情與理的較量

李冬冬

在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，西方歷史上的中世紀(jì)曾被視為無(wú)所作為的“黑暗時(shí)代”。今天，我們對(duì)中世紀(jì)仍持有類似的看法。認(rèn)為中世紀(jì)就是“落伍的”﹑“腐朽的”﹑“殘酷的”化身。顯然，這些說(shuō)法都太過(guò)片面。單從音樂(lè)來(lái)看，中世紀(jì)的音樂(lè)同西方文化史中任何藝術(shù)成就一樣，都是嚴(yán)格且高雅的。但是與基督教文化又脫離不了關(guān)系，“如果沒(méi)有基督教，就不能想象中世紀(jì)的音樂(lè)”。在封閉的教堂環(huán)境下，中世紀(jì)的僧侶精心地培育出了對(duì)西方音樂(lè)意義至關(guān)重大的復(fù)調(diào)音樂(lè)；西方音樂(lè)后來(lái)的獨(dú)特發(fā)展包含著中世紀(jì)音樂(lè)家在理論和實(shí)踐方面的重大成就。如果沒(méi)有中世紀(jì)這段音樂(lè)的演變，那么西方的音樂(lè)絕不可能進(jìn)展到如今的模樣，整部音樂(lè)歷史將會(huì)改寫。

眾所周知，中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)和禁欲主義統(tǒng)治著人們的思想。在這濃重的宗教氛圍中，極力贊揚(yáng)的是理性，最大排斥的是感性生命，它同樣反映在音樂(lè)中，即對(duì)音樂(lè)中的“聲音”這一感性刺激物的貶損。話說(shuō)至此，不免心生疑慮：是不是中世紀(jì)的音樂(lè)就全然是由理性的堆砌，絲毫沒(méi)有感性因素的滲入？按照中世紀(jì)基督教對(duì)待音樂(lè)極端理性的立場(chǎng)，那么教堂禮拜儀式中就不該容許聲音這一感性刺激物的存在。事實(shí)也便是如此，他們的確是蔑視唱的，早期的教會(huì)幾乎是純粹無(wú)聲的，“思”的宇宙音樂(lè)。但是，在教會(huì)組織者周圍，音樂(lè)非常活躍，他們不得不注意它。他們意識(shí)到要想對(duì)上帝進(jìn)行虔誠(chéng)的祈禱和贊美就不得不依賴于人聲。于是他們想方設(shè)法，只好妥協(xié)，創(chuàng)造出一種介乎于唱與不唱之間的“念”。并向后人解釋：“念”是神圣且理性的，是有別于“唱”的，“唱”是感官和欲念的。教會(huì)步步經(jīng)營(yíng)，每走一步都極為小心。畢竟，從蔑視唱到似唱非唱已經(jīng)鑿開(kāi)了一個(gè)口子，最終也就給感性的唱留下了乘虛而入的空間。禮儀歌唱圣詠從具有朗誦性的音節(jié)式（一個(gè)音對(duì)應(yīng)于歌詞的一個(gè)音節(jié)）到具有一定旋律性的紐姆式（幾個(gè)音對(duì)一個(gè)音節(jié)），再到具有華麗裝飾特征的花唱式風(fēng)格。我們從中發(fā)覺(jué)“念”隨之減少，而“唱”在逐步增加；感性逐漸滲入，音樂(lè)表情性加強(qiáng)，它要求掙脫歌詞，擺脫理智，歌唱的強(qiáng)烈感性特征顯然同宗教節(jié)制的理性要求格格不入。正如研究中世紀(jì)音樂(lè)的美國(guó)音樂(lè)學(xué)家尤德金所說(shuō)：“花唱在圣詠中是非常有力量的，這部分原因是他們通常不與歌詞相聯(lián)系。他們是無(wú)歌詞的、極富活力的純音樂(lè)段落，它們從圣詠所包含的固有限制中獲得了一種特殊的情感力度。”其實(shí)，教會(huì)自身也意識(shí)到了這樣的變化，作為教會(huì)時(shí)代四博士之一的圣奧古斯丁已不止一次在音樂(lè)的魅力及其作為禮拜用詞載體的作用之間苦惱不已；他看出這其中的矛盾，但他又不得不用他那一貫的理性去反復(fù)說(shuō)明和論證使用的正當(dāng)性。于是他說(shuō)：“歡歌①是一種對(duì)主的贊頌：它表達(dá)了用語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的東西。”不管怎么解釋，教會(huì)畢竟違背了自己的初衷。缺口一旦打開(kāi)，后果只會(huì)愈演愈烈。

單聲部如此，與其并行發(fā)展的復(fù)調(diào)音樂(lè)更是如此。它們欲想沖破宗教的束縛從而尋求更多自由的空間，以賦予音樂(lè)更多的“人情味”。根據(jù)傳統(tǒng)的教導(dǎo)，兩個(gè)聲部亦步亦趨進(jìn)行的復(fù)調(diào)在最早的教堂復(fù)調(diào)中占有著重要的地位，處在上方聲部的格里高利圣詠具有非常核心的主導(dǎo)作用，而下方聲部是從屬于上方主要聲部的。據(jù)姚亞平《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》一書中的觀點(diǎn)：在這種復(fù)調(diào)中，“從權(quán)利配置來(lái)看，圣詠聲部置于上方聲部不但是合理的，也是必須的”；“它決不僅僅是音的組合，或僅僅是單純的旋律線條，它是上帝的神圣之聲，是權(quán)威和權(quán)力的象征”。12世紀(jì)左右，華麗奧爾加農(nóng)的出現(xiàn)，附加聲部被從下方解放出來(lái)，如今處在高聲部的顯著地位，蠱惑耳目，喧兵奪主。下方的圣詠固定持續(xù)音聲部被無(wú)限撐長(zhǎng)，節(jié)奏感蕩然無(wú)存。就這樣，支離破碎的格力高圣詠被富麗堂皇的裝飾性上方聲部所淹沒(méi)，致使面目無(wú)法辨認(rèn)。格里高利圣詠在這里的實(shí)際意義只是象征性罷了，不過(guò)這同時(shí)也表明圣詠聲部權(quán)威地位的動(dòng)搖。其實(shí)，試圖擺脫圣詠的羈絆不是當(dāng)華麗奧爾加農(nóng)的出現(xiàn)才出現(xiàn)的，這一苗頭在11世紀(jì)反向進(jìn)行的復(fù)調(diào)寫作中就顯露，它已要求與圣詠分離，試圖尋求自己獨(dú)立的話語(yǔ)空間。或許人們只是純粹為了滿足內(nèi)心渴求變化的愿望，只是為了讓格里高利圣詠更加豐富和具有表現(xiàn)力而對(duì)其進(jìn)行潤(rùn)色的，然而缺口早已打開(kāi)，決不會(huì)就此止步。本身排外的教堂能夠容忍附加聲部的進(jìn)入就算是格外開(kāi)恩，可又有誰(shuí)能料想那“外來(lái)的附加聲部并不滿足于從圣詠那里分享來(lái)的已有成果，它不斷的擴(kuò)大自己的領(lǐng)地，覬覦著主聲部的中心地位，尋求機(jī)會(huì)將其顛覆。12世紀(jì)花唱奧加農(nóng)的出現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)變。”

在筆者看來(lái)，13世紀(jì)初出現(xiàn)的迪斯康特就已較之以上所探討的是最凸顯出生動(dòng)表情性的復(fù)調(diào)體裁了。迪斯康特不同于即興松散的奧爾加農(nóng)，它是一種音對(duì)音的織體形態(tài)，兩個(gè)聲部均納入三拍子的節(jié)奏模式，樂(lè)曲整體上又顯示出分句的結(jié)構(gòu)特征。在迪斯康特中，安置在下方的有節(jié)奏感的圣詠固定持續(xù)音聲部是那么醒目。數(shù)個(gè)世紀(jì)已過(guò)，這樣的復(fù)調(diào)音樂(lè)，就是現(xiàn)在聽(tīng)來(lái)，依然充滿活力，很富戲劇性。因?yàn)槠渲羞\(yùn)用了大量的休止符將旋律音割斷，從而使得兩聲部間構(gòu)成互補(bǔ)的關(guān)系。顯然對(duì)原有素歌的進(jìn)一步篡改，是不受神職人員歡迎的，他們只會(huì)對(duì)這樣的運(yùn)用感到氣惱，很可能這種手法特有的表現(xiàn)力和戲劇性與格里高利圣詠的精神全然相反。當(dāng)時(shí)（1324—1325年）駐在阿維尼翁的教皇——約翰二十二世，就曾將矛頭直指“迪斯康特”藝術(shù)，他“痛惜‘美好的老旋律被新的藝術(shù)替代，斥責(zé)教會(huì)歌曲被污染。”教會(huì)對(duì)復(fù)調(diào)的抵抗此起彼伏，自然這些反對(duì)意見(jiàn)都不是出于審美的立場(chǎng)。

其實(shí)，音樂(lè)的發(fā)展從來(lái)都不可能是我們?nèi)祟愃芸刂频摹？v觀整部西方音樂(lè)歷史發(fā)展，宛如一架擺鐘，無(wú)外乎是在感性和理性兩個(gè)維度間搖擺。即使是為了使理性與感性間達(dá)到均衡的古典主義時(shí)期，那也只不過(guò)美好的設(shè)想，短暫的停留。我們肯定基督教音樂(lè)在歐洲音樂(lè)歷史上的地位，但這絕不意味著也全盤肯定基督教。當(dāng)時(shí)教會(huì)的腐敗及其引發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)給人類心靈帶來(lái)了極大的創(chuàng)傷。對(duì)于音樂(lè)，他們監(jiān)管音樂(lè)的命運(yùn)，塑造音樂(lè)的性格以避免有害的影響。可他們每走一步似乎都是事與愿違，物極必反。我們慶幸教會(huì)容忍了“唱”，也慶幸格里高利圣詠能夠騰出一些權(quán)力給了附加聲部。不管怎么說(shuō)，也正是有這些“讓步”，才能夠逐步走向具有審美意味的音樂(lè)，也才有了日后越來(lái)越豐富的多種音樂(lè)形式的發(fā)展。

注釋：

①歡歌：哈利路亞最后一個(gè)音節(jié)“a”上形成的花唱?dú)g呼調(diào)就被稱為歡歌（jubilus），也有一些書上稱之為“朱比勒斯花唱”。

參考文獻(xiàn)：

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[3][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂(lè)[M].顧連理等譯.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1998.

[4]姚亞平.復(fù)調(diào)的產(chǎn)生[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2009.endprint