山水畫寫生的塑造歸納探討

山水畫的寫生是進(jìn)入創(chuàng)作的前期感悟準(zhǔn)備，也是轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)技法為我所用，并鍛造自身的繪畫語言體系所必備的基礎(chǔ)。寫生中對山水的點(diǎn)線面把握，黑白灰形式美感的提煉，是山水寫生中需要營造和認(rèn)知解決的關(guān)鍵要點(diǎn)。本文就這種寫生思維與技法的結(jié)合作一些淺顯的歸納。

序言

山水畫寫生是一種獨(dú)與天地精神往來的藝術(shù)實(shí)踐活動，是一種重收集與感悟的半創(chuàng)作活動。在實(shí)踐寫生中，面對山水的形式歸納與提升是其難點(diǎn)。需要畫者在有相應(yīng)的扎實(shí)全面的技能基礎(chǔ)上對實(shí)景有感而發(fā)。筆者以四川甘孜州的甲根壩地區(qū)寫生為主，龍泉驛丘陵地帶寫生為輔作淺易的藝術(shù)實(shí)踐總結(jié)。

山水畫線描寫生的小結(jié)

線條是中國畫的基本塑造手段，對早期的山水畫；隋展子虔的《游春圖》，唐李昭道的《明皇幸蜀圖》即是以線為主體描繪語言的山水畫。在魏晉南北朝時代，以顧愷之等為代表的畫家及理論家為山水畫的形成，作出了極大的功績。山水畫在魏晉南北朝時期的勃興之因主要有：

1.玄學(xué)的興起，是山水畫形成的最直接的因素，在魏晉南北朝，崇尚老莊哲學(xué)的清談玄學(xué)風(fēng)尚興起，是山水畫形成的內(nèi)因之一。魏晉南北朝時代，中國朝代更替頻繁，戰(zhàn)亂四起，百姓朝不夕保，且貴族士大夫也面臨可隨時降臨的災(zāi)禍，這使得部分文人士大夫消極避世，在內(nèi)亂的時代，他們重新再發(fā)現(xiàn)了老莊，崇尚“無為自化，清靜自正”，聽任自然，寄情自然的老莊哲學(xué)思想，并將此作為內(nèi)在的精神內(nèi)核和對人生價值的追求。

2.審美意識的發(fā)展，繪畫題材的擴(kuò)展，秀美山川對畫家創(chuàng)作的啟激，使山水畫成為那個時代新起的表現(xiàn)對象。自漢后到魏晉南北朝時期，結(jié)束了獨(dú)尊儒術(shù)的局面，在這動蕩的時代，卻是精神上極解放，思想上極自由，人格自我上極自在的特定時期，而且也是極富藝術(shù)創(chuàng)作精神的時期。藝術(shù)家們從繪畫的“教化”功能中掙脫，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人的內(nèi)心情感。宗炳在《畫山水序》中，“圣人含道映物，賢者澄懷味像，至于山水，質(zhì)有而趣靈。”這是對“自然”“道”與山水基本關(guān)系的論述。在這一段歷史時期，文人士大夫以虛無內(nèi)靜的胸襟，玄學(xué)的意味來體昧自然，表現(xiàn)自然，以物化于胸的自然之景，發(fā)端于筆下的自然之態(tài)，表達(dá)了一種迥異于西方古希臘、古羅馬時期的科學(xué)寫實(shí)繪畫體系，而是一種極具東方美學(xué)特質(zhì)的“意境圖像式的山水”。

在魏晉南北朝時代，山水，田園詩的興發(fā)，為山水畫的勃興營造了詩化的環(huán)境空間。在文學(xué)方面，對老莊的自然思想的收獲和成熟，是以陶淵明的田園詩為代表。但我國文學(xué)源于五經(jīng)，與政治、人生密切結(jié)合帶有實(shí)用很強(qiáng)的傳統(tǒng)，莊學(xué)思想雖曾入駐山水田園詩中，但也只是文學(xué)的支流，依然帶有人文氣息，對莊學(xué)而言，是超越的不純凈，只有在山水為主的自然山水畫中，莊學(xué)的純凈之態(tài)才能得以超然的呈現(xiàn)。正如莊子言：‘天地有大美而不言’。

老莊的審美思維對山水畫審美觀念的決定

中國的山水畫在以老莊哲學(xué)為基礎(chǔ)的玄學(xué)風(fēng)氣中形成，畫者的簡淡、玄遠(yuǎn)的藝術(shù)觀、美感，奠定了其后近二千年的山水畫的基本趨向，使中國畫形成并完善成具有東方特質(zhì)的繪畫體系。在南朝畫家宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》中明確指出了山水畫不同于地理圖形，而應(yīng)是一種暢神怡情的藝術(shù)作品，并對山水畫的寫景、構(gòu)圖，用筆技巧、畫家修養(yǎng)上提出了專門而獨(dú)到的闡述。其精神內(nèi)核：山水畫應(yīng)是畫家的心靈表現(xiàn)。魏晉玄學(xué)是以《莊子》為學(xué)派中心，而莊子美學(xué)中的獨(dú)特的意象，有無，形神觀等思想要義直指――只有在自然中，人的心靈與寄托才可得以安頓。因此，人與自然的融合，是玄學(xué)對魏晉之后的重大影響。在《詩經(jīng)》篇目中的后期篇章，草木鳥獸，越來越成為詩人情感中悲歡離合的象征，成為詩中的比興。下至《離騷》則屈原的行方志潔與蘭、惠、芷、草相融，由此看出，只有在中國這種獨(dú)特的文化形態(tài)中，不論是道家還是上古文化都極大的表露出與自然的親和。在莊子的《逍遙游》《秋水》《山木》篇中，在莊子與大自然相融合的生活之中，他是抱以虛靜之心、主客一體的“物化”意境，常常是以自然作象征，讓自然進(jìn)入純藝術(shù)性格的虛靜之中，相較于人世間的進(jìn)入更加怡然，更為順應(yīng)。莊學(xué)精神，是人對自然之美的深切啟發(fā)。只有在自然、山水的對象觀照與創(chuàng)作之中，才能將作者放入而未有半點(diǎn)的牽強(qiáng)，進(jìn)而使自己的精神得到全然的解放，使作者的胸懷得到極致的發(fā)揮。因此較此時期的人物畫、山水畫在氣韻生動上更具有先天與廣延的深度挖掘，更賦有自在的老莊精神，所以，只有在自然的山水中，在山水畫的創(chuàng)繪中，才是老莊精神所不期然而然的歸結(jié)所在。謝靈運(yùn)的“尋山徙嶺、必造幽峻。巖障千里，莫不備盡登躡”是在魏晉時代追尋山水之美的風(fēng)氣下而形成的普例。

在莊子對世俗感到沉濁而要求超越世俗之上的思想，會在不自覺中，使人要求超越人世間而回歸自然，找尋自然，暢達(dá)自然，其物化精神，可賦予自然以人格化，可賦予人格以自然化，進(jìn)而使人在自然中安頓自己的生命。在魏晉時代，演進(jìn)出以山水美為對象，追尋山水，同期的山水詩、田園詩莫不是這一思潮在這一方面的集中而有時代特質(zhì)的體現(xiàn)。所以在某種程度上可以說：魏晉南北朝時期的山水畫藝術(shù)是一種反省性的反映，這種反映絕不同于西方文藝復(fù)興時期和古希臘、古羅馬時期繪畫藝術(shù)的順承性反應(yīng)。在文藝復(fù)興時期的寫實(shí)主義是順承當(dāng)時“自然的發(fā)現(xiàn)”和“為的自覺”的時代潮流而來。而山水畫是在長期的專政政治的壓抑，一般文人士大夫的利欲熏心的現(xiàn)實(shí)下，一大批隱士清客想超越社會，超于歷史，向自然世界中去，以獲取自我精神的自由，保持精神的純潔，用來恢復(fù)生命疲憊。就歷史發(fā)展時段而言，魏晉南北朝時段完成了對山水畫理論的前期準(zhǔn)備與技法的初始創(chuàng)造，直至隋唐青綠山水的完善將山水的基本技法構(gòu)件逐一完備，展子虔、大小李將軍是這一時期的杰出代表，因此，到李思訓(xùn)為止，完成了山水畫的基本形象，所創(chuàng)制的山水色相代表了一種廟堂之上的審美意趣與皇家風(fēng)范。老子言：五色令人目盲。因此，這種表達(dá)并不完全符合中國山水畫得以支掌的老莊思想，加上佛教思想的進(jìn)入，禪宗思辨的靈氣，于是在色彩上以水墨代青綠之變，乃是在主觀自覺之中。山水畫在色彩上向其與自身品性相符的意義作重大的歷史性轉(zhuǎn)變。因此，唐張彥遠(yuǎn)言：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”

這清楚地表明了水墨的方式是舍去表而直抵之體。在達(dá)到本質(zhì)的基礎(chǔ)上，水墨會顯出自身的“絢麗多彩”來“運(yùn)墨而五色具”。因此，水墨山水畫實(shí)為：王維、張?jiān)濉⑼跄⑧嶒⒎狡降纫慌嫾壹嫖娜耸看蠓騻兊姆鸬浪枷肱c山水畫一起結(jié)合，形成了與廟堂相對的山林趣味，當(dāng)王維還在山水中體悟佛境和禪意時，山林與廟堂的對峙仍是文化和心態(tài)的主流，而當(dāng)廟堂中山水欣賞以李思訓(xùn)的金碧山水表現(xiàn)出來時，山林趣味在藝術(shù)形式上進(jìn)行了質(zhì)的創(chuàng)新，這既是水墨產(chǎn)生最直接初始的孕育生發(fā)。在水墨山水畫中又表現(xiàn)出了作佛道思想的藝術(shù)凝結(jié)。同時，通過這種特殊的藝術(shù)形式使佛道思想得到了更深刻的表現(xiàn)。在形式表現(xiàn)上可闡發(fā)為：

1.線的創(chuàng)造，王維山水畫的線條是在李思訓(xùn)的密體與吳道子的疏體上而綜合的新的山水畫線條，不同于李的精工雕琢，也不是吳的粗獷豪邁，是一種集情感、對象質(zhì)感、昂揚(yáng)頓挫、干濕濃淡、富有張力，與禪道緊緊相契合的線條，具備悠閑、秀潤、靜逸的內(nèi)蘊(yùn)。開創(chuàng)了山水畫線條表達(dá)的體系。

2.墨法的創(chuàng)造，中國畫表現(xiàn)的主要元素即為：構(gòu)圖、線條、墨法構(gòu)成。水墨畫標(biāo)志著中國畫主要內(nèi)核的最后完成，雖無色而“五色具”，所包含的老莊佛道，所突出的心靈性格，以及體現(xiàn)的“寄至味于淡泊”的審美導(dǎo)向。

3.水墨山水畫中，所呈現(xiàn)的任心隨性的超越旨趣。通過違反自然季節(jié)常理和自然色彩結(jié)構(gòu)來讓人思考：實(shí)相與幻想，本質(zhì)與現(xiàn)象的問題。是一種以“法眼觀之”。到了五代北宋，水墨山水在荊浩、關(guān)仝、范寬、李成、董源、巨然形成輝煌高峰，在山林之中，直到郭熙入主北宋畫院，繪畫中的山林趣味才正式進(jìn)入廟堂。在五代北宋間，山水之意又向雄健堂正、平遠(yuǎn)幽淡、清曠秀逸的審美意趣三方面逐一發(fā)展。

結(jié)語

中國山水畫的最高境界不局于對景真實(shí)摹寫，而是以自己的精神再升華創(chuàng)造對象，山水畫是由畫者的主導(dǎo)精神通過繪制技法而生，是表現(xiàn)的客觀與表達(dá)的主觀的結(jié)合，介于具像與抽像之間，墨彩不僅是觀念上，也是技巧在歷史的進(jìn)程中幻化而出，是藝術(shù)家向自然本質(zhì)的追求，無論是淺絳還是水墨都是審美觀念上對老莊審美觀在繪畫的延伸，是一種得意而忘言的藝術(shù)表達(dá)。

作者簡介：傅嘉芹，講師。