尋找荷馬史詩

許志強(qiáng)

一

阿爾巴尼亞作家伊斯梅爾·卡達(dá)萊的小說《H檔案》（一九九零），講述在紐約定居的兩位愛爾蘭人，漂洋過海到阿爾巴尼亞尋找荷馬史詩的蹤跡；他們自稱“民俗學(xué)家”，攜帶著剛發(fā)明的帶式錄音機(jī)，試圖搜集古代英雄史詩的殘存，在此基礎(chǔ)上破解荷馬創(chuàng)作之謎。這件事聽起來有點(diǎn)不靠譜，兩個(gè)人一無經(jīng)費(fèi)，二無專業(yè)研究背景，靠在電臺(tái)里偶然聽聞的一點(diǎn)知識(shí)，就想在荷馬研究領(lǐng)域做出劃時(shí)代發(fā)現(xiàn)。要知道，古典學(xué)的三大主題：荷馬、基督和莎士比亞，迷霧重重，歧見疊出，其爭(zhēng)吵之激烈，說是在進(jìn)行“血腥的學(xué)術(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)”，絲毫不為過，這里頭豈有門外漢置喙的余地？但小說的兩位主角，具備門外漢才有的莽撞勇氣，踏入阿爾巴尼亞北部山區(qū)，開始艱難的發(fā)現(xiàn)之旅。

喬治·斯坦納的文章《荷馬與學(xué)者們》 （一九六二）談到過這個(gè)現(xiàn)象，像是在為《H檔案》中那種堂吉訶德式的舉動(dòng)辯護(hù)：“在文學(xué)和歷史評(píng)論的三大經(jīng)典謎團(tuán)中，正是局外人做出了最杰出、意義最重大的發(fā)現(xiàn)。”諸如特洛伊古城的發(fā)掘、米諾斯經(jīng)卷的破譯、死海古卷的釋義等，哪一樁不是局外人做出的業(yè)績(jī)？這是一群“成分混雜的業(yè)余愛好者、神秘主義者和受直覺支配的怪人”，追隨古典學(xué)“龐大的學(xué)術(shù)艦隊(duì)”探測(cè)未知領(lǐng)域。伊斯梅爾·卡達(dá)萊的小說，單憑這個(gè)題材就可以說是吸引人的。披上人類學(xué)或古典學(xué)面具的學(xué)術(shù)之謎，成了《達(dá)·芬奇密碼》這類暢銷小說的賣點(diǎn)，自然也可以成為一部諷喻小說的敘述動(dòng)機(jī)?！禜檔案》的“H”是“荷馬”（Homer）的英文首字母縮寫。透過近三千年時(shí)空，那位“盲詩人”的陰魂或許終將再現(xiàn)，小說里的主角這樣認(rèn)為。

荷馬是否實(shí)有其人，這是荷馬研究的一個(gè)熱點(diǎn)，幾乎每一篇探討荷馬的文章都要涉及，關(guān)乎史詩的創(chuàng)作、編纂、保存、傳播等一系列頗具爭(zhēng)議的問題。究竟誰是荷馬？這個(gè)問題讓不少人耗去畢生心血。古希臘人相信荷馬確有其人。從古希臘全盛期之前到公元前五世紀(jì)，他們認(rèn)定荷馬的出生地是在小亞細(xì)亞海岸名叫開俄斯的島上。公元前五世紀(jì)的歷史學(xué)家希羅多德聲稱荷馬與他相隔四百年。柏拉圖讀荷馬，是表示不滿的；他讀到的兩部史詩的文字本，不管是由雅典的執(zhí)政官梭倫還是由雅典的獨(dú)裁者庇西特拉圖下令編訂的，總之，固定的文字抄本已成為尊崇的對(duì)象，而柏拉圖質(zhì)疑的是史詩的“有害影響”，倒不是荷馬本人的存在和歸屬問題。亞里士多德的《詩學(xué)》將荷馬史詩定于一尊，只談美學(xué)評(píng)價(jià)，不涉及考證問題。大約從十七世紀(jì)末起，人們對(duì)史詩的形成及歷史上是否真有荷馬其人等問題發(fā)生激烈爭(zhēng)論。這前后的變化可用“古代派”和“現(xiàn)代派”區(qū)分?！肮糯伞备鼉A向于作者一元論，“現(xiàn)代派”更傾向于作者多元論。喬治·斯坦納的文章對(duì)“現(xiàn)代派”的觀點(diǎn)做了一番梳理，有感于荷馬研究“每隔十年都會(huì)出現(xiàn)新論”，各種各樣的發(fā)現(xiàn)“充滿了激情和狂熱信念”，尤其是在我們這個(gè)“后弗洛伊德時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作被看成是極其復(fù)雜的行為”，“十九世紀(jì)編輯者看成是文字脫漏或穿插的地方，我們往往認(rèn)為是詩性想象的迂回或特殊邏輯”，這與“古代派”的認(rèn)識(shí)是有區(qū)別的。

實(shí)際上，古代語言學(xué)家對(duì)史詩的形成問題也早有爭(zhēng)論。喬治·斯坦納的文章沒有提到的一個(gè)重要人物是維柯，后者在其《新科學(xué)》一書中就談到古代語言學(xué)家的爭(zhēng)議，并做出了他自己的考證和結(jié)論。維柯認(rèn)為，“創(chuàng)作《奧德賽》的荷馬和創(chuàng)作《伊利亞特》的荷馬并非同一個(gè)人”；“荷馬的故鄉(xiāng)在哪里是無人知道的”，“就連荷馬的年代也是無從知道的”；“荷馬也許只是人民中的一個(gè)人”，“荷馬不曾用文字寫下任何一篇詩”；“用荷馬史詩來說書的人……他們都是些村俗漢，每人憑記憶保存了荷馬史詩中的某一部分”。

正如丹尼爾·J.布爾斯廷在《創(chuàng)造者》一書中所說，古希臘三大悲劇家的作品大半散佚，而年代更為久遠(yuǎn)的荷馬史詩卻獨(dú)獨(dú)保存下來，不能不說是一個(gè)奇跡，而這是如何做到的呢？首先，特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生在公元前十二世紀(jì)早期，荷馬史詩形成于公元前八世紀(jì)，久遠(yuǎn)的歷史記憶穿越四百年時(shí)空，這只能是憑借集體口述的方式才能做到。其次，被稱為線性文字B的邁錫尼古語，于公元前十三世紀(jì)從希臘本土消失，五百年后（大約在公元前八世紀(jì)左右），希臘人在本國(guó)語言的拼寫中采用腓尼基字母，才重新有了書寫文字，史詩正是在這一段沒有書面文字的時(shí)期形成的，因此必然是一種口述創(chuàng)作。從以上兩點(diǎn)看，史詩“是一個(gè)沒有文字的時(shí)代游吟詩人集體記憶的產(chǎn)物”，這應(yīng)該是沒有疑問。只是游吟詩人的集體記憶如何鑄成結(jié)構(gòu)縝密、品質(zhì)卓越的經(jīng)典，這一層關(guān)系似仍有待于破解。

二十世紀(jì)荷馬研究最可觀的兩大發(fā)現(xiàn)，分別是由業(yè)余愛好者做出的。一是擅長(zhǎng)密碼學(xué)的英國(guó)建筑師邁克爾·文特里斯（Michael Ventris），他破解了神秘的線性文字B，讓史前遷徙者帶到希臘的語言變得依稀可辨。二是美國(guó)青年學(xué)者米爾曼·佩里（Milman Parry），此人深入南斯拉夫山區(qū)，親耳聆聽游吟詩人的吟誦，取得了非同尋常的研究成果。通常的看法是，這兩個(gè)人在二十世紀(jì)前期所做的探索，比過去兩千年的荷馬研究帶來更多發(fā)現(xiàn)，可惜他們都英年早逝，未能在相關(guān)領(lǐng)域搭建起更堅(jiān)固的橋梁。所謂的線性文字A也要留待另一個(gè)邁克爾·文特里斯去破解了。不管怎么說，談到史詩口述傳統(tǒng)的問題，人們比從前倒是更有信心，而這一點(diǎn)要?dú)w功于米爾曼·佩里的發(fā)現(xiàn)。

相關(guān)文獻(xiàn)介紹說，南斯拉夫不識(shí)字的牧羊人坐在錄音機(jī)前即興吟誦英雄史詩，多取材于傳統(tǒng)史詩主題，諸如宙斯的許諾、阿喀琉斯的憤怒、赫克托耳尸體贖回、海倫被帕里斯拐走等；他們反復(fù)使用這類情節(jié)，并通過聽眾喜聞樂見的詩歌習(xí)語加以聯(lián)結(jié)，諸如“黎明玫瑰色的手指”、“有貓頭鷹般眼睛的雅典娜”、“攻城拔寨的阿喀琉斯”等，這些是從傳統(tǒng)節(jié)目單上就熟悉的。米爾曼·佩里發(fā)現(xiàn)，南斯拉夫牧羊人不就是在做荷馬做過的事嗎？《伊利亞特》頭二十五行詩中有二十五個(gè)這種長(zhǎng)短不一的習(xí)語套詞?！兑晾麃喬亍泛汀秺W德賽》足有三分之一篇幅是由反復(fù)出現(xiàn)的詩行構(gòu)成?，F(xiàn)代讀者看作文學(xué)俗套，而它們是口述史詩的黏合劑。這些符合荷馬詩韻的固定詞句，給游吟詩人選唱下一段情節(jié)以喘息之機(jī)。佩里還發(fā)現(xiàn)，那些人每一次吟誦都有新的即興創(chuàng)作，也許是受到天神啟示，也許只是為了迎合聽眾，總之他們并未固守腳本，而是進(jìn)行自由發(fā)揮，讓史詩主題在固守程式和即興創(chuàng)作的過程中得以維系。佩里和維柯的說法較為一致，所謂荷馬只是眾多游吟詩人中的一員，幸運(yùn)之處在于，“某位精通新的寫作藝術(shù)之人在紙草上機(jī)智地寫下了這個(gè)杰出的游吟詩人演繹的幾個(gè)傳統(tǒng)主題”。究竟誰是荷馬或許已經(jīng)不太重要，事實(shí)上也無從考證。借助南斯拉夫邊遠(yuǎn)地區(qū)的文化遺存，史詩的創(chuàng)作機(jī)制似乎以前所未有的清晰度逼近我們的觀察。endprint

毫無疑問，伊斯梅爾·卡達(dá)萊這部小說，講述兩個(gè)門外漢異想天開尋找荷馬史詩的故事，其靈感是源于米爾曼·佩里的事跡。小說貫穿的情節(jié)線大體是按照這段軼事編織的。身為阿爾巴尼亞作家，卡達(dá)萊的目光顯然被那個(gè)饒有意趣的現(xiàn)象所吸引，“阿爾巴尼亞北部山區(qū)，延伸至南斯拉夫西南部黑山和波斯尼亞部分地區(qū)，仍在產(chǎn)生類似荷馬史詩的詩歌素材，熔鑄史詩的最后遺存”，這是多么吸引人的“尋根派”題材。他的小說《夢(mèng)幻宮殿》（一九八零），也寫到阿爾巴尼亞的家族史詩，“像月亮的背面那樣神秘、陌生”，標(biāo)示著“厄運(yùn)”和“死者的影子”。古典學(xué)學(xué)者、民俗學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家煞費(fèi)苦心的探索，在小說家筆下被賦予某種“詩性想象的迂回或特殊邏輯”，這是卡達(dá)萊的創(chuàng)作給荷馬研究注入的一點(diǎn)趣味?！禜檔案》對(duì)荷馬創(chuàng)作機(jī)制的觀察，不可能超越米爾曼·佩里的研究。它讓我們體驗(yàn)到的是藝術(shù)的想象及陌生化效應(yīng)，不乏奇情異彩，確也顯示“后弗洛伊德時(shí)代”的一種書寫方式。將古典神話置于現(xiàn)代語境，在堅(jiān)固的學(xué)術(shù)壁壘上撬開一道縫隙，欲以窺見“盲詩人”再現(xiàn)的一縷陰魂，這正是小說家的權(quán)力。

二

《H檔案》不長(zhǎng)的篇幅嵌入多層主題，顯得迂曲而敏感。除了尋找荷馬史詩這個(gè)主題，還有作家關(guān)注的巴爾干半島政治和巴爾干地區(qū)民族矛盾等主題。這些主題的緊密編織，反映其創(chuàng)作根植的土壤和深層次背景。

伊斯梅爾·卡達(dá)萊于一九三六年出生在阿爾巴尼亞山城紀(jì)諾卡斯特，就讀于地拉那大學(xué)，曾在莫斯科高爾基世界文學(xué)研究所進(jìn)修?！秹?mèng)幻宮殿》的譯者介紹說：“他的《群山為何而沉思默想》和《山鷹高高飛翔》等長(zhǎng)詩曾獲得過恩維爾·霍查的贊揚(yáng)?？梢?，他曾是一位多么風(fēng)光的‘黨和人民的詩人。”

他的歷程和東歐作家米蘭·昆德拉、諾曼·馬內(nèi)阿等人較為相似，曾以詩人的激情擁抱社會(huì)主義革命，經(jīng)歷了世界觀和審美意識(shí)的轉(zhuǎn)型，陷入“薩米亞特”（非正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)出版物）式的寫作，進(jìn)入孤獨(dú)的流亡狀態(tài)。他的前半生主要是在恩維爾·霍查的阿爾巴尼亞度過。為獲得創(chuàng)作自由，他于一九九零年移居法國(guó)。他用法語創(chuàng)作的小說《金字塔》（一九九二），以公元前兩千六百年的埃及為背景，諷刺了霍查對(duì)雕像的迷戀。這位作家的題材相當(dāng)開闊，諸如蘇丹奧斯曼帝國(guó)（《夢(mèng)幻宮殿》）、索古一世的阿爾巴尼亞君主國(guó)（《H檔案》）、法老時(shí)代的埃及王國(guó)（《金字塔》）等，足見其想象力之活躍，而他處理題材的方式，則顯示對(duì)極權(quán)的持續(xù)關(guān)注和興趣。早年詩歌描繪的那只“山鷹”似乎并未離開故土，而是在那兒飛翔盤旋，啄食記憶的腐尸。

作為一名諷喻作家，他的創(chuàng)作根植于自身的經(jīng)歷和文化土壤，也顯示一種觀察的距離。對(duì)卡達(dá)萊這樣的作家而言，流亡者與其故土之間的關(guān)系，仍取決于諷喻的視線與其對(duì)象之間的距離。這種距離是必要的，出于對(duì)語言和美學(xué)范式的自覺，在流亡前就已形成，在流亡后也仍將保持?？梢哉f，諷喻是一種距離的美學(xué)。它所制造的與其說是憤激的悲劇，毋寧說是諧謔的喜劇，或者說是某種類型的輕妙的悲喜劇。

《H檔案》是一部諷喻小說，將類似于“尋根派”的主題和政治諷喻的主題聯(lián)系起來，帶有輕快的戲謔色彩。兩位尋找荷馬史詩的外國(guó)人，初來乍到就被當(dāng)作間諜，受到嚴(yán)密監(jiān)控。從職業(yè)密探、車站搬運(yùn)工到賓館經(jīng)理，都要匯報(bào)監(jiān)視情況。身為本地最高行政長(zhǎng)官的總督還抱怨道：“那兩個(gè)外國(guó)人為什么要選擇N城這一帶從事他們那些令人費(fèi)解的名堂？”總督的這句話像喜劇臺(tái)詞，暴露了角色的荒謬。作為極權(quán)統(tǒng)治的代理人，總督與其屬下一樣，不過是顢頇自負(fù)的官僚機(jī)器上的一個(gè)部件，除了執(zhí)行上級(jí)指令，對(duì)事實(shí)真相幾乎一無所知。我們不禁要問，總督對(duì)其轄地上的山民歌手和文化遺存難道如此無知，從未聽說有關(guān)荷馬史詩的傳言？小說在這個(gè)方面的描寫雖有些夸張，卻也道出了官僚體系的某種本質(zhì)：一群文化上的“村俗漢”，恐懼外部世界，習(xí)慣于把外來者當(dāng)作危險(xiǎn)的間諜和顛覆分子。而總督夫人則是另一種“村俗”類型，抱怨外省封閉乏味，對(duì)來自文明世界的訪客懷有想入非非的欲望。兩位“民俗學(xué)家”的探險(xiǎn)之旅，便是在這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)背景中展開，出現(xiàn)了荒唐的誤解和錯(cuò)位，使得荷馬史詩這個(gè)主題染上令人啼笑皆非的喜劇色彩。

這個(gè)敘事模式打上果戈理的外省喜劇的烙?。和鈦碚哧J入一個(gè)封閉的社會(huì)，引發(fā)一連串鬧劇式的荒唐無稽的反應(yīng)。《H檔案》中的N城，猶如《死魂靈》中的NN城，一個(gè)微型的外省世界，連頭面人物的晚宴和聚會(huì)也如出一轍?？ㄟ_(dá)萊對(duì)這個(gè)模式的提煉頗有心得，正如布爾加科夫、諾曼·馬內(nèi)阿等人的創(chuàng)作。他們從果戈理的“史詩”剝?nèi)∠矂〉莫?dú)特形制，在諷刺性的憂郁中培植幻覺和笑料，其美學(xué)上的關(guān)聯(lián)也是基于某種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的同構(gòu)性，在較長(zhǎng)一個(gè)歷史時(shí)期，這片土壤的政治文化給諷刺小說提供了素材和靈感。雖說巴爾干半島不同于東歐，極權(quán)主義程度也不完全相同（按照南斯拉夫?qū)W者米哈耶羅·米哈耶羅夫的說法，阿爾巴尼亞的“極權(quán)主義專制的程度甚至超過了蘇聯(lián)”），標(biāo)志極權(quán)的社會(huì)特征及其文化禁錮的力量卻非常相似?！禜檔案》的故事時(shí)間是一九三三年，屬于“鳥國(guó)王”（索古一世）統(tǒng)治時(shí)期，讀來也不覺得隔膜。好像歷史并無明顯區(qū)分，那些笑料和鬧劇是在同一具腐尸上繁殖出來的。

《H檔案》讓人看到對(duì)果戈理模式的繼承、改造及后現(xiàn)代式處理。諷刺無疑是辛辣的，線條相對(duì)粗一些。敘述多以蒙太奇式的剪接完成，有自己的特點(diǎn)。例如，二十四小時(shí)的全天候監(jiān)控，在文本中形成密探即敘事者的視角，寫法較靈活。不過兩個(gè)外國(guó)人和N城的關(guān)系畢竟是不緊密的，因此可以看到，外來者和封閉社會(huì)之間的喜劇式互動(dòng)并未構(gòu)成敘事的主線（其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)還是尋找荷馬史詩），而當(dāng)荷馬史詩的主題逐漸占據(jù)首位時(shí)，喜劇性動(dòng)機(jī)減弱，故事場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到了野牛客棧，原有的框架似乎出現(xiàn)松懈。作者的解決辦法是在敘述中又楔入一個(gè)主題，即“史詩的雙語或雙生現(xiàn)象”，將巴爾干半島的民族矛盾導(dǎo)入。應(yīng)該說，這個(gè)派生的主題并未造成游離，實(shí)質(zhì)是加強(qiáng)了戲劇性沖突。隱修士費(fèi)羅克帶人襲擊客棧，所有設(shè)備都被搗毀（尤其是那臺(tái)錄音機(jī)），這是故事高潮，尋找荷馬史詩的主線就在這兒打了個(gè)結(jié)。諷喻性喜劇變成了一出悲喜劇。endprint

情節(jié)的構(gòu)想是機(jī)智的。這部篇幅不長(zhǎng)的小說能否消化那么多主題，或許另當(dāng)別論。所謂“史詩的雙語或雙生現(xiàn)象”，不僅涉及塞爾維亞人和阿爾巴尼亞人的族群矛盾，而且還包含“伊利里亞的族源”或“阿爾巴尼亞人文起源”的命題，內(nèi)涵較復(fù)雜。米爾曼·佩里的調(diào)查也許有闕漏，未能顧及“希臘—伊利里亞—阿爾巴尼亞敘事的原初構(gòu)架”，小說作者對(duì)此加以補(bǔ)充，試圖展示阿爾巴尼亞文化的存在及境遇，這是可以理解的。只是插曲式的敘述略有些倉促，好像故事來不及展開就變成了一起事故，尋找荷馬史詩的主線也迅疾隱沒在迷霧中。兩位“民俗學(xué)家”的工作究竟是毀于意外，還是受阻于冥冥之中“荷馬的報(bào)復(fù)”，這就似乎有點(diǎn)說不清了。小說的敘述含有多個(gè)面相，不提供固定答案。

喬治·斯坦納談起米爾曼·佩里的“偉大發(fā)現(xiàn)”，持保留意見，甚至認(rèn)為南斯拉夫牧羊人在錄音機(jī)前吟誦的英雄史詩，對(duì)我們了解《伊利亞特》的創(chuàng)作性質(zhì)幾乎沒有一點(diǎn)幫助。他說，將荷馬史詩與“錄制下來最好的民間詩歌放在一起，差異一目了然”。但斯坦納的文章未能提供例證和比較，展示兩者的差距，這未免有些遺憾。讀《H檔案》，那些高地民間詩歌讓人感興趣，例如，關(guān)于艾庫娜背叛的歌謠和掌旗官佐克的史詩，尤其是四個(gè)版本的艾庫娜，其中一個(gè)版本講到她的丈夫，那位“被背叛的慕杰，被迫戴著鐐銬，用牙齒叼著松枝火把，照亮愛人歡愉之床”……

我們似有較長(zhǎng)一段時(shí)間不曾了解阿爾巴尼亞當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作了。伊斯梅爾·卡達(dá)萊的幾部小說被譯介過來，填補(bǔ)了一點(diǎn)空白。不讀《H檔案》，我們多半也不了解阿爾巴尼亞北部山區(qū)的史詩遺存。是否有助于詮釋荷馬的創(chuàng)作機(jī)制，倒也未必需要馬上得出結(jié)論。當(dāng)那些山民歌手做出majekrah（翼尖）這個(gè)動(dòng)作，在高腳油燈的光影里，奏響拉胡塔（lahuta）琴聲時(shí)，那“樂器純凈的聲音似乎要把聽者引入一種包羅萬象的夢(mèng)境”……對(duì)此隱隱感到激動(dòng)的，何止是書中的兩位“民俗學(xué)家”。

無可否認(rèn)，口述史詩首先是一種聽覺的藝術(shù)，這是解開荷馬之謎的一把鑰匙。我們看到，所謂“荷馬的報(bào)復(fù)”是要懲罰那些企圖破解他秘密的人，而那位即將失明的“民俗學(xué)家”，在啟程離開阿爾巴尼亞時(shí)，令人驚異地和民間史詩的韻律融為一體，像是注定要進(jìn)入荷馬的長(zhǎng)夜。到了這一層，故事的底蘊(yùn)、幽默和悲感，似是混合在一起了。

高地民間史詩，至少有些句子和荷馬的句子是難以區(qū)分的。不知喬治·斯坦納以為然否？例如，總督夫人隨口背誦的那一句：

黎明之光從她斜倚的臥榻上升起

（《H檔案》，伊斯梅爾·卡達(dá)萊著，文敏譯，浙江文藝出版社即出）endprint