淺談不協和音之美

田夏斐

摘要：在音樂發展的歷史長河中，不協和音隨著歷代作曲家和理論家的實踐和應用，它逐漸從最初的常常被避免使用到被重視并顯現出其美學上的價值。本文以文藝復興時期不協和音的處理、應用為例，按這一時期不協和音的發展過程及其應用價值為主線淺談不協和音美學價值及其音樂表現意義。

關鍵詞：不協和音 美學 價值 意義

一、關于不協和音

提到不協和音我們通常想到的便是各種變音以及fa和si等不穩定的音級，它們通常被認為是不佳音響。《韋氏大辭典》中對不協和音的定義是“不協調音色的混合”。用在音樂方面時，《韋氏大辭典》補充說，它是“一種刺耳的音程”。幾個音同時演奏時的效果通俗的來講分為悅耳和不悅耳，悅耳可分為不同等級：完全悅耳，不完全悅耳和不悅耳，而不悅耳也可分為不同的等級：稍微不悅耳，不悅耳，很不悅耳，非常不悅耳，乃至令人無法接受。所以，最初的不協和音是以音程的形式出現并且依附于一定的協和音而存在的，忽視了不協和音本身存在的價值所在。在文藝復興中后期（15世紀至16世紀），隨著人們對各種變化音的認識以及適應程度的不斷提高，對音樂表現的不斷探索和積累，不協和音的應用已經成為作曲家的重要表現手段之一，不協和音逐步被得到重視并逐漸顯現出其美學上的價值。

二、依附于協和音的不協和音

在文藝復興時期，依附于協和音的不協和音主要指縱向上形成的不協和音程和橫向上形成的“和弦外音”兩種。這類不協和音以依附于協和音的性質存在，但從另一方面來說協和音因不協和音的存在而變得更加豐富，更具有美感。不協和音與協和音在相互排斥中實現了統一，從而給人以音響上的和諧與美感。正如老子“和”的思想中所談到的：“和諧是一個對立統一的概念。沒有對立面的‘沖突和‘磨合就不能實現協和”。從這里來看，不協和音的應用也同樣具有其美學價值和意義。下面將分別對這兩類依附于協和音的不協和音進行闡述。

（一）縱向上形成的不協和音程

最初以音程形式出現的不協和音，依照當時的對位規則，由協和音程進入不協和音程再解決至另一個協和音程。此時的不協和音程完全依據協和音程的存在而存在，成為一種“依附”性質。從音響上我們也許更加在意的是協和音程的悅耳，然而沒有不協和音程的對比協和音程的悅耳性也許并不那么明顯。扎里諾在談到不協和音的作用時指出：“音樂家首先應（在創作中）從一個不協和音程進入到另一個協和音程；另一方面，不協和音接著協和音程，也是更好的能夠接受的，而且能夠使耳朵得到更大的愉悅，就像黑暗之后的光明對眼睛而言是更樂于接受的”。“經驗告訴我們，耳朵被不協和音所傷害之后，找到接踵而來的協和音會感到更美，更迷人”。①因此，不協和音程與協和音程作為兩個對立統一的整體相依附而存在，它們在相互的“沖突”中都有自己存在的價值和意義。我們不能只注重協和音程給我們帶來的愉悅而忽略了不協和音程這位“幕后工作者”同樣為我們所帶來的聽覺上的愉悅和享受。

（二）橫向上形成的“和弦外音”

文藝復興時期，隨著多聲組織中三聲部以上的縱向結構體的完善與橫向關系的周密，在基本的和聲組織、和聲結構背景上出現了一種不協和音的形態即“和弦外音”。它們在理論上仍為“協和——不協和——協和”的觀念的延續，以經過性不協和音和延留性不協和音居多。16世紀后半葉，由于器樂演奏的可行性、即興性特征等使這種“和弦外音”式的不協和音成為聲部寫作中的重要的表現手法。雖然此時不協和音仍然以“配角”的地位出現，但經過與協和音的相互“磨合”最終實現了整體上的和諧統一。不僅使整體的協和音響更富于趣味性、色彩性，同時也使橫向上的旋律線條更富于流動性和對比性，給人以聽覺上的享受。

三、具有獨立意義的不協和音——變音的應用

變音在依附于協和音的不協和音中已有所應用，但有其局限性，而文藝復興盛期的變音在作品中的應用逐漸趨于成熟。作曲家對變音的大膽應用使變音作為具有獨立意義的不協和音在作品中的表現意義越來越豐富，尤其是半音化的進行賦予了作品特定的旋律意義。

（一）變音及變音的發展

這里所說的變音，單純的指變化音。是在自然音級的基礎上加上變音記號（如#升號或者b降號）所形成的帶有變音記號的音，通常給人一種不穩定感。

隨著人們對各種變化音的認識和適應度的不斷提高，文藝復興時期變音的應用已成為作曲家的重要表現手段之一，它從以前的依附于協和音的音階的簡單修飾和進行需要的純“偽樂”②范疇中突破出來，開始較為獨立的發揮出其表情作用。文藝復興盛期，變音在作品中的處理手法達到較為精致、復雜的地步，一些作品中在這方面的半音手法甚至已成為了作品的主要表現特征，并由此形成了一些復雜的半音應用手法。尤其是16世紀后期的一些作曲家的實踐，形成在音樂史上半音化的最初高潮。

（二）變音手法的應用及其價值

首先，通過變音的應用，表現出了大小三和弦結構色彩的變化和應用。用變音升高小三度音使之成為大三度音程，不僅使之更適應結束處協和的要求，也使多聲音響更富于色彩上的對比。其次，連續的半音進行表現出了特定的旋律意義和歌詞情緒。如下例所示：

G.凱莫（G.Caimo）：牧歌《離開了太陽的山谷，哭泣吧》

譜例以一個連續半音下行的線條作為主導聲部，引出下方三個相應的半音模仿聲部。盡管變音在音響上給人的第一感覺是不協和的甚至是刺耳的，但是隨著半音下行所表現出的傷感的意境卻更加形象生動。這一時期這種半音的應用手法還處于一個最初實驗階段，尚未達到成熟和規范的程度，但這種實驗卻為音樂的表現作用開辟了新的道路。從某種意義上說，在今天看來也是極為新鮮、生動而富有啟示價值的。

注釋：

①戴定澄：《歐洲早期和聲的觀念與形態》，上海：上海音樂出版社，2001年，第169頁。

②“偽樂”就是在看來沒有音節的地方偽裝音節或者加一些音節，“偽樂的發明只是為了潤色某些只有偽樂才能潤色的和音”。引自[美]格勞特、帕利斯卡：《西方音樂史》，汪啟璋等譯，北京：人民音樂出版社，1996年。

參考文獻：

[1]戴定澄.歐洲早期和聲的觀念與形態[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[2]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2008.

[3]吳式鍇.和聲藝術發展史[M].上海：上海音樂出版社，2004.endprint