張黎“有些罪惡只能補贖，不能洗刷”

作為2014年難得一見的史詩巨制，《四十九日·祭》剛拉開帷幕不久便一直輿情沸騰。首播當天，網絡話題量已突破兩億。這部劇不是重口味，也絕非強情節，它文火慢燉、碎石鋪街的風格，幾乎勘正了此前熒屏中關于南京大屠殺這段歷史的常見誤導和紕漏，用深厚的劇本、走心的表演來打造口碑。例如，其制作上的美術細節，就非常符合原著小說《金陵十三釵》所強調的電影鏡頭美感的特點。

能把電視劇拍出電影的質感，中國電視劇導演中唯有張黎能不辱其名，且一以貫之。“攝而優則導”，這是許多著名導演的發展軌跡，從張藝謀到顧長衛再到張黎，作為北京電影學院78屆攝影系的同班同學，以風格化影像常為外人道的三人，早已是國內影視圈響當當的人物。與張藝謀、顧長衛一門心思搞電影創作不同，曾在《紅色戀人》《紅櫻桃》《大腕》《天下無賊》等電影中擔任攝影的張黎，自從當起了導演，就一頭扎進了電視圈。《走向共和》《大明王朝1566》《人間正道是滄桑》……長于“宏大敘事”的張黎一再展示了自己在群像塑造上的精準和對歷史的一再發問，那些亦正亦邪、難以用簡單的“好壞”來形容的主角們，給觀眾帶來了一次又一次的震撼。

在其新作《四十九日·祭》中，張黎的“宏大敘事”被細碎而真實的人性抗衡所取代，藏身于教堂中的風塵女和女學生構成了全劇的一對重要矛盾，她們彼此輕視，為了一個土豆、一口水而吵架甚至斗毆。正如張黎所說，《四十九日·祭》講的是一個“生存”的故事，在災難面前空談大義總顯得蒼白，當她們努力“活著”的欲望被侵略者輕易地打碎，這種“難”與“易”會更讓人明白這場浩劫的殘酷。在采訪中，張黎反復強調一句話：“有些罪過只能補贖，不能洗刷，這是巴爾扎克的態度，也是我創作《四十九日·祭》的態度。”

《四十九日·祭》的用心體現在每一個對格局的豪邁和細節的推敲。故事開篇已把各個人物塑造得異常立體，或鮮明、或內斂、或潑皮，皆是獨特并富有感染力的角色。每個人物對戰事及身邊人的視角，也被充分闡述了，足見其刻畫戰爭眾生相的深度及功力。雖說它的開首不以戰事前線來博取觀眾的眼球，可是，透過孟書娟的相機鏡頭，觀眾更能體驗到戰爭中普通老百姓的恐懼與不安。之后，在戰火蔓延的喧囂下，南京城里關系復雜的各路人物，一對對奇妙相遇，也為劇情本身帶來了許多戲劇張力。如法比原本想要的只是飽足的生活，趙玉墨僅希望擁有一個男人無條件的信任，孟繁明求的是親人的安全，戴濤想守護的是作為軍人保家衛國的信念，英格瑪神父則始終保持著永不動搖的信仰，他們每個人都帶著不可抹去的過往，慢慢聚攏在一起共同求生。可以說，從民族及個人情感的發展、人物的塑造到制作的細致度，這部戲都蘊藏有巨大的故事魅力，觀眾在慢慢看戲的過程中，絕對能有所收獲、有所感悟。

隨著《四十九日·祭》劇情的不斷深入，越來越多的媒體及公眾賬號開始熱推其劇集亮點：主創解讀、幕后爆料、劇集現象等策劃文案層出不窮。更有權威媒體專門整理劇集收視群的具體對象，分析、總結哪一類人最愛看《四十九日·祭》、為什么愛看、好看的點在哪里……一時間，觀眾歡呼“國產劇終于迎來了2.0時代”；業內振奮“如此制作誰說國產劇沒有市場、沒有良心”；媒體評價“不走尋常路的成功抗戰劇”，其話題口碑之強大可見一斑。

在新意彷徨、制作粗糙的時代，能出現《四十九日·祭》這樣沉得下來的品質劇是值得高興的。即便一個時代有再多的喜劇、鬧劇、荒誕劇，也不能完全取代人們對歷史正劇的需要。當然，對于真正制作精良、講究底蘊的正劇來說，也有好看和不好看的區別。而眼下的這部《四十九日·祭》酒香不怕巷子深，隨著后續反響逐漸挖掘，其口碑、收視亦得以繼續發酵，為國產劇掙回了顏面。同時，這些也讓我們相信，真正的品質之作是不會為看似浮躁的市場所排斥的。

Q：關于南京大屠殺的影視劇很多，為何還要選擇這一題材？

A：在我看來，關于南京大屠殺的影視劇不是很多，而是太少，全世界關于紀念猶太人大屠殺的影視劇到現在還有很多人在拍，跟他們相比，我們做得遠遠不夠。我很喜歡一部捷克電影，叫《利迪策大屠殺》，講的是二戰期間納粹對一個有400多人的小村莊的屠戮。最讓我有所感觸的是，事到如今，很多捷克人還是會給自己的孩子起名叫“利迪策”，紀念當年的死難者。反觀我們國家的年輕人，都知道有南京大屠殺這回事，但到底發生了什么很多人并不明白，這種意識的欠缺很讓人心痛。

Q：在拍攝這部劇之前，您做過哪些功課？

A：籌備這部電視劇，最多的功課其實是做在對歷史資料的查閱和整理上，這個題材容不得我們有一絲松懈和怠慢。在查找和尋訪的過程中，有一些事讓我很感動，在南京當地，很多民間組織一直在對南京大屠殺進行調查、取證和研究，盡管日本方面一直在試圖否認真相，但他們從沒有放棄。就在今年，我們紀念南京大屠殺的第一個國家公祭日就要來了，我很高興。對于已經發生的慘案，我們可以寬恕，但歷史絕不容許忘卻，這也是我拍攝這部作品的態度。

Q：面對南京大屠殺這樣沉重的題材，《四十九日·祭》在拍攝過程中面臨的最大困難是什么？

A：當我們不斷地挖掘歷史、接近歷史的時候，心理壓力無疑是最大的。就像張純如在完成《南京大屠殺》后難以承受史實的創痛而選擇自殺，羅曼·波蘭斯基70歲才首次碰觸猶太人大屠殺題材、拍出《鋼琴師》，當大量史實撲面而來的時候，人類最丑陋的一面暴露無遺。太多太多慘劇讓人不忍直視，太多太多的犧牲和救贖讓人感動，這是一份沉甸甸的責任，同時也更讓我明白一點，就像巴爾扎克所說：“有些罪過只能補贖，不能洗刷”。

Q：選擇這樣一個題材，剛好選在紀念日的那一個月播映，那這部劇要承擔的責任或多或少都偏沉重了一點，作為導演您創作的初衷一是審視，二是警醒，這兩點在劇中是怎樣體現的？

A：作品完成之后就不再屬于創作者了，所以我并不想去提示觀眾你應該怎樣看、應該看到什么，他們自己看到了什么更重要。我所想要表達的都已經呈現在了我的作品里，我相信我的觀眾具備這種獨立思考的能力。

Q：在導演的身份之外，您還是一位優秀的攝影師，在《四十九日·祭》里，我們可以看到攝影非常的風格化，您認為這是一種什么樣的風格，或者您想要呈現的是一種什么樣的風格？

A：總體來說風格偏紀實性，但《四十九日·祭》畢竟是一部影視作品，而不是一部攝影作品，所以攝影不應該喧賓奪主，貼近主題、更好地為主題服務，那它的作用就達到了。這部劇，從整體的影像風格、背景音樂包括人物造型等，我們想要呈現的是那個年代的精神真實，而非外部真實，一部作品的整體和諧很重要。

Q：劇版和電影版最大不同是什么？您如何評價電影版？

A：最大的不同就是篇幅不同，要是從主創者的角度來看，其實沒什么不同，因為在創作的過程中，我們都要努力做到自我的剝離，達到一種無我的狀態，任何一部嚴肅的作品都是創作人員獨立思考、獨特感受的一種載體，所以沒什么可比性。如果非要比的話，我希望這種比較越多越好，不要因為害怕題材的重復而拒絕一個好的題材，比如南京大屠殺，如果通過比較我們能做得更好，那這種比較就是良性的、有意義的。從我個人來講，我很欣賞藝謀的作品，我也推薦我的幾個日本朋友看過，他們都覺得特別震撼，我覺得這部作品很完整、很有意義。

Q：那與電影版相比，《四十九日·祭》有沒有什么優勢，優勢在哪里？

A：優勢就是咱們前面提到的——篇幅。因為篇幅更長，所以我們擁有更大的空間去塑造人物、豐富人物關系。人物“立”起來以后，事件的發生就有了充分的理由，這有助于讓整個故事顯得更真實、合理、震撼。

Q：拍攝過程中，您印象最深的是哪場戲？

A：《四十九日·祭》的最后是一場罪行清算的戲，原本這場戲是沒有的，后來經過我們的反復商議才決定加上。抗戰勝利以后，在南京進行了一場審判，玉墨沖到法庭里說了一句話，她說：“你們審判這幾個人有什么用，過去的日子回不來了”。在那種浩劫中，死去的人是不幸的，活下來的人也完全被毀了，他們的一生都將活在戰爭和死亡的陰影下，這種傷痛是我們所無法體會的。《四十九日·祭》里的魏特琳女士是歷史上真實存在的人物，在她的庇護下，上萬婦孺難民得以幸存，在長期的繁重勞動和巨大的心理壓力下，她的精神徹底崩潰了，最終在美國的家中選擇自殺。這樣的事例太多了，戰爭帶來的創痛遠遠超乎我們的想象。

Q：嚴歌苓的作品往往是從女性視角書寫，《四十九日·祭》是不是一部女性視角的作品？

A：原作將書娟作為了整個事件的目擊者，從她的視角來審視了這場災難，但在《四十九日·祭》，視角不再局限于孟書娟這個人物。妓女、女學生、教堂神職人員、戴濤等堅持抗戰的軍人、日本人，還有安全區的拉貝、魏特琳女士等，多視角而不是單視角還原南京大屠殺真相。所以，與其說是“女性視角”，不如說是“平民視角”。

Q：您的作品基調向來宏大，像《走向共和》《大明王朝1566》《人間正道是滄桑》等，您對這種重大歷史題材有所偏好嗎？

A：其實并不是我對這些題材有偏好，而是我們這輩人的教育、成長環境注定了我們擁有一種責任感。其他題材并不是不好，只是也許不適合我。我的年齡也在這兒了，自然會沉穩一點。我不知道這對于我來說算是局限還是什么，但對于《四十九日·祭》這樣的作品，我相信這種“局限”是有好處的，它會提醒我在創作中時刻保持警醒、保持敬畏。