綺麗、俊秀出眾，有絕人之才，有出塵之韻，其詩中沒有一句應酬俗話。可見袁中道對鐘惺作品的贊賞態度。而與此同時，鐘惺和譚元春則能明確指出“三袁”在創作上的不足，特別是指出其空疏世俗的問題，鐘譚二人雖說是三袁的晚生后輩，卻能夠走出公安派藩籬限制。其中譚元春說：公安派的末流沒能學習到“三袁”的本色，是“舍其大者不言，而于所為翰墨游戲，易于觸目者，則賞之不去口，傳之不崇朝，而法之不遺力”。另外，鐘惺還在《唐詩歸》里面說道：詩應該能夠表達出心里的想法，也應該能夠含蓄，二者并重才能有所成就，不含蓄不是詩，而一味模仿古人也不是詩。由此可以發現，竟陵派一方面能夠步公安派的后塵，反對一味模擬復古，也能夠別出心裁，修正公安派確實存在的粗淺問題。這一文學流派因此也深受當時文人學士的認可，達到了名滿天下的效果。

二、竟陵派文學的風格

以鐘、譚二人為代表的竟陵派能夠一掃因循模仿的潮流，另辟蹊徑，形成了一種獨具特色的幽深孤峭風格。最早對這種風格產生認識的是錢謙益，錢在其文章中說：鐘惺少負才名，在文人中很有影響，而且能夠別出心裁，另立幽深孤峭的宗派，以達到驅駕古人的效果。這種“幽深孤峭”風格特色，是竟陵文學所獨有的，展現出鐘、譚等人不拘于俗流的獨創性。鐘惺、譚元春標榜“幽深孤峭”，其本意在于以幽峭意境，抒寫個人耽介情懷，達到既冷妙而同時又不失雋永的意味。可是盡管出發點是好的，“幽深孤峭”的藝術風格卻一直在主流文壇上飽受詬病。錢謙益就直接指出：竟陵派所標榜的深幽孤峭，像深山精怪的清吟，像幽處之人的夢話，像鼠穴和鬼國里發出的聲音。并且說：稱鐘惺的作品為詩妖并不算過分。然而，畢竟竟陵派文學一度風靡當時文壇達三十年之久，而且流風所及，甚至在現代文學中也可以找到竟陵派文學的影子，這就不能不對其文學風格詳加推演。

首先，竟陵派一直在刻意追求冷雋而高傲的意境，實際上古人已經對竟陵文學所具備的這種文學特色有所察覺，比如陳伯磯就曾經說過：鐘惺的詩、文都強調冷，這是一種古人的清警味道。為了與冷雋的客觀藝術效果相一致，鐘惺及譚元春經常應用那種苦澀清冷的語言，用于描述自然風光的險與奇。比如《西門峽》一詩中所寫：

過此即大江，峽亦終于此。前途豈不夷，未達一間耳。辟入大都城，而門不容軌。虎方錯其牙，黃牛喘未已。舟進卻湍中，如狼重其尾。當其險夷交，跳伏正相畸。回首黃陵沒，此身才出軌。不知何心魂，禁此七百里。夢者入鐵圍，醒猶忘在幾。賴此歷奇奧，得悟垂堂理。

讀者剛剛看到這首詩的時候，會覺得文字艱深難懂、近于晦澀，然而如果能夠靜下心來細加體會，就會感覺到詩中所獨具的韻味，與作者共同享受那孤峭而幽深的味道。此外，鐘惺及譚元春等人的詩作還經常給人以一種朦朧之感，比如鐘惺創作過《山月》《十五夜月》《舟雨》等詩。譚元春則創作過《青溪寺雪中作》、《過張文寺園看月》等詩，二人所描摹的月色、雪景，既能夠體現出詩人本身的高潔情操，同時也是其朦朧化藝術風格的具體體現。

其次，在語言的應用上，鐘譚二人以語言應用大膽新穎而聞名，往往能夠別出機杼，這對于其創作風格的形成起到了極大的促進作用。比如下面的幾句話均是如此，“可憐三月草，走了六朝春”；“蜂狂花約束，鶯過柳翹留補”；“鴉鳴半樹日，蟲亂一汀香。”

同時，以鐘、譚為代表的竟陵派始終強調風格上的孤峭，和公安派有一個相同的藝術追求，那就是對自我的表現、對性靈的推崇。鐘惺在給吳康虞的信中說過：書意于林壑近，詩取性情真。同時他又說：那些真正的詩歌作品，是從精神中生發出來的，是以幽情單緒為出發點的，能夠在喧雜之中產生一種孤行靜寄之感。由此可見，鐘惺所謂的“真詩”，也就是“精神”的寄托，是性靈的歸宿。然而，鐘、譚二人也十分清楚，這種“幽深孤峭”的藝術風格容易走向極端，變成險僻的弊端。譚元春曾經在《環草小引》里面講過：詩本來是應該幽深的，但是過于幽就變得寒素，過于深就變得詭譎。為了防止出現這樣的弊端，二位竟陵派的開拓者屢次強調人格修養對于作品的影響，表明詩歌創作需要以淳厚的人格為宗旨依托，要求創作者要有真學問、真義理。總之，既能做到抒發性靈，又能以深厚學業為滋養，正是竟陵派得以傳承數百年，到達現代以后仍然能夠留有余潤的原因所在。所以說，竟陵派在文學史上的影響與作用是不能輕易被忘卻的。

三、竟陵派對近、現代文學的影響

以鐘惺為代表的竟陵派對近、現代文學所造成的影響應該從兩個方面加以敘述。

首先，從明末清初以來，錢謙益即首先成為反對竟陵派的標桿，其他還有朱彝尊、紀昀等人。這一派在文學史自詡為正統，比如錢氏就曾經對竟陵派做過很深的攻擊甚至可以說是誹謗。他的主要觀點是；第一，竟陵派的創作者不學無術，竟陵派之所以能夠在文壇上獨領風騷，是由于世上無英雄而使豎子成名。正是由于不學無術，所以他們的代表作《古今詩歸》才會呈現出寡漏無稽的效果，才會在其中有錯謬疊出的現象。而也正是因為不學無術，所以有些偷懶耍滑的人才會投身到竟陵派門下。第二，竟陵派提倡的文學風格“深幽孤峭”，如同山精木怪的清吟，預言著鬼氣與兵象，直接導致了明朝的滅亡。第三，鐘、譚二位竟陵派的開拓者是“詩妖”，說竟陵詩和三峰禪同為妖孽而行此世界。按照錢謙益的觀點，朱彝尊、紀曉嵐等人承而續之。這種反對竟陵派的風氣一直影響到了現代文學。我們僅舉一個簡單的例子加以說明。

民國學者劉聲木著有《直介堂叢刻》，其中含有《袋楚齋隨筆》二十卷，在《袋楚齋隨筆》中己出版，也就是1929年版里面，隨筆卷中說：“明末詩文派別于公安，竟陵，可謂妖妄變幻極矣、亡國之音固宜如此時當末造，非人力所能挽回。世多不知其名氏撰述，愛記之于下，以昭后世之炯戒……竟陵為鐘惺、譚友夏，俱天門人。”劉聲木說竟陵派和公安派一樣，是妖妄變幻。這種說法固然有失偏頗，但是卻恰好能夠從一個側面說明了竟陵派在現代文學中的影響是深遠的，否則劉聲木也不會特意擇錄出來加以說明。

其次，從正面來看，有所謂竟陵出而天下群趨竟陵的現象出現，這本身就是一種歷史事實，是不容抹殺的，清代初年的詩人漁洋山人就給鐘惺做出了高度的正面評價。被時人贊譽為南施北宋之一的施閏章，也就是蒲松齡的老師，在讀了鐘惺的作品之后說：不得目伯敬以膚淺。并且說鐘惺的作品在師友、骨肉、存亡之間，有極為深情的言語，幾次使人鼻酸，不能只用一個冷字加以全面否定。此后，陳伯磯、沈春澤、王湘綺、鄧彌之等都極為推崇鐘譚諸人。到了清代后期，近代文學大家龔自珍非常注重個性解放。其論詩的主要標準是不把別人的言語強加到自己思想之上，也提到鐘惺的作品非常符合這條標準。

而到了現代作家的印象之中，竟陵派文學的影響仍然非常巨大。比如在五四階段的新文學運動里面，周作人即非常推崇明代的文風，其在《中國新文學源流》一文中，甚至直接將晚明文學看成當時“五四”運動時期文學的淵源，并評價胡適之、謝冰心、徐志摩等人的作品晚明風格特別突出，而俞伯平、廢名的文章則全然就是竟陵派格調的變種。再比如鐘譚體的詩歌，正如前面提到的，特別重于心理感覺的外在抒發，具有較強的主觀性色采，有一種奇妙和荒誕的味道在里面，而現代詩人、文學史家林庚很好地傳承了這種特色。林庚所創作的詩歌非常鮮明地體現出“感覺”的重要性，李長之把這種創作理論名之為感覺論。對于林庚等作家來說，感覺是詩歌創作的一切先決條件，詩人和普通人的區別，各個詩人的區別，甚至詩的好與壞，都可以在感覺的利與鈍之間找到辨別的方向。像其所創作的《破曉》一詩，即很好地展現出那種“感覺”所帶來的妙處：在如迷夢一樣的時間內醒來，可以見證新生命的成長，就如同在廣漠的宇宙里，心中所充滿的博大精神見證白晝的到來。像“破曉中天傍的水聲，深山中老虎的眼睛”，就完全有竟陵派詩歌風格的妙處，而這種妙處，幾乎是不可言說的，卻又不得不說，詩歌從竟陵派文學中汲取了豐富的營養。

郁達夫在其《重印袁中郎全集序》一文里面，將竟陵派在整個文學史中的發展說得非常清楚，而竟陵派在現代文學上的影響作用，他也有所說明。他說：“由來詩文到了末路，每次革命的人，總以抒發性靈，歸返自然為標語，唐之李、杜、元、白，宋之歐、蘇、黃、陸，明之公安、竟陵兩派，清之袁、蔣、趙、龔各人，都系沿著這一派下來的。”我們也可以繼續郁達夫的思路，說民國之俞伯平、廢名、林庚也是這一派的余脈。

竟陵派文學作品在當時文壇極為風靡，產生了一種獨有的“鐘譚之體家戶傳習”的情形，并且讓其幽深孤峭的藝術風格成為我國文學格調中的一抹獨特色彩，而竟陵派所編選的《詩歸》，更是有意擴展了詩歌的社會表達范圍。同時，竟陵派在寫作方法與詩歌理論上都有自身不同其他流派的見解。如此種種，均給后世文學帶來了巨大影響，并值得我們進行深入研究，以便可以從中去蕪取精，豐富文學研究成果。

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