摘 要：《霸王別姬》小說與其同名電影雖然都講了同一個(gè)故事，但在主題和人物塑造上卻大相徑庭。小說是為歷史變遷做的一篇記錄，而電影則是為京劇藝術(shù)的沒落唱的一首挽歌。電影《霸王別姬》不僅是文本闡釋，更表現(xiàn)為一種文本拯救。

關(guān)鍵詞：主題；人物；時(shí)代；藝術(shù)

有觀點(diǎn)認(rèn)為，對(duì)小說《霸王別姬》的改編，是文本與電影聯(lián)姻的成功范例。其實(shí)通過細(xì)節(jié)的對(duì)比，我們可以發(fā)現(xiàn)影片并非完全是小說原作的忠實(shí)再現(xiàn)，《霸王別姬》在由小說向電影轉(zhuǎn)換的過程中，由于改編者對(duì)媒介特性的準(zhǔn)確把握，使得改編后的作品不僅在敘事上成為經(jīng)典之作，而且進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了文本變遷的主體升華和思想增值。

一、主題

小說《霸王別姬》的創(chuàng)作目的，在于表現(xiàn)時(shí)代洪流中的一種物是人非的慨嘆，大環(huán)境之下個(gè)體的生存狀態(tài)，亂世中的愛恨情仇，以及在物質(zhì)文明的表層之下，關(guān)于理想、生命、愛情的價(jià)值判斷。小說開篇便是兩句悠長(zhǎng)的感嘆： “婊子無情，戲子無義”，定下了作品快意江湖、情怨糾葛的情感基調(diào)。主要書寫的是妓女和戲子兩類人，是描寫發(fā)生在北京胡同巷子里底層小人物的故事。在小說開頭那不足一百字的語言中，便極盡參透人生百味的惆悵低回，“命運(yùn)”、“人生”的永恒主題在開篇即構(gòu)成暗示，在文本中展開、詠嘆，在結(jié)尾又奏出了復(fù)調(diào)。

相比較而言，影片《霸王別姬》的立足點(diǎn)，則在于歌頌藝術(shù)不朽的生命力，傳達(dá)一種懷舊感，表現(xiàn)出一種對(duì)于國粹沒落的憑吊惋惜。而時(shí)代變遷的意義則在電影中被弱化了，成為故事發(fā)生的背景和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的導(dǎo)火索。

與主題不同對(duì)應(yīng)的是線索的區(qū)別。小說是以時(shí)代的轉(zhuǎn)變作為故事發(fā)展的依據(jù)，電影的線索只有單一的京劇。

總之，《霸王別姬》文本表現(xiàn)的是時(shí)代，而影片表現(xiàn)的則是藝術(shù)。一個(gè)表現(xiàn)的是“京劇背后的歷史”，另一個(gè)則表現(xiàn)的是“歷史中的京劇”。

二、人物

（一）程蝶衣

程蝶衣是故事中的主角。關(guān)于這個(gè)人物，爭(zhēng)議最多的就是他那段叛逆的不倫之戀。小說文本的感情故事，并沒有擺脫三角戀模式的老套路，唯一有悖于傳統(tǒng)的是“同性戀情”的加入。然而，這既不是道德片，也不是倫理劇，而依舊是感情戲。邂逅、移情、吃醋、妒忌、復(fù)仇等情節(jié)一應(yīng)俱全，只不過對(duì)象從同性情敵換成了異性情敵。《霸王別姬》的小說文本給人的感覺只是新瓶裝舊藥，“同性戀”這一題材只被作者利用成一個(gè)滿足人們獵奇心理的噱頭，打著反叛的旗號(hào)唱了一出俗氣的舊戲。

其中小樓一家?guī)椭陆涠景a的情節(jié)，成了菊仙與蝶衣之間的一場(chǎng)奪情大戲。“我是等你逼我才戒” 。“師哥，你的臉這樣粗了” 。“師兄那個(gè)時(shí)候還為我打上一架，誰知砸在硬地亂石上，眉梢骨還有道口子呢——這是一生一世的事。”文中使用了戀愛中嬌嗔的對(duì)白，卻缺少有力的背景和理由做鋪墊，就顯得唐突和單薄。

而在影片中，所有情節(jié)都圍繞“京劇”而展開，這使一切內(nèi)容都有了依據(jù)。蝶衣是戲癡，他已經(jīng)融入了他的戲，虞姬便是他，他便是虞姬。換言之，陳蝶衣的性別取向并沒有問題，他與小樓也并非同性戀，只因入戲太深。這是從戲中延伸到現(xiàn)實(shí)的愛戀，是虞姬對(duì)霸王的愛，是精神之愛。小樓到底還是無法理解蝶衣的，無論是他的戲還是他的愛，“你是真虞姬，我是假霸王。”小樓注定一世孤獨(dú)，一世凄迷。這是理想對(duì)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)對(duì)平凡的抗?fàn)帲⒍ㄒ　Ｋ闶且粋€(gè)執(zhí)著的飛蛾，一個(gè)為美而殉道的人。同性之愛只是一個(gè)外殼，用來包裝一種極端的赤誠和景仰。

此外，小說中的小豆子（兒時(shí)的程蝶衣）在初到戲園的第一晚，便受到了同伴們的欺負(fù)。“小豆子無奈地怔住，站著，拎著一包糕點(diǎn)，像是全副家當(dāng)，很委屈。”在這里，小豆子具有膽小、羞怯、無助的女性心理特征，是依附于小石頭的。

而在電影中，程蝶衣不是擺脫了對(duì)另一個(gè)男人的依附，而是被賦予了人格獨(dú)立性。大伙不給小石頭讓床睡覺，瘦弱的小石頭一個(gè)人面對(duì)一群人的欺侮，他沉默，咬牙，一言不發(fā)，抱起自己的被子，一把扔進(jìn)了火盆。被子在大伙驚異的目光中燒光了棉絮，所有人都被怔住了。這里的小豆子是獨(dú)立的倔強(qiáng)者，是孤傲的自尊者。

（二）段小樓

在小說當(dāng)中，段小樓與陳蝶衣都是落伍者，是被滾滾的歷史車輪踩在底下的犧牲品，他們的地位是平等的。而在電影中，對(duì)于京劇藝術(shù)的堅(jiān)守者卻只有陳蝶衣一個(gè)人，段小樓卻成了妥協(xié)者，唱的是白臉。

讓我們來看文革批斗大會(huì)的場(chǎng)景，就會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)比是很強(qiáng)烈的。小說文本中，小樓一家與蝶衣撕破了臉皮，針鋒相對(duì)，最后小樓終于無奈地與妻子決裂。而在影片中，小樓被紅衛(wèi)兵按住頭皮，受盡拷打，步步緊逼，為了自保，他的選擇是違心地與菊仙劃清界限，一連大聲喊了好幾個(gè)“我不愛她！”這個(gè)舉動(dòng)直接導(dǎo)致了菊仙在萬念俱灰之下的自殺。一褒一貶，一個(gè)大丈夫，一個(gè)無情漢，在人生的關(guān)鍵時(shí)刻，在矛盾最激化的頂峰，二者被立馬判斷出來了。這樣處理，還是為了強(qiáng)調(diào)影片的主題，面對(duì)國粹藝術(shù)京劇的無可挽回的失落，真正愛藝術(shù)的人是怎樣“知其不可為而為之”地堅(jiān)守。所以影片采用了強(qiáng)烈的對(duì)比手法，即真虞姬與假霸王的對(duì)比。

同時(shí)，電影還特別安排了小豆子與小癩子一起出逃、半路看戲的情節(jié)。從他們觀戲的不同心理反應(yīng)上，就將程蝶衣的形象與段小樓截然區(qū)分開來了。這是小豆子人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他已從先前的“被動(dòng)”轉(zhuǎn)向了“自覺”，從而邁出了通向藝術(shù)的第一步。

（三）菊仙

亂世出英雄，在那風(fēng)云變幻的年代里，連婊子都是女俠。菊仙是個(gè)敢愛敢恨，精明能干的女性形象。相比較，電影中的菊仙，走出了單一維護(hù)家庭幸福的小女人的局限，被塑造得更加立體、決絕和溫情。自私和深明大義，在她的身上對(duì)立而又統(tǒng)一的共存著，成為亂世中一個(gè)性格飽滿的圓形人物。

影片在蝶衣戒煙的情節(jié)中，強(qiáng)化了菊仙照顧蝶衣的情節(jié)。蝶衣如枯葉般在風(fēng)中瑟瑟發(fā)抖，口中喃喃地念著那年臘月被母親送到戲園的話語：“媽，冷，手都凍成冰了……”也許同是妓女的緣故，菊仙的身影勾起了蝶衣在心底對(duì)母親殘存的印象，在最無助最虛弱的時(shí)候，悲苦的記憶往往埋藏不住。菊仙瘋狂地抓起手邊一切可以御寒的東西，手忙腳亂地蓋在了蝶衣身上，緊緊地把他抱在懷里，輕輕搖著他，就像母親護(hù)著寒冷的孩子……在人性泯滅的年代，溫情一文不值。但在命運(yùn)低沉的悲鳴之下，苦難拉近了個(gè)體之間的距離，人性最深處的溫暖沖破了時(shí)代的藩籬，超越了生死的局限，去尋找彼此的慰藉。那一刻，蝶衣不再是菊仙的情敵，不再是階級(jí)上的敵人，不再是丈夫的師弟，他只是一個(gè)在追夢(mèng)的道路上遍體鱗傷的孩子。菊仙的母性被喚醒了，此時(shí)她身上閃動(dòng)著溫柔而善良的光輝，與此相伴的還有個(gè)體在面對(duì)命運(yùn)迷茫時(shí)所表現(xiàn)出的無所適從感和巨大的悲戚感。

另外，在批斗會(huì)上，特意安排菊仙去撿回那把使她受盡了屈辱的寶劍的情節(jié)，也足以引發(fā)觀眾無限的思考。人都是有憐憫之心的，即使在那樣冷酷的年代。都說“婊子無情”，但是在生死考驗(yàn)之下，不放棄最基本的人性底線的，卻只有那一個(gè)曾被人唾棄的女人。

影片比之小說的升華，從人物形象上來看，程蝶衣對(duì)段小樓的依戀，是從同性戀情上升到了藝術(shù)的走火入魔；為了起到對(duì)比的作用，段小樓是以唱白臉的形象而出現(xiàn)；菊仙則從狹隘自私的小女人而成為了深明大義的女中豪杰。所有這些改編，都是為了傳達(dá)同一個(gè)理念——那些為藝術(shù)而殉道的人，可歌亦可泣。

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作者簡(jiǎn)介：許楠（1993–），女，浙江寧波人，河南大學(xué)文學(xué)院中國語言文學(xué)專業(yè)2012級(jí)本科生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。