“言繪”：描寫的一種特殊類型

付 驍

（南京大學文學院，南京 210023）

文藝理論研究

“言繪”：描寫的一種特殊類型

付 驍

（南京大學文學院，南京 210023）

“言繪”是“語言繪制”的簡稱，是描寫的一種特殊類型。詩人用語言“繪制”一幅符合真實視覺經(jīng)驗的幻象，創(chuàng)作出“言繪”的語言藝術(shù)品，其本質(zhì)是語言再現(xiàn)。描寫是人類基本的語言表現(xiàn)手法，是語言的“本位”，在非文學交流語境中也存在，而“言繪”是詩人將文學語言錘煉到一定階段的產(chǎn)物，是語言的“出位之思”。最核心的區(qū)別是“言繪”存在一個“視點”，其中“我”與物、物與物的位置關(guān)系明確。“言繪”具備一般文學描寫不具備的“入畫性”，即詩人模仿的圖像是目之所及的自然景觀，有錯覺效果和空間縱深感。由于圖像媒介的限制，藝術(shù)家很難將“言繪”變?yōu)橐曈X藝術(shù)作品，但觀者通過知覺便能“絕對占有”本真形象。“言繪”的語言藝術(shù)可質(zhì)疑現(xiàn)代傳媒是否能“形象地”再現(xiàn)世界，并促使研究者反思圖像對于在世界中棲居的人類有多大意義。

“言繪”；透視；入畫性；語言棲居

一、“言繪”：語言符號的“出位之思”

1.“言繪”概念的提出

《宣和畫譜》謂王榖“多取今昔人詩詞中意趣寫而為圖繪”［1］，受其啟發(fā)，我們將“用語言繪制”簡稱為“言繪”，它是“描寫”的一種特殊類型。萊辛在《拉奧孔》里堅持“詩畫異質(zhì)論”，告誡詩人和藝術(shù)家應(yīng)揚長避短，堅守自己的藝術(shù)領(lǐng)地。不過，他在論述行將結(jié)束時特辟《詩與畫的交互影響》一章，分析詩畫“出位之思”的可能性。事實上，荷馬在描繪一個對象時，也會像畫家一樣將各個部位并置，予以同時展現(xiàn)。萊辛也許是發(fā)現(xiàn)了一些“反例”，因此主動提出并加以解釋。他說：“在菲狄阿斯和亞帕勒斯之前，荷馬就已用畫家的眼睛去觀察自然”［2］，例子是：“宙斯說完話，就豎起黑眉點頭，/神圣的頭發(fā)在那不朽的頭上卷到前方，/于是那高峻的奧林普斯都震顫起來”。顯然，荷馬在描寫宙斯的威嚴時，并沒有像描寫海倫之美那樣去敘述效果，而是直接勾勒眉毛、頭發(fā)的細節(jié)。正因如此，雕塑家菲狄阿斯以這幾行“出位之詩”為藍本，雕成了宙斯像。

萊辛所舉例子，其實是文學基本表現(xiàn)手法之“描寫”。西塞羅較早對這個方法進行闡發(fā)，他說：“描述（portrayal）就是用語詞足夠清晰地描寫某些人的身體相貌，達到容易辨認的地步，比如：‘陪審員們，我說的這個人粗魯、矮小、駝背，有點兒卷曲的黃頭發(fā)、灰眼睛，面頰上有一個很大的疤。你們也許能想起他來。’”［3］從例子看，中譯“描述”就是“描寫”，雖然在西塞羅那里它是一種具備實用價值的語言修辭方法，但在古今中外純文學作品中也大量存在。“描寫”的實用目的是“容易辨認”某人，說明它和人類的視覺有關(guān)。然而，就荷馬這幾行詩句而論，雖然是“描寫”，但本身并沒有滲透到畫的領(lǐng)域取得和圖像符號一致的藝術(shù)效果。圖像符號以及廣義的視覺藝術(shù)的特點是其可見性，即藝術(shù)家通過透視法、明暗法等基本視覺規(guī)律組合媒介，讓藝術(shù)作品和觀者視覺經(jīng)驗契合，達到“以假亂真”的效果。而荷馬的詩句只是僵硬地從眉頭描寫到頭發(fā)，“神圣的頭發(fā)”又是極為抽象的表述，讀者依然不會有較明確的宙斯形象。萊辛也說，荷馬只是給了菲狄阿斯以啟發(fā)，雕塑的主要工作在“把荷馬所說的‘神圣的頭發(fā)’”表現(xiàn)出來。可知，因為“神圣的頭發(fā)”是極度抽象的表述，荷馬描寫的宙斯不具可視性，菲狄阿斯必須對宙斯形象進行再創(chuàng)造。因此，荷馬在符號化宙斯時并不是如萊辛所謂“用畫家的眼睛去觀察自然”，而是參照普通人的面部結(jié)構(gòu)用語言簡單勾勒出宙斯的形象。任何畫家都無法眼見宙斯這樣一個虛構(gòu)人物。

由此而論，第一，由于“描寫”的存在，萊辛的“詩畫異質(zhì)”理論不具涵蓋性。第二，“描寫”是人類生而知之的語言使用方法，和以繪畫為代表的視覺藝術(shù)沒有影響與被影響的關(guān)系。而“言繪”是描寫的特殊類型，是作家（語言藝術(shù)家）的“專利”，是人類對語言的錘煉達到一定階段的產(chǎn)物。中國畫家豐子愷也研究過所謂“詩畫交流”問題，他認為中國詩人在創(chuàng)作時有個特點：“作詩時用畫的看法，便是用時間性的工具來表現(xiàn)空間性的境地，用立體的工具來表現(xiàn)平面的境地”［4］52。這說明他也發(fā)現(xiàn)了詩人用畫家的眼睛來觀察自然的藝術(shù)事實。遠近法，就是透視法，豐子愷說：“我讀古人的寫景詩詞，常常發(fā)見其中也有遠近法存在，不過是無形的。因此想見畫家與詩人，對于自然景色作同樣的觀照。不過畫家用形狀色彩描寫，詩人用言語描寫，表現(xiàn)的工技不同而已。”［4］1接著，他從唐宋詩詞里拈來許多例子，說明“文學中的遠近法”。限于篇幅，茲舉兩例：

黃河之水天上來（李白《將進酒》）

明月松間照（王維《山居秋暝》）

傳統(tǒng)解釋以李白是“浪漫主義”詩人的先見認為“黃河之水天上來”運用了夸張的修辭格。按照豐子愷的提示，如果用畫家的眼光去還原場景，可發(fā)現(xiàn)“李白立在黃河的下流眺望上游，就看見它從天上流下來，好像瀑布”［4］6。因此，“黃河之水天上來”是符合視覺經(jīng)驗的語言，可謂“寫實主義”。“明月松間照”，從物理事實看，晚間的明月高懸于天，與松林有著不可計數(shù)的物理距離，但詩人從某個角度恰好看見了明月透過松林照射出光芒的景象，即造成“樹高月低”“樹大月小”的錯覺。豐子愷認為，王維以畫家之眼寫詩，“撤銷二物間的距離，而作平面觀”［4］10。換言之，王維用語言“繪制”出真實的視覺經(jīng)驗，其中“我”與物以及各物體間的位置關(guān)系是非常清楚的，這就是“言繪”的藝術(shù)實例。如果說描寫還存在于非文學的交流語境中，那么“言繪”就是文學的“專屬品”，而且理應(yīng)是“文學性”的重要組成部分。

如前所述，“言繪”屬于描寫這個大范疇，它和繪畫沒有關(guān)系。就豐先生所舉的這些例子而言，不能證明詩人是受了畫作的影響而后作，也沒有任何史料證明中國詩人是受到繪畫的啟發(fā)才掌握透視法。“詩畫交流”易引起歧義。“言繪”的語言藝術(shù)模仿的對象不是實存的視覺藝術(shù)作品，“繪”在比喻的意義上成立。也就是說，詩人并沒有用顏料去手繪出一幅繪畫作品，而僅僅用語言再現(xiàn)“目之所及”。詩人不是以畫家而是以普通人的眼光去觀察世界，所得仍為語言藝術(shù)作品。詩人和非詩人的區(qū)別是，他有意識而且有能力用語言把“近大遠小”的視像再現(xiàn)出來。就此而言，詩人和畫家的共同模仿對象是自然。根據(jù)威廉·賀加斯的看法，“透視圖……總是悅目的”［5］，同理，王維的詩有反復(fù)咀嚼的價值，其原因也在于其符合人類的真實視覺經(jīng)驗。在這個意義上，透視圖和“言繪”的語言藝術(shù)殊途同歸，都是為了再現(xiàn)藝術(shù)家的目之所及。因此，圖繪和“言繪”的本質(zhì)均為再現(xiàn)，只是媒介不同而已。從繪畫角度看，西方藝術(shù)也有一條從不真實到真實的發(fā)展軌跡，文藝復(fù)興時期普及的透視法就是一個“里程碑”，表明人類“眼手統(tǒng)一”，即能夠在畫布內(nèi)用線條勾勒、用顏料調(diào)制出眼前的“視覺金字塔”；從文學角度看，從文學誕生階段出現(xiàn)的描寫手法（阿喀琉斯之盾、《詩經(jīng)》中描寫的詩句）到“言繪”這種特殊類型，說明詩人也試圖用語言去再現(xiàn)自然，給讀者創(chuàng)造一幅符合視覺透視的幻象，這同樣也是一個“里程碑”。在這個意義上，王維和達·芬奇在文藝史上具有相同的地位。

2.描寫與“言繪”的區(qū)別

“言繪”和通常意義上的文學描寫、“白描”性質(zhì)有別。如前所述，“言繪”符合人類真實的視覺經(jīng)驗，而一般文學描寫則和詩人的目之所及“隔”了一層。葉維廉也注意到了中國古詩的視覺特性，將“大漠孤煙直”等詩句定義為“繪畫性、水銀燈的活動”［6］23的語言。但問題是，詩歌史上純寫景、純描寫的詩可謂多矣，以什么標準來把“言繪”從描寫中區(qū)別出來呢？將“言繪”之詩與一般寫景抒情詩作一番比較便可說明問題。“池塘生春草，園柳變鳴禽”是謝靈運最為膾炙人口的寫景描摹之作。就語言本身產(chǎn)生形象的可能性而論，羅蘭·巴爾特對索緒爾符號理論的解釋是：“所指不是‘一件事物’，而是該事物的心理表象。”［7］“表象”是一個心理學概念，指我們見過的事物留存在頭腦中的視覺印象。這就是說，語言作為符號，所指作為這個符號的一面又是一個幻象。那么，語言符號作為整體就具有可視性，是一個“語象”，因此，讀者讀到謝靈運的這句詩后，一幅生機盎然的“春色圖”將顯現(xiàn)在讀者的腦海里。不過，讀者如果不知道這首詩名為《登池上樓》，就無法獲知詩人寫景時的“視點”，而這正是“言繪”本身可以傳達的。從“池塘生春草”推知，詩人可以從任何位置、任何角度觀察對象，俯視、仰視、平視（“視點”問題）皆可，遠望、近看（“我”與對象的物理距離）都行，只有一個限制，就是對象必須在詩人的視野范圍內(nèi)①蘇俄學者烏斯賓斯基在《結(jié)構(gòu)詩學》（彭甄譯，北京：中國青年出版社，2004年版）中用“透視”來考察語言藝術(shù)，他說：“在語詞藝術(shù)中，相應(yīng)地，這可以是對被描寫的事件與描寫主體（作者）空間—時間關(guān)系的語詞確定。”（第56頁）這給我們的啟發(fā)是：語言和視覺存在關(guān)聯(lián)，尤其是對“言繪”而言，研究者可還原說話者與描寫對象的空間關(guān)系。。因此，“池塘生春草”是事實的陳述，或者說簡單勾勒，這就是“描寫”。再看前文荷馬描寫宙斯的詩句，雖然萊辛視之為“詩人的圖畫”，認為這是詩人跨越詩畫邊界、用“畫家的眼睛”來創(chuàng)作的例子，但很明顯，宙斯的形象也是很模糊的，無法獲得“言繪”一目了然的藝術(shù)效果。

這種效果的取得，是因為詩人遵從了畫家透視法，“我”與物、物與物之間的關(guān)系就顯而易見。葉維廉先生說：“透視的產(chǎn)生是：畫家定位定向地看。畫家領(lǐng)著觀者透過他所選擇的觀點方向看。”［6］29“明月松間照”一詩的視點大致是詩人“領(lǐng)著”讀者在林中某處仰視，而不可能是登高望遠的結(jié)果；松樹與明月的關(guān)系是遠景掛月、近景有樹，且“樹高月低”“樹大月小”，這恰是一幅標準的“風景畫”！

根據(jù)以上分析，一般描寫是語言的“本位”，而“言繪”才是“出位之思”。眾所周知，語言起源于對事物的命名，即用固定的聲音去代替某類視覺對象。當單個詞語組合成句子之后，說話者便可用語言向他者描述曾眼見的事物或人物，于是描寫就誕生了，它和敘述、抒情等一起成為最基本的語言表現(xiàn)方法。當文學出現(xiàn)后，理所當然也成為文學作品最常見的表現(xiàn)手法。再現(xiàn)目之所及不是日常語言、文學語言而是繪畫藝術(shù)的任務(wù)，雖然后者根據(jù)透視原理所再現(xiàn)的物與物的關(guān)系（遠小近大）通常不符合物理事實，但這基于普通人正常視覺經(jīng)驗，自有無可指責的有效性。當詩人把描寫這一技法使用得爐火純青之后，他試圖更上層樓，用語言去再現(xiàn)眼前的“視覺金字塔”，于是出現(xiàn)了“言繪”，他“繪制”了一幅“詩歌圖畫”，完成了本應(yīng)由畫家承擔的任務(wù)。這才是語言“出位之思”的應(yīng)有之義。反過來講，荷馬對宙斯的描寫則屬于其“本位”。

二、“言繪”的“入畫性”

“言繪”不等同于中國文學批評的“詩中有畫”概念。蘇軾所謂王維“詩中有畫”的例子是“藍田白石出，玉川紅葉稀。山路原無雨，空翠濕人衣。”這首詩中之所以“有畫”并非遵循了視覺透視，而在于以下兩個方面：前兩句由冷暖色調(diào)互補的顏色字搭配，再由后一句更刺激眼球的“翠”字調(diào)和，使詩句頗具視覺效果。因此張岱在《與包嚴介》一文中說這兩句“尚可入畫”，不過他質(zhì)疑后兩句“如何入畫”②轉(zhuǎn)引自《錢鐘書·七綴集（修訂版）》，上海古籍出版社1994年版，37頁。。其實，“山路原無雨，空翠濕人衣”入畫亦不困難，根據(jù)高居翰的觀點，南宋詩意畫的特征之一便是設(shè)置一個畫中人，這樣畫家就可以“把詩人的主觀感受改變成畫中人物的感受”［8］。但是，王維的《山路》充其量只是“詩中有畫”或“如畫”，還沒有“言繪”的那種視覺的直觀性。從寬泛的意義上講，語言就是“語象”，詩人隨手拈來一些有客觀對應(yīng)物的詞句均可在張岱的意義上“入畫”，如上文所舉的“池塘生春草”一例。此外，有顏色字詞入詩的句子能給畫家以明確的指導(dǎo)，當然比沒有顏色字詞出現(xiàn)的詩句更容易轉(zhuǎn)化為藝術(shù)圖像。然而，圖像之所以稱為圖像，并不只是它有繽紛的色彩，而主要在于它對物像空間關(guān)系的再認識與藝術(shù)處理。“言繪”作為語言符號的“出位之思”，不在使用了多少顏色詞，也不在容納了多少可見物。“言繪”的語言藝術(shù)和蘇軾的“詩中有畫”、張岱的“尚可入畫”的區(qū)別，就在它具有瑞士美術(shù)史家沃爾夫林所謂的“入畫性”。

“入畫性”是對沃爾夫林理論的提煉，他直接使用的是“入畫的”和“不入畫的”。“入畫性”是他對巴洛克藝術(shù)的概括，也是他對其“涂繪”概念的闡釋。在沃爾夫林看來，藝術(shù)圖像的模仿對象即自然事物和場景，有入畫和不入畫之別，如“我們稱頭戴風吹雨淋的破帽、腳穿開綻的爛鞋、衣衫襤褸的乞丐是入畫的形象，而剛剛從店鋪買來的靴帽則是不入畫的”［9］55。因此，“嚴格的構(gòu)造形式被破壞”［9］55的物像便是入畫的。“言繪”的語言藝術(shù)所呈現(xiàn)的“幻象”之所以是“入畫的”而不是“如畫”或“有畫”，原因是觀者在想象中“看到”的“象”是知覺在瞬間的刻印，萬物暫時納入了“我”的視野。試比較：“舉頭望明月”（李白《靜夜思》）和“明月松間照”（王維《山居秋暝》）。“舉頭望明月”被張岱認為是可入畫的，但顯而易見的是，李白詩是動作的陳述，“如畫”，但“不入畫”，而王維詩是瞬間印象的定格，是“言繪”，是“入畫的”；李白眼中的明月是物理形象，王維眼中的明月是月亮在非常態(tài)下即目之所及的形象，閃閃爍爍、似見非見。

因此正如上節(jié)所述，“入畫性”的第一個理論規(guī)定是對非常態(tài)事物的再現(xiàn)，沃爾夫林這樣理解涂繪藝術(shù)：“這個形象包含的與事物通常形式相悖的成分越多，它的入畫的價值也就越高。”［9］56

“入畫性”的第二個理論規(guī)定是視覺的錯覺效果。沃爾夫林也是這樣理解涂繪藝術(shù)：“一開始就是把世界處理成實際被看到的樣子，因此這種風格被稱為錯覺主義（illusionism）。”［9］59無論是“黃河之水天上來”，還是“明月松間照”，都是詩人在特定的角度和時間觀察客觀對象的藝術(shù)結(jié)果，它不是事物存在之貌，而是“實際被看到的樣子”。這個規(guī)定暗示了“入畫性”的前提仍然是詩人要提供一個“視點”，讀者通過它可以“定向定位”地“觀看”——“詩歌圖畫”，獲得藝術(shù)享受。就此而論，“如畫”的語言藝術(shù)實質(zhì)是描寫，雖然可以轉(zhuǎn)譯為圖像，和讀者的視覺終究“隔”了一層。

“入畫性”的第三個理論規(guī)定是語言藝術(shù)所呈現(xiàn)的空間縱深感。英國藝術(shù)史家諾曼·布列遜也曾關(guān)注“入畫”問題，他認為：“構(gòu)圖吸引眼睛進入圖畫要建立一種入畫的途徑（譬如近處的東西引向深處的東西）和一種圍繞畫面的循環(huán)途徑（譬如從低到高再從高到低——文藝復(fù)興盛期所偏愛的金字塔式構(gòu)圖是對一種可看性的保證，是一種歡迎的標志）。”［10］概而言之，“入畫性”是對圖畫空間深度和形狀的要求。但是沃爾夫林也承認，所謂“入畫”與“不入畫”并不是一個絕對的二元對立的概念，即兩者沒有明確的界限，“入畫”也有程度強弱之別。“藍田白石出，玉川紅葉稀。山路原無雨，空翠濕人衣”這四句單獨拈出一句，似乎缺少由近到遠的空間感，但合在一起，便構(gòu)造了一幅空山有人行的畫面，因此《山路》一詩準確地說在可入與不可入之間。張志和《漁歌子》：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鮭魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”總體而言是弱度入畫的，可從兩方面分析：一方面，根據(jù)“遠山近水”的視覺常識，山水不可能處于同一平面而要分遠近，自然就使“詩歌圖畫”有了縱深感；另一方面“細雨”根據(jù)透視原理只能是近在觀者眼前的雨絲，因此自然拉遠了垂釣者的形象，不過由于詞中缺乏“視點”導(dǎo)致“我”與物的關(guān)系不明確。“舉頭望明月”如果按詩人的視角看，月亮和夜空處于一個平面上，無空間縱深感；如果照高居翰提示的觀看方式，設(shè)置一個畫中人，由他觀看明月，空間感雖存在，但由于缺少錯覺效果，藝術(shù)意味降低不少。“明月松間照”之所以是標準的“言繪”藝術(shù)，在于只用五個字便使詩句同時滿足“入畫性”的三個理論規(guī)定，看似簡單，得來實難。

三、“言繪”的本質(zhì)：“畫圖難盡”的語言藝術(shù)

“言繪”很難變?yōu)橐曈X藝術(shù)作品。古今中外的繪畫藝術(shù)都有以文學作品為母題的門類，中國的詩意畫（古時多稱詩意圖）就是其中一種。按常理講，“言繪”既然按照透視原理組合語言符號，理應(yīng)被畫家大量繪制成圖畫才是。但考察藝術(shù)史，可以理出三個比較有趣的問題：一是中國詩意畫多以整首詩為模仿對象，如李公麟、蕭云從等人的“九歌圖”、《唐詩畫譜》、《詩余畫譜》。在這種情況下，信息量巨大、佶屈聱牙的詩句并不利于畫家的轉(zhuǎn)譯。二是單取詩歌中的一句或一聯(lián)為題作畫的情況也很多，如馬遠畫“行至水窮處，坐看云起時”、齊白石繪“蛙聲十里出山泉”，等等，但本文討論的“言繪”語言藝術(shù)似不在畫家的興趣范圍內(nèi)。三是即便有些作品有對應(yīng)的詩意圖，但在藝術(shù)史上卻名氣不大或本身藝術(shù)價值有限。當然，造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的，如畫院體制、畫家本人的藝術(shù)能力和興趣等。但就“言繪”本身而言，雖然符合人類視覺經(jīng)驗，具有“入畫性”，但從技術(shù)層面講，恰恰不容易為畫家繪制。下圖是明刻《唐詩畫譜》里王維《竹里館》詩意圖：

原詩“獨坐幽篁里”說明詩人在竹林深處彈琴賞月，就詩人的視覺而言，月亮和竹林的關(guān)系應(yīng)該是疊合的，或不見月亮只見月光，或月亮在竹林后面若隱若現(xiàn)——這才是“明月來相照”所具的韻味。而繪制詩意圖的畫工取“第三者”視角，帶領(lǐng)觀眾從一個虛構(gòu)人物的視角而不是詩人本人的視角觀察對象。這樣，月和竹林便分離成像。這樣解釋意不在責備畫工未能領(lǐng)會王維詩歌反復(fù)出現(xiàn)的月光照深林的真味。事實上，如果取詩人的視角繪制圖像，首先面臨的問題是，筆墨不能再現(xiàn)“光”的顏色和形態(tài)，也就是說在版畫中不能再現(xiàn)現(xiàn)實中的月光。在西方，光的問題到倫勃朗的油畫那里才得以完美解決。第二個問題是，即便忽略掉光，讓月亮和竹林重合，雖然在現(xiàn)實中是完全兩種自然物，但由于在藝術(shù)中制作兩者能指的顏料是一樣的，所以重合的結(jié)果很可能讓筆墨凝滯，觀者辨認不出月亮的形狀。進一步講，由于顏料的限制，在多數(shù)繪畫中，根本無法辨別場景展現(xiàn)的是白天還是黑夜。總之，月光透過樹林一景根本無法在版畫中復(fù)制。相反，由于給畫家構(gòu)思留下的空間較大，描寫的語言藝術(shù)更容易被繪制成圖像。

《竹里館》另一幅由宋代郭忠恕繪制的詩意圖（出自《輞川圖》，局部）也說明了同樣道理①現(xiàn)代畫家傅抱石也繪有一幅《竹里館》詩意圖。其構(gòu)圖和《唐詩畫譜》那幅類似，不同的是，傅作是設(shè)色紙本，月亮整體被涂黃，但以光影效果而論，則沒能圖繪竹林受光由強漸弱過渡的真實視覺經(jīng)驗。。見下圖：

與明刻版畫一樣，畫家仍然以“第三者”視角切入，只不過這次將距離拉得更遠，王維的山中別墅和附近的人類活動均在視野中。在這幅詩意圖中，根本不見月亮的身影，遑論和竹林的疊影效果了。郭忠恕繪畫本身的藝術(shù)價值，自有另一套理論體系評定，在此不論，但從詩意圖與詩歌的關(guān)系看，兩者給藝術(shù)接受者展現(xiàn)的是兩個完全不同的藝術(shù)世界。詩沒有很好控制畫的創(chuàng)作，畫沒能準確轉(zhuǎn)譯詩之精粹。

結(jié)論自然是：“言繪”的語言藝術(shù)自有其他藝術(shù)無法替代的價值。王安石在《桂枝香金陵懷古》一詞中云：“彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。”王安石的原意可能是現(xiàn)實中的圖景比繪畫中得來圖像更美好。這說明，世上并不是所有美景都必須依靠繪畫才能被人欣賞。“言繪”的圖像也符合“畫圖難足”的判斷：用筆墨和顏料繪制的圖像因技術(shù)層面上的限制，無法充分轉(zhuǎn)譯用語言“繪制”的圖像給予接受者的那個想象世界。如果勉力為之，藝術(shù)圖像與由語言激發(fā)的想象圖景比起來會極其“失真”。西方哲學自柏拉圖始便有對“心靈之眼”和肉眼的區(qū)分，認為前者才能使人類在更高的層面上認識世界［11］。顯然，觀者欣賞一幅畫是用肉眼在看，而讀者閱讀或“看”一首“言繪”的出位之詩時和“心靈之眼”有關(guān)。達·芬奇在談到詩歌與繪畫的差異時同樣談到詩歌“想像的形象不能用眼見到，只在黑暗的心目中產(chǎn)生”［12］8。編譯者戴勉在“黑暗的心目”的注釋里提及，國外有學者譯為“心靈的眼”和“內(nèi)心的眼”。在此暫且不論柏拉圖和達·芬奇是否指的同一概念，根據(jù)經(jīng)驗可得的事實是：文學中的語言形象確實可以被“看到”，而無需用肉眼看，且這種“看”并不比用肉眼欣賞一幅繪畫作品得來的審美感受更弱。布列遜對兩者區(qū)分所用的術(shù)語是“知覺”和“圖繪符號”，他是這樣解釋的：“知覺的經(jīng)驗由于生存在有機的經(jīng)驗中，它就同圖繪的痕跡所構(gòu)成的世界顯得極不對稱了”，“圖繪的符號根本不把本真的形象固存下來，盡管它有宙克西斯式的風貌。圖繪的符號得以存在并不是在事物的再現(xiàn)中，而是在一種雙重的損失中：對畫家來說，損失的是其對曾經(jīng)擁有過的視野的絕對占有；對觀者來說，損失的則是這時的圖像”，“在知覺領(lǐng)略光照和空氣的地方，畫筆只抓住了實體的不透光的東西”［13］。可以看出，布列遜似乎也是一個柏拉圖主義者，觀點是知覺的世界即畫家通過“心靈之眼”看到的圖畫比他用畫筆畫出來的藝術(shù)作品更加真實。“言繪”的語言藝術(shù)所想象的形象世界雖然不同于布列遜所謂的畫家知覺世界，但共同之處都是作為“象”而存在于人類意識之中。康德認為，空間是人類的先驗綜合判斷。那么，可以推論，在意識中的“象”必有空間的廣延性，它立體地存在于我們的經(jīng)驗中，這就是布列遜所謂對視野“絕對占有”之義。又根據(jù)阿爾貝蒂的繪畫理論，“畫的基本單元是可視面”［14］37，無論畫家的透視法運用得如何準確，觀者眼見的圖像僅是立體存在物的一面，圖像只是看起來像那個畫家“絕對占有”之物而本質(zhì)上卻不“是”。因此，布列遜認為“畫筆只抓住了實體的不透光的東西”。在王維的詩中，讀者用心靈之眼看到的是一種最真實的幻象，它來自個人經(jīng)驗世界的重組，其中光影交錯、人竹合一，但如果其詩意圖由于媒介的限制無法再現(xiàn)本真經(jīng)驗，或者其渲染光影之筆有誤之時，詩歌比繪畫更能“絕對占有”王維那極具詩意的個人視野。

綜上，語言藝術(shù)可以喚起人類最“本真”的視覺經(jīng)驗，在這個似虛實真的幻象世界里，我們可以盡情暢游。誠如阿爾貝蒂所言：“絕佳的創(chuàng)意即使不經(jīng)由畫面表現(xiàn)也能打動人心。”［15］

“秦義方往前趕了兩步叫道，老和尚頭也不回，一襲玄色袈裟，在寒風里飄飄曳曳，轉(zhuǎn)瞬間，只剩下了一團黑影。”這段文字出自白先勇《臺北人》中短篇小說《國葬》，描繪一個人逐漸遠離觀看者視線的過程，符合達·芬奇所謂的“隱沒透視”，即物體“愈遠愈模糊”［12］44的視覺原理。如果有畫家把這段文字圖繪出來，在畫紙上點染出那團“黑影”，試問：是文字表述的“黑影”模糊，還是圖像再現(xiàn)的更模糊？本身便模糊的東西，“形象地”再現(xiàn)出來之后是更模糊還是更形象？可能這是一個很難有結(jié)論的發(fā)問，但是足可讓我們質(zhì)疑文藝史上對語圖符號性質(zhì)的一般看法。這種理論認為，在再現(xiàn)問題上，語言是間接的、抽象的、想象的，圖像是直接的、形象的、直觀的……如果篇幅允許，這類兩兩對立的形容詞可以列出一個長長清單來。這種理論似乎可以解釋當前文學的生存危機，即現(xiàn)代傳媒可以“形象地”再現(xiàn)任何對象，自然比語言藝術(shù)更能贏得大眾消費者。但是，本文已經(jīng)初步證明，抽象和形象并不是語圖符號的根本之別，并且，形象不等于真實，“形象的”圖像多數(shù)情況下并沒有其文學母題“真實”。這不得不讓我們重新思考語圖符號的本質(zhì)問題。海德格爾建議人們要“學會在語言之說中棲居”［14］27，原因之一便是：“如果沒有如此這般的詞語，那么物之整體，亦即‘世界’，便會沉入一片暗冥之中。”［14］167長期以來，我們把語言當作伸手不見五指的黑暗之淵（“白紙黑字”），而把圖像視為五彩繽紛的形象世界，這樣的認識或說明海德格爾的理論是錯的，或說明我們已過度沉迷于圖像世界而沒能達到在語言中棲居的詩意狀態(tài)。只有在語言中，世界才不是“暗冥”的，這是一個悖論嗎？

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〔責任編輯：曹金鐘〕

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1000-8284（2015）04-0180-06

2015-01-10

國家社科基金重點項目“文學圖像論”（12AZW005）

付驍（1986-），男，重慶萬州人，博士研究生，從事文學與圖像關(guān)系研究。