論侗戲《官女婿》的藝術自覺

陳祖燕

（黔南民族師范學院，貴州 都勻 558000）

論侗戲《官女婿》的藝術自覺

陳祖燕

（黔南民族師范學院，貴州 都勻 558000）

《官女婿》是侗族戲師梁維安創作的一部反映侗鄉生活的現代侗戲，梁維安對傳統侗戲進行了大膽的改革，在劇本的創作、舞臺布景、表演方式等方面都有新的探索和突破。體現了作者的藝術自覺。

《官女婿》；侗戲革新；藝術自覺

侗族是一個擁有悠久文化歷史的民族，具有自己獨特的文化藝術，侗戲就是侗族傳統文化中的一種。隨著現代化的進程，侗戲也開始以一種與時俱進的發展趨勢，在劇本創作、舞臺布景、表演方式等方面有了新的探索和突破。侗族戲師梁維安在九十年代初創作的《官女婿》即體現出消化和吸收現代戲劇理論知識的藝術自覺。

一、作者的藝術自覺

《官女婿》是侗族戲師梁維安創作的一部反映侗鄉生活的現代侗戲，此劇榮獲一九九二年第三屆全國少數民族題材戲劇劇本創作的“金獎”。梁維安是原黔南州從江縣文化館館長、侗戲劇作者、研究者、《金漢列美》傳承人。自從1980年開始戲劇創作以來，總共發表侗戲論文6篇、創作大小劇目34個、上演29個。《官女婿》對“村官”的選拔與考核，寫出了改革開放后侗鄉百姓自主意識的覺醒，梁維安對《官女婿》進行了大膽的改革，在劇本的創作、舞臺布景、表演方式等方面都有新的探索和突破。劇作中舞臺布景的置換與幕與幕之間的有意劃分反映了現代戲劇審美特征，體現了作者的藝術自覺。

梁維安自幼受到歌海戲鄉的藝術熏陶，深深地愛上侗戲。中學時既已展現出侗戲創作的天賦。1597年，曾以陸俊的筆名在《山花》上發表《鄰居》一文后，又在《貴州日報》文藝副刊上發表了《王同志》。隨后開展了編戲演戲的活動直到一九八零年代加入中國民間文藝研究會貴州分會，繼續創作了大量侗戲劇目。1985年，他本人考取了文化部委托上海戲劇學院代辦的全國少數民族干部創作專修班，在該班學習了三年，曾得到余秋雨的指導。在上海戲劇學院進修的這段時間梁維安學習了大量的現代戲劇理論，并把這些戲劇理論運用到自己的創作當中。《官女婿》、《三媳爭奶》、《古榕春色》、《古榕人家》、《金罕》等侗戲劇目是梁維安對傳統侗戲的繼承與革新。《談一談侗戲》、《侗戲藝術的生命探索》、《文藝家的永恒課題》、《傳統與創新的探索》、《淺議戲劇美的實現》、《侗戲“金罕”的藝術魅力》等論文是梁維安作為民族戲師對侗戲發展探索和思考的結晶。這些成果融會了梁維安對現代戲劇理論的消化和吸收。

二、主題和人物形象的革新

在劇作的主題上，《官女婿》突破了傳統侗戲對男女主人公純潔愛情的歌頌，緊跟時代步伐，貼近現實生活，反映改革開放新時尚新風貌給古榕鄉人民的帶來的美好生活。《官女婿》描寫改革開放后黔東南古榕鄉嶄新的村容村貌，古榕鄉百姓痛恨官場不正之風，盼望有個好鄉長把歪風邪氣一掃光。龍義是農專科畢業生，畢業后在古榕鄉農科站工作。因工作業績突出曾經被調到縣農業局當科長，龍義因一心想搞科研，放棄了這一次升遷的機會。后來鄉長換屆選舉，在鄉親的推薦及上級的肯定下，決定推選龍義當鄉長。希望他能為古榕鄉的發展貢獻聰明才智。新“村官”龍義新官上任所遭遇到的難題與他和老鄉長、潘秘書等舊勢力所展開的矛盾沖突，反映出村民在選擇村干部上的機智與智慧。

雖然《官女婿》在劇作中也穿插了龍義與鳳美、阿狗與鳳妮的愛情故事，但與傳統侗戲中單純的愛情故事主題相比，《官女婿》不僅歌頌了美好愛情，更反映出改革開放后人民的心聲和時代精神。《官女婿》深厚的意蘊來自作者對生活的發現和感受。作者意識到鄉一級政府很重要，鄉干部是一個數量不小的隊伍。他們的好壞關系到我國農村干部素質的問題。《官女婿》中塑造的龍義，是農民盼望的、領導他們奔向更加富足美好生活的好干部、好黨員的代表。

在人物形象的塑造上，傳統侗戲中的主人公除了具有勤勞善良的美好品質外，大多沒有受到新時代新風尚的熏陶，面對自身遭遇不能運用知識文化捍衛自己的權力。面對封建家長制或邪惡勢力的威脅時毫無有效的反抗武器。斗爭的結果是要么離家出走要么與邪惡勢力魚死網破，最終以悲劇結束自己的命運。《官女婿》則塑造了一群個性鮮明、具有聰明才智、敢愛敢恨、敢做敢為的人物，他們不但有知識文化背景，而且充滿了正能量。龍義既是一名共產黨員，也是農學院專科畢業生。鳳美高中畢業生，也是農科站招聘輔導員。他們是非分明，公事公辦，敢于向不公正的勢力進行抗爭。《官女婿》人物刻畫的成功之處還在于人物的語言。劇中人物的語言生動、活潑、幽默，充滿了生活的智慧和濃郁的地方特色。如鳳媽：“哎喲！（抬頭見是鳳美）鳳美，你這個鬼姑娘，眼睛長到腳板上去了？”“要管！我是人大代表，上頭有政策，不準占良田好地建私房嘛！和他婆娘吵了一架后，車轉身，又找潘秘書吵了一架！”“鬼姑娘”、“眼睛長到腳板上”、“婆娘”、“車轉身”等民族方言，既生動活潑，又接地氣。

三、舞臺布景和表演程式的革新與突破

傳統侗戲的表演經歷了“坐唱表演”，“二人上臺表演”、“多人八字步表演”、“男女同臺表演”向多樣化表演的轉變。《官女婿》在吸收繼承傳統侗戲表演程式的基礎上，表演藝術有了很大的發展。

一是編劇開始擔任導演的角色，根據劇情安排不同演員擔任角色。“在侗戲的導演方面，梁維安改變了傳統侗戲由戲師在幕后提詞的演唱方式，他所導演的幾出侗戲，都讓演員自背臺詞，使侗戲的表演更加連貫。”[1]在表、導演上，《官女婿》打破了傳統侗戲演員在臺上繞“8”字的表演程式，根據人物性格和劇情發展設計動作和臺詞，讓觀眾看到了侗戲的革新。

二是在布景的使用上，更加豐富多樣。

在傳統侗戲的表演中，侗戲表演的舞臺布景極其簡略，舞臺觀念不強。而《官女婿》有意識地融入了現代戲劇的舞臺布景，體現了劇作者的舞臺觀。“只有當舞臺觀確定下來以后，導演才能進而對表演、舞美、燈光、音響工作提出明確要求，使最高任務落實到舞臺藝術的每一個環節上。最高任務解決的是演什么的問題，而舞臺觀則規定了戲該怎么演。舞臺形象的總體情調、布景設計、人物造型、上下場方式、節奏快慢、燈光音響的運用，以及一些重要的技術方案等等，都是在特定舞臺觀的指導下形成的。”[2]《官女婿》的劇作者對舞臺觀有一定的認識。在創作該劇時，作者已經對表演舞美、燈光布景等提出明確要求，并把導演的任務落實到了戲劇舞臺的每一個環節上。如布景設計：在變形圖案框中，一條粗大的侗族紅水杠，兩頭吊著兩只紅水桶，向遠處伸展，象征現代文明向侗鄉的滲透。天幕呈現侗鄉山水秀麗的遠景畫面和鼓樓花橋的近景畫面。《官女婿》的舞臺布景由寫實性的舞臺布景逐漸向寫意象征性的舞臺布景轉變，室內外隨劇情變化而變換圖案。

三是侗戲創作由“戲曲性”向“戲劇性”的轉變。

侗戲是侗族的敘事大歌，侗族人民把看侗戲又稱為“聽”侗戲。《官女婿》將傳統侗戲以“唱”為主的模式轉變為“說”、“唱”結合的模式，并加大了“說”的力度。革除了傳統侗戲臺本冗長、唱詞多、結構松散的毛病, 使得情節緊湊，結構集中，矛盾沖突激烈，大大加強了侗戲的戲劇性。“只有通過對話，劇中人物才能相互傳達自己的性格和目的，既談到各自的特殊狀況，也談到各自的情致所依據的實體性因素。這種針鋒相對的斗爭促使實際動作向前發展。”[3]這種戲劇性的獲得是作者長期從事侗戲創作和研究的結果。作者曾經在論文《談一談侗戲》中探討侗戲的發展趨勢時提到，戲劇工作者要努力尋求寫實與寫意戲劇的交融點。這種交融反映到《官女婿》這部劇作中則是把對侗鄉現實生活的模仿寫照與鄉親對改革開放帶來的美好生活的夢想結合到了一起。觀眾通過人物的逼真的表演產生感情共鳴，并把思維引入無限聯想的意境之中。

總之，在創作的過程中作者以民族戲師的自覺“發揚了傳統侗戲故事美、意境美、唱詞美的特點，使侗戲劇本邁上了一個新臺階；”[4]劇本立足于侗鄉本土，真實、形象地反映了古榕鄉村民自主意識的覺醒。

[1] 王勝先.侗族文化史料（1-10卷）（第八卷）[Z].黔東南苗族侗族自治州民族事務委員會民族研究所，1987（內部資料）.

[2] 戲劇藝術十五講（第二版）.董健、馬俊山著北京：北京大學出版社，2006.7.

[3] 黑格爾.美學（第三卷下冊）[M].朱光潛譯，商務印書館出版，1981（7）.

[4] 謝彬如.文化藝術生態保護與民族地區社會發展——關于貴州民族文化保護與發展的研究[M].貴州民族出版社，2004（5）.

J804

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陳祖燕(1981-)，女，漢族，籍貫貴州羅甸，黔南民族師范學院中文系講師，研究方向:中國現當代文學，外國文學。