納西族白沙細(xì)樂研究綜述

董麗光

白沙細(xì)樂又名“崩時細(xì)哩”、“別時細(xì)梨”、“別時謝禮”、“北石細(xì)哩”、“北沙細(xì)樂”、“伯侍司藜”。流傳于麗江市古城區(qū)和玉龍納西族自治縣的納西族傳統(tǒng)音樂形式，迄今仍然保留、傳承于納西族的民間。白沙細(xì)樂是大型喪葬歌舞、器樂組曲，其中包括舞曲、歌曲以及器樂曲牌三個部分。

納西族的傳統(tǒng)音樂分為三大部分包括東巴音樂、白沙細(xì)樂和洞經(jīng)音樂，其中白沙細(xì)樂于2011年被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（項目編號：Ⅱ-152）。因其是集歌舞樂為一體的大型古典音樂套曲，還被譽為“活的音樂化石”。白沙細(xì)樂歷經(jīng)了幾個世紀(jì)的發(fā)展，主要經(jīng)歷了以下五個時期：

一、口碑記述與古跡傳說期（1950年以前）

麗江的“士學(xué)”階層曾廣為流傳一個名為《龍女樹》的傳說，明代木天王與普米王發(fā)生戰(zhàn)爭，雙方想以“和親”的方式解決爭端，木公主龍女和普米王子在和親后相愛，可是木天王的真實目的是為了拖延時間贏得戰(zhàn)爭，于是婚后不久木天王召回龍女公主，令其殺掉王子。龍女公主不肯照辦變被父親軟禁，龍女無奈只得修書一份請普米王子的愛犬回家通知丈夫，在普米王子出兵救公主的路上，出兵消息被云雀泄露后，王子被殺全軍覆沒，公主聽聞后抑郁而死。公主死后所居住的玉龍亭長出一棵樹，后人稱為龍女樹。而納西族的民間藝人為了紀(jì)念這場戰(zhàn)爭集體創(chuàng)作了白沙細(xì)樂來祭奠雙方戰(zhàn)士的亡魂。這個故事完全白沙細(xì)樂的曲牌順序《勃拾細(xì)哩》、《篤》、《縱拾》、《三思吉》、《阿麗麗構(gòu)吉徘》、《美米撫》、《跺蹉》、《抗蹉》、《老麻蹉》、《幕布》。

關(guān)于麗江器樂最早記載于清乾隆八年（1743），當(dāng)時編撰的《麗江府志略》其中詳細(xì)記載了流官孔興珣在建儒學(xué)時捐造的：“編鐘16枚、編磬16枚、鼓兩面……琴二、瑟二、排簫二、笙二、簫二、笛二、塤二、掩二。”該書禮俗略中同時記載了在當(dāng)時歷經(jīng)盛傳的《叨叨令》、《一封書》、《寄生草》等被樂工稱‘細(xì)樂的曲牌。箏、笛、琵琶諸器與漢制同。其調(diào)亦有等名”。另清末的《麗江縣志》的記載：“現(xiàn)實元太弟革囊渡江，其音樂相傳有胡琴、箏、笛、諸器，其調(diào)有《南北曲》、《叨叨令》、《一封書》、《寄生草》等名。及奠期，主人請樂工奏曲靈側(cè)，名曰‘細(xì)樂，纏綿悱惻，哀傷動人。其發(fā)引也，亦以送之。”以上兩本書是最早關(guān)于麗江器樂與“細(xì)樂”的記載，對于以上觀點在納西族學(xué)者桑德諾瓦所著作《中國少數(shù)民族音樂研究》中更是得到肯定，文中說：“根據(jù)《木氏宦譜》甲、乙兩種版本，《徐霞客游記.滇游日記》，劉文微撰《云南旅途志》，顧祖禹《讀方史紀(jì)要.云南紀(jì)要》等，上述文獻(xiàn)中記錄了當(dāng)時麗江及其周邊地區(qū)的歷史、文化、宗教、民俗等，但沒有對器樂的記載”。由此可見，麗江樂器最早記載于1743年的《麗江府志略》。

二、發(fā)現(xiàn)期（1950年～1966年）

解放前，白沙細(xì)樂多用于喪葬儀式，演員在演出活動中多受到洞經(jīng)音樂的演奏者排擠（白沙細(xì)樂演奏者多為農(nóng)民，洞經(jīng)音樂演奏者多為貴族或有錢人家子弟），因而白沙細(xì)樂發(fā)展出現(xiàn)窘態(tài)。解放后，黨和政府開始重視瀕臨失傳的白沙細(xì)樂。1956年麗江縣政府組織業(yè)余古樂隊向和錫典老藝人學(xué)習(xí)，1957年以和錫典為首的白沙細(xì)樂藝人參加了“云南省業(yè)余歌舞戲劇會演大會”并取得了一等獎，自此之后白沙細(xì)樂成為麗江縣的保留節(jié)目。

1962年應(yīng)作曲家鄭律成介紹，中國音樂研究所派遣著名音樂學(xué)家毛繼增先生及工作人員去云南進(jìn)行白沙細(xì)樂的采風(fēng)活動。回京后毛繼增先生對白沙細(xì)樂進(jìn)行了詳細(xì)的總結(jié)，其結(jié)果成冊與1964年出版的《白沙細(xì)樂考》。毛先生在文中詳細(xì)闡述了白沙細(xì)樂的稱謂、歷史與傳說、演奏形式和樂隊編制、四位藝人、樂曲、今昔對比以及對白沙細(xì)樂的來源提出了幾點歸納和推斷。

文章詳細(xì)說明了關(guān)于白沙細(xì)樂稱謂的五個來源：

1.伯侍司藜，“伯侍”漢譯為“白沙”是麗江地名，“司藜”為“細(xì)樂”。

2.別時謝禮，忽必烈離開麗江后為好朋友木天王留下的樂隊。

3.柯伯侍，“柯”漢譯為“彈奏”。

4.伯侍八，為藝人名，因擅長演奏白沙細(xì)樂因而本命名。

5.細(xì)樂，以前文人、紳士對它的稱呼。

關(guān)于白沙細(xì)樂的歷史與傳說毛先生除了列舉了《龍女樹》傳說之外，還闡明了“元人遺音”說，毛先生認(rèn)為，雖然不能正面肯定又名“伯侍司藜”的白沙細(xì)樂是蒙古大汗忽必烈所贈，但有很多文獻(xiàn)記載、當(dāng)?shù)貍髡f以及推論指向了“元人遺音”，是蒙古軍隊離開時的“臨別曲”。首先，在公元1743年修纂《云南府志略》時，白沙細(xì)樂在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)流行起來，距今230年，并且當(dāng)時就傳說是元朝（1260年～1368年）忽必烈入滇（1253年）時留下來的。在《麗江府志略》中有明確記載：“白沙細(xì)樂相傳為‘元人遺音”，可見200年前就有此類說法。其次，在納西族古詩《巨甸居人》中也指明“臨別曲”即指“白沙細(xì)樂”。再者，蒙古軍隊駐扎麗江是史實，現(xiàn)今仍有一個村莊的名字漢譯后是“蒙古人居住的村子”，而且里面居住的村民稱自己為蒙古人。最后，在當(dāng)?shù)匮葑喟咨臣?xì)樂時要打包頭、穿蒙古袍、正襟危坐等，但是在演奏當(dāng)?shù)仄渌魳窌r沒有此類要求。種種跡象表明白沙細(xì)樂是“元人遺音”。

三、沉默期（1966年～1978年）

本時期國內(nèi)大局勢發(fā)生變化，文化大革命的來臨使得20世紀(jì)60年代初對白沙細(xì)樂的研究處于整體停滯期，在1976年文化大革命結(jié)束后也沒有明顯的恢復(fù)。

四、發(fā)展期（1978年～2011年）

1978年后國家進(jìn)行了改革開放，較之文革時期中國文化開始大發(fā)展大繁榮，大量關(guān)于白沙細(xì)樂的研究又重新進(jìn)行，這一時期有關(guān)白沙細(xì)樂本體的研究得到了大家的關(guān)注。具體體現(xiàn)在源流與體裁性質(zhì)上：

關(guān)于白沙細(xì)樂源流，除在20世紀(jì)60年代就引起過爭辯的“元人遺音”說和“創(chuàng)自民間”說之外，納西族學(xué)者桑德諾瓦在1992年提出了“融合”說的觀點，桑德諾瓦首先對“元人”這個稱謂產(chǎn)生了質(zhì)疑，到底是“元朝人”還是“元代的后人”亦或者是“原住民”（古漢語‘原通‘元）。其次，對“其音樂相傳有”這句話本身產(chǎn)生了異議，這個所謂的“相傳有”到底是忽必烈的元軍傳下的呢？還是本地相傳有？但對這句話的理解應(yīng)該放在段落里進(jìn)行切不可斷章取義。再者，既然是饋贈之樂，為何盡在喪葬時使用呢？最后，關(guān)于特色樂器“蘇古獨”與“火不思”的問題也不能非常清楚的說明白沙細(xì)樂是從蒙古流傳下來的。但“元人遺音”說在還是對白沙細(xì)樂的研究中產(chǎn)生了非常重要的影響，如黃鎮(zhèn)方在其著作《白沙細(xì)樂之謎》（1992）中通過對曲牌、套曲組套法則、伴奏樂器等多方面證明了白沙細(xì)樂就是“元人遺音”。馮文慈在其著作《中國古代史研究的逆向考察》中，雖沒明確表示白沙細(xì)樂是“元人遺音”，但卻表示從納西族的《白沙細(xì)樂》可以推斷出元代蒙古族音樂的面貌。同時持“元人遺音”觀點的還有：楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、吳釗《中國音樂史略》、其中莫爾吉胡在其著作《<別石細(xì)哩>考證》中表述到，納西族的白沙細(xì)樂甚至受到了中亞伊斯蘭音樂的影響。endprint