編導一體化先鋒話劇的實踐及影響探索

徐麗霞

（九江市文化館 ，江西 九江 332000）

編導一體化先鋒話劇的實踐及影響探索

徐麗霞

（九江市文化館 ，江西 九江 332000）

【摘要】20世紀末，話劇藝術實現了快速蓬勃發展，其中，先鋒話劇的關注度最高。當時的話劇界推崇編導一體化，充分發揮導演的主體作用，出現了很多原創性作品，但同時優秀劇本的產量縮減，帶來了話劇界的“劇本荒”。

【關鍵詞】編導一體；先鋒話劇；實踐；影響

先鋒話劇是一種前衛的藝術形式，極具叛逆感，尤其是確立了導演中心制之后，先鋒話劇成為了編導一體化的有力實踐，當時的著名話劇導演有林兆華、孟京輝等，他們大量的話劇作品上都深深地打上了“導演烙印”。雖然先鋒話劇以其激進的姿態獲得了極高贊譽，但卻為整個話劇界帶來了“劇本荒”的尷尬。

一、概念界定

（一）編導一體化

編導一體化從字面上理解就是把編劇工作和導演工作融為一體，誕生于20世紀90年代，在整個話劇的編導、演出過程中，確立導演的絕對主導地位，無論是改編著名劇作，還是導演自編自導，都將導演作為整個話劇的靈魂。但在先鋒話劇的實踐中，主要是由導演改編名家名作，將自己改編、導演的劇作搬上舞臺。

（二）先鋒話劇

先鋒話劇是一個具有中國特色的稱謂，它是相對于傳統話劇而言的，指的是戲劇結構和表現方法區別于斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的話劇。換句話說，在中國將90年代以來具有另類色彩的戲劇流派統稱作先鋒戲劇，其主要特點是以激進的姿態反映話劇內容，在保留中國傳統戲劇精華的同時，以強烈的藝術感染力彰顯話劇藝術對現實的批判、對真理的追求。

二、話劇領域的導演中心制確立

導演中心制是對編導一體化的踐行，在話劇的編排、演出中確立了導演的中心地位，在20世紀90年代被廣泛接受并實踐。當時的話劇導演對名家名作進行二次創作，重新安排話劇沖突，做出了諸多改編、重構經典戲劇作品的嘗試，已經成為了中國話劇史上的時代烙印。

以現任北京大學戲劇研究所所長的林兆華導演為例，他是在當時最具典范意義的導演之一。林兆華總是能夠給觀眾塑造一種舞臺的空靈美感，并致力于推動中國“編導一體化”，從對劇本的語言編排到重構劇本，在他的解讀下都有了新的意義。以《哈姆雷特》為例，林兆華讓劇組的演員輪流扮演不同角色，使每一個演員都能深入了解戲劇，都能感受“生存與苦惱”問題的矛盾，這種角色互換所達到的效果就是將注意力轉移到“人人都是哈姆萊特”上面，而不再是以往強調的個人主義英雄。先鋒話劇《哈姆雷特》是林兆華的經典之作，也是最能體現編導一體化的先鋒話劇作品。此后，林兆華重新解讀、編排、導演的戲劇作品《三姊妹·等待戈多》是詮釋“等待”這種人生狀態的兩個劇本——《三姊妹》和《等待戈多》的結合。其后的幾年內，林兆華編導了《浮士德》、《理查三世》和《故事新編》，同樣得到好評。2004年的新作《櫻桃園》更是林兆華對于先鋒話劇的實踐，不僅故事橋段、戲劇沖突得到了重構，而且改變了角色決定演員表演的局面，而且讓演員們根據自己的理解自由發揮，所詮釋出來的角色都是演員主觀思想的表達，這種即興演出是非常新鮮的，也給了觀眾耳目一新的感覺，調動了觀眾的思考積極性。林兆華的自我精神和創新意識給了中國戲劇全新的希望，不再只

注重還原經典作品，而且以自己的理解為主旨，讓經典作品為當下的思想狀態服務。

與林兆華同為領袖的孟京輝也為先鋒話劇的繁榮做了大量貢獻，他的主要作品有《思凡》、《一個無政府主義者的意外死亡》、《百年孤獨》、《戀愛的犀牛》、《臭蟲》等，他不僅參與其他作品創作，也自編自導話劇作品，且多數作品都是對編導一體的實踐。孟京輝更多的特點表現在他的浪漫主義情懷和幽默諷刺風格上，以及近些年對于多媒體技術的運用，他的作品擺脫了演員對劇本內容的依賴，將先鋒話劇進行到底。

三、對編導一體制度的徹底貫徹

對于編導一體貫徹得最徹底的導演是牟森，他比林兆華和孟京輝更努力，甚至為了先鋒話劇藝術做了很多冒險性嘗試。牟森是獨立戲劇的制作人和編導，被譽為“實驗戲劇的先驅”，他堅持夢想，以擺脫劇本、即興表演為導演原則，非常注重對演員的表演訓練，他的作品與傳統話劇有著很大的不同，有些作品甚至沒有劇本，而是在詩歌中加入戲劇沖突，以導演意志為指南而創作出的作品，更像是一種表演藝術、行為藝術。以《零檔案》為例，這就是沒有劇本的典型代表，是牟森將一首長詩轉化為劇本，整個話劇作品都沒有一條明確的故事主線，也沒有主要人物和故事沖突，只是在枯燥地展示一個人的成長歷程。再以《與艾滋有關》這個作品為例，導演直接置劇本于不顧，只是讓演員根據主旨即興表演，整個過程都伴隨著日常生活行為，在表演過程中體現表演者的主觀情感、生活態度。牟森的導演態度決定了他對演員的要求越來越高，而對于劇本則越來越輕視，他要求演員按照本體意志表現話劇主體，完全不受劇本限制，只要演技過硬就可以以演員的具體表現情況作為劇本，來還原生活中人們本來的樣子，而不是由演員去表演一個固定的話劇角色。對于此，牟森表示：我做的東西是戲劇，它與傳統意義上的戲劇不太一樣，實際上它離現代藝術領域更近。

四、由先鋒話劇引發的“劇本荒”

20世紀90年代，在話劇界出現的“劇本荒”并不是真正沒有劇本，當時的兒童劇、歷史劇、先鋒劇等都發展得比較好，而且劇本也是層出不窮，所謂的“荒”指的是優秀劇本的“荒”。尤其在先鋒話劇方面，一方面是因為當時我國正發生著歷史性巨變，一些優秀作家紛紛轉行，投入到市場經濟中；另一方面，90年代開始，電視機走進了全國的小家庭，以中央電視臺為先導，人們對于電視節目的需要始終是供過于求，人們便開始習慣于在家欣賞電視節目，話劇的受眾規模日益縮減，出于各種原因，一些優秀的劇作家開始往電影、電視劇方面發展；第三，也是“劇本荒”發生的根本原因，編導一體化之后，更加助長了導演中心的局面，導演們對劇本輕視的做法廣受追捧之后，優秀劇本的產出量便大大降低。

編導一體化的優勢在于充分地體現了導演的主動性，導演不依賴劇本不僅可以通過嚴加要求演員而使得演員的表演能力得到提升，還能夠使導演的工作不受任何限制，實現導演的自我表達，這便可以使優秀的話劇導演盡情發揮，創作出更多更好的作品。但是編導一體化的缺點就在于讓先鋒話劇更加走在話劇藝術的前列，不僅有些話劇作品觀眾欣賞不了，更讓導演們鐘情于自己的藝術創作，注重改變已有的劇本，而不再注重對新故事、新人物的創造，編導們只在話劇表現形式上下功夫，有無劇本都不會對導演的工作產生影響，著重舞臺布置、燈光音響、意境營造等，而忽略了對劇本的高要求，以至于優秀的話劇劇本越來越少。

五、結束語

先鋒話劇是我國話劇史上的一次大膽嘗試，更加鞏固了編導一體化在話劇領域的主導地位，導演重藝術表現而輕視劇本，以林兆華、孟京輝和牟森為代表的三名優秀話劇導演分別在自己的擅長領域有卓越表現，努力踐行著編導一體化。但是這種情況所帶來的尷尬就是“劇本荒”，編導一體化充分體現了導演的主動性，使導演工作不受任何限制，實現自我表達，創作出更多的作品；但是編導一體化又使得有些話劇作品觀眾欣賞不了，更讓導演不再注重對新故事、新人物的創造，只在話劇表現形式上下功夫，而忽略了對劇本的高要求，以至優秀劇本越來越少。

參考文獻：

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[3] 梁真.當代審美文化視野中的中國“先鋒話劇”[J].安徽文學（下半月）,2013,(1):77-78.

【中圖分類號】J711

【文獻標識碼】A