《樂書》和《樂記》比較研究意義芻議

劉立云

(四川音樂學院 四川成都 610021)

2012年度四川省哲學社會科學“十二五”規劃項目“《樂記》和《樂書》的比較研究”已順利結題。筆者作為該課題的參與者在課題的研究過程中仍有許多心得體會意猶未盡，現再作一些補充。

《史記· 樂書》和《禮記· 樂記》雖然都是《樂記》的文本，但因其存在一定的差異，對二者的比較研究是有意義的。

一是《樂記》是優秀的中國傳統文化，對今天仍有積極現實意義，理應大力弘揚。

《樂記》是中國古代美學思想史上第一部自成體系、思想精湛的音樂理論專著。《樂記》總結了我國先秦時期儒家及其他學派的美學思想，奠定了我國古典音樂美學的基石，是儒家音樂美學思想最具系統性和經典性文獻，是先秦儒家對音樂思想的總結和集大成者。《樂記》所蘊涵的音樂美學思想閃耀著華夏祖先的詩性智慧，對兩千多年來中國傳統音樂的發展有著深刻的影響，并在世界音樂思想史上占有重要的地位。

作為課題內容的《史記》是我國第一部紀傳體通史，而《禮記》則是中國儒家文化的“十三經”之一。這兩部著作作為中國傳統文化經典都收入了《樂記》，足見其影響之大。即使在今天，從事音樂理論和音樂歷史的研究者，也仍然是言必稱《樂記》。

但是，這個言必稱的《樂記》，其實在很大程度上就是《史記》中的《樂書》。自從《史記》將《樂記》納入其中，作為“八書”①之一，以后的中國“正史”中凡有“樂志”(或稱“音樂志”、“禮樂志”)的，在理論上無不引用《史記· 樂書》的文字或者轉述它的內容。而且，在兩千余年的封建社會中，歷代統治者均把《史記· 樂書》所表達的音樂思想視為正統；封建時代的士大夫們凡談到音樂問題時，也總要以《史記· 樂書》作為自己立論的根據。《史記· 樂書》是當今音樂及音樂史學研究《樂記》的主要依據，由于將《史記》中的《樂書》稱之為《樂記》在當今已約定俗成，所以言稱《樂記》者，往往是指的《史記》中的《樂書》。

《樂記》不僅繼承和發展了孔子以來儒家關于音樂的特征、樂教的功用以及內容與形式、美與善、禮和樂等關系的思想，深入涉及了音樂的本源、音樂的特點、音樂與政治的關系、音樂與社會價值、音樂形式與內容的關系問題，而且在音樂的許多問題上還提出了獨到的見解，特別是在闡述“心物感應”的樂的本質方面，在論及音樂對人的情感、性格、意志等心理活動的影響方面，在突出音樂的政治教育與教化功能方面，在強調音樂對于“修身，齊家，治國，平天下”的個人修養和社會作用方面，在注重禮樂并重“先王之道，禮樂可謂盛矣”方面，也都有了新的突破，其基本思想較之先前的儒家著作中都更明確、更豐富、更具體、更深入、更系統。同時，從其余僅留篇目的篇名看，它還涉及到了樂器演奏、音樂創造、音律理論等一系列音樂藝術的根本問題，這些都是無可否認的。

《樂記》認為“樂”與“禮”(“禮”是儒家文化的重要構成)是相輔相成、缺一不可的。它認為樂的理論是禮文化的重要組成部分，離開樂來談論禮文化，則禮文化就是不完整的。“禮”將人們區分開來，分清尊卑；“樂”則讓不同等級之間的人和睦相處。而“和”則是體現出禮樂教化所要達到的一種人際關系上的美好境界。所以，《樂記》還非常強調“和諧”，主張人與人要“同”，就是和諧，使社會生活有序合理。不僅如此，《樂記》還主張人與天的和諧，即人與自然的和諧。《樂記》認為天有陰陽之氣，陰陽之氣生養萬物，給萬物以生命。所以天、人、物統一于“氣”，自然、社會統一于“氣”，“氣”使宇宙成為一個和諧的整體。《樂記》宏大的視野所追求的是天、地、人的和諧統一，也是一種超越狹隘的感性經驗和個人心理的升華。

在中國古代音樂典籍中，《樂記》一直是學術界廣泛研究的對象。其美學思想直接影響了兩千年來中國音樂美學理論的發展，不僅如此，包括各種中國傳統的文論、詩論、畫論、書論、詞論，甚至戲劇理論，都是沿著《樂記》中包含的美學思想一路走來的——《樂記》至今仍未失去其燦爛的光輝。

《樂記》是優秀的傳統文化，研究并弘揚《樂記》所提出的一系列關于音樂、美學、社會諸方面的理論問題，諸如和諧的問題、禮樂的問題等，對今天仍是有積極的現實意義的。

二是《樂記》的產生有特殊的時代背景，它總結、繼承和改造了儒家學派利用音樂維護統治的經驗。

在《樂記》出現之前，雖然歷史上也出現過不少有一定價值的音樂思想，但卻從未有過像《樂記》這樣完整的論著問世。《樂記》之所以被發現或者產生于西漢，有一個非常重要的背景：漢武帝為統治的需要，接受了董仲舒的建議，以“儒家思想”作為封建國家的統治思想，凡“諸不在六藝之科，孔子之術者，皆絕其道，勿使并進”②，這就是所謂“罷黜百家，獨尊儒術”，并在長安設立太學，置“五經”博士，專門講授儒家經典，從而奠定了儒家經典的尊貴地位。

所謂“五經”，即《易》 《尚書》 《詩》 《禮》 《春秋》，這應是孔子的“六經”之五。因為《樂經》佚失了，所以只稱“五經”。但是，“五經”博士的設立，必然使某些儒士們在為《樂經》佚失而遺憾的同時，產生尋找《樂經》甚至再造《樂經》的愿望。所以，“河間獻王與毛生等”依據《易》、公孫尼子、《荀子》等論及音樂的“先秦舊書”③，或者再加上他們的組合、編撰，推出了《樂記》，可以說乃是當時時代的需要。所以，盡管歷史上對《樂記》的作者和出現時間等都有爭論，但不論《樂記》的作者是誰，出現于何時，它仍然被公認為是一部博大精深，全面地總結、繼承和改造了儒家學派利用音樂維護統治的經驗，以及其以儒家思想為核心并包容其他各派思想的巨著。

三是通過對《禮記· 樂記》和《史記· 樂書》兩文本的比較研究，能對中國先秦至秦漢時期的音樂活動和音樂理論等做出比較準確、完整和客觀、系統的總結、梳理。

現在學術界普遍認為《史記》收入《樂記》的時間當在《禮記》之后，是后人所補，其主體部分很可能就是來源于《禮記· 樂記》，況且絕大多數內容也與《禮記· 樂記》相同。筆者認為，這種看法是錯誤的，應該是個誤解。產生這一錯誤認識的始作俑者是唐代的司馬貞和張守節。司馬貞撰寫的《史記索隱》和張守節撰寫的《史記正義》，對《史記》的研究有莫大的功勞，但是，他們卻先入為主地認為《史記· 樂書》是來源于《禮記· 樂記》④。后人因為相信司馬貞和張守節，未去仔細辨識，遂將這一誤解擴大化，以致成為了學術界的基本認識。而后人在研究《禮記》中的《樂記》和《史記》中的《樂書》這兩個類似的本子時，也大都容易將二者混為一談，即只提《樂記》而不提它來源于《史記》還是《禮記》。

其實，《史記· 樂書》和《禮記· 樂記》不存在誰因襲誰的問題，它們都是編撰者根據自己獲得或者喜愛的《樂記》文本，再根據編者的認識、需要而分別編入《史記》和《禮記》之中的。只不過，《史記》在這方面做得更加成功而已。

從《樂記》文本本身的行文來看，它也并不像是出于一時、一人之手的著作，其編輯的痕跡也十分明顯，重復、松散之處隨處可見。當然，這一方面可能是因為先秦時期的文獻流傳受到了書寫方式的限制，如師徒之間口耳相傳的方式等；另一方面也可能是由于秦火劫難的緣故，使得先秦時期的很多文獻很難做到百分之百的、一字不差地、完整地保存下來。

從現有資料看，當今至少存有三種源于西漢時期的《樂記》文本。其中，據《漢書· 藝文志》，劉向校書得《樂記》二十三篇，存錄十一篇。可惜這一文本未能流傳下來，僅有二十三篇篇目見于《別錄》。再就是保存至今的《禮記· 樂記》和《史記· 樂書》，這應該是今人研究《樂記》的基本依據。但也正是現在所流傳于世的這些可供研究的不同版本的《樂記》文本，卻在一定程度上影響著今人對它研究的客觀性。

我們知道，《禮記》是中國古代一部重要的典章制度書籍。今天我們所見到的《禮記》，其編定者是西漢禮學家戴德和他的侄子戴圣。戴圣所選編的四十九篇本叫《小戴禮記》。東漢著名學者鄭玄為《小戴禮記》作了出色的注解，后來這個本子便盛行不衰，并由解說經文的著作逐漸成為經典，到唐代被列為“九經”之一，到了宋代又被列入“十三經”之中，為士者必讀之書。

《史記》的主要部分則是由西漢時期著名史學家司馬遷撰寫的，在中國歷史上影響極大，是著名的正統史書——乾隆皇帝欽定“二十四史”中的第一部。它的內容包括：十二本紀、十表、八書(《樂記》即以《樂書》之名位列其中)、三十世家、七十列傳，共一百三十篇，但是很可惜的是其中有部分內容已經散失。其中的“書”，是記載歷代朝章國典，以明古今制度沿革的專章。

根據許多史學家的研究，雖然《史記》中的《樂書》并非司馬遷所撰，但是與司馬遷的思想卻是基本一致的。其主體部分系抄錄《樂記》的十一篇文字及《韓非子· 十過》“晉平公說新聲”而成。唐張守節《史記正義》談到《樂書》時說：“今此文篇次顛倒者，以褚先生升降，故今亂也。”意思是說，《樂書》是褚少孫編進《史記》的。褚少孫是漢元帝、漢成帝時的博士。而《樂記》的傳授者王禹還是成帝時的“謁者”。可見，直到漢末，儒家仍然還在對《樂記》進行增補編定。

就《禮記》和《史記》中的《樂記》兩種文本作一比較考察：首先是前四章的編次完全一致，而后四章的編次則并不完全相同；其次是兩文本的異文約有一百八十處之多。這即是說：《禮記· 樂記》和《史記· 樂書》雖然都是《樂記》的文本，但是又“客觀存在一定的差異”。這些差異表明：《樂記》在西漢時期應該是多本并存、分途傳播；《樂記》在傳播過程中有改動。

從兩個文本的文字、編排諸方面進行詳細的對比，結果表明，它們應該是分別來源于不同的文本，而《史記· 樂書》的文本是優于《禮記· 樂記》的。因為，二者雖絕大多數內容相同，卻又是相對獨立的。其中，《史記》并不是簡單地將《樂記》納入《史記》作為其中的“八書”之一即《樂書》就萬事大吉，而是通過整理、補充和“太史公曰”等諸多方式，將儒家自先秦以來關于音樂的思想、理論進行了一次比較徹底的清理，從而在客觀上大大提升了《樂記》。《史記· 樂書》的內容更在深入地闡述“禮” “樂”的區別以及二者的社會功能，總結“樂不可以妄興”的歷史經驗，認為雅、頌之音可使“民正”，并能導致“天下治”，鄭衛之音則會使“心淫”，易導致“身死國亡”，因而強調“正教者皆始于音，音正而行正”，強調以雅、頌之音去“養行義而防淫佚”，從而使天下歸于治。

值得注意的是，《史記· 樂書》雖然把“樂”闡述得較為系統和更加全面，而且也把“樂”擺在了極為重要的地位，但與《禮記· 樂記》比較，它還是把“樂”排在了第二位，即“樂”須從乎“禮”。

更不容忽視的是，《史記· 樂書》把音樂當作維護封建統治和地主階級利益的工具。它希望通過音樂教育使“官序貴賤各得其宜”，要“示后世也有尊卑長幼之序”。《史記· 樂書》主張“德成而上，藝成而下”，就是主張以封建地主階級的“德”作為“善”的標準，作為評價音樂的政治標準。《史記· 樂書》認為音樂是體現“天理”的，亦即天賦善性，“唯君子為能知樂”，音樂可以用來表彰君子的德行，宣揚統治者的功業，為鞏固統治服務。而對于廣大人民來說，音樂則是統治者給予的恩賜，接受樂教的目的是使人民“制欲” “改過”，從而“無怨” “不爭”，順從統治。所以《史記· 樂書》對于三皇五帝以來一切統治階級的音樂，一切對統治階級歌功頌德的音樂都推崇備至，并尊之為“德音”。相反，對于一切發自勞苦大眾內心的音樂、民間的音樂，則大加攻擊，并斥之為“奸聲” “邪音” “溺音” “淫樂”。

而且，《史記· 樂書》不僅過分地強調了“樂”必配合于“禮”，并將“樂”緊緊地綁在了“禮”的原則上，從而忽略了“樂”最具意義的獨立性與創造性。同時還過分地強調了“德”和“位”的音樂標準，這也就容易把中國的古代音樂引向庸俗化和勢利化，從而使中國古代社會的音樂，到了后來愈來愈衰退，這不能不說和《史記· 樂書》所宣揚的“樂”配合“禮”的思想不無關系。而這與《禮記· 樂記》中注重較為單純的音樂思想闡述的作法，顯然是有一定差別的。

這是個非常值得研究的問題。因為，雖然同樣是在西漢，同為兩千多年前的著作，為什么《禮記》和《史記》在將《樂記》納入其中時，竟會出現如此的不同變化和改動。

究其原因，這種差異的出現應當與前人在對它的研究和使用時，往往會從維護封建統治階級利益的角度出發，因為要為其所用而斷章取義不無關系。這種情況在歷史上是多見的，封建統治者和士大夫總以其中有利于自己的東西，來糊弄民眾以鞏固統治。因此，準確地研讀、理解《禮記· 樂記》與《史記· 樂書》的原文、原意，仔細地比較與研究二者間的不同及其對當時音樂、文化、社會的影響和意義，對于今天的中國音樂文化研究者來說，應該是非常重要的。因為，如果不將原文的真實內容和意義搞清楚并準確地揭示出來，則容易引起今人對原意的曲解或產生歧義，并將可能會為當下中國社會主義文化大繁榮、大發展理論及其研究帶來不利影響。

從這個意義上講，我們應當重視對《禮記· 樂記》和《史記· 樂書》的比較研究。它不僅可以解決上述問題，并能對中國先秦至秦漢時期的音樂活動和音樂理論等，做出比較準確、完整和客觀、系統的總結、梳理，同時填補這一研究的空白并彌補相關研究的不足與缺陷。

更為重要的是，黨的十八大對建設社會主義文化強國做出了重大部署。作為中國音樂工作者，要

堅持中國特色社會主義文化發展道路，把握科學發展主題，大力深化文化體制改革，把文化建設大大向前推進一步，就應有責任和義務從戰略和全局的高度，準確深刻地認識中國五千年優秀歷史文化傳統及其對當代中國文化的影響，以及其在推動社會主義文化大發展、大繁榮方面所能夠產生的良好作用。

有鑒于此，重視《禮記· 樂記》和《史記· 樂書》的比較研究，對于當下我們在“建設社會主義文化強國” “建成小康社會”的過程中，更好地落實我黨“構建和諧社會，踐行科學發展觀”，弘揚中國五千年優秀歷史文化傳統暨中國古代音樂文化，以及更有益于中國優秀歷史文化傳統精髓在當代的發展等方面，都極具重要的現實意義和深遠的歷史意義。