摘 要：文學與世界的關系問題是整個文學理論體系中重要的問題，甚至是奠基性的問題。但無論中西方文論，對此問題的看法卻不盡相同，甚至是截然相反。在西方文論體系中，對于“文學—世界”觀這一理論看法，主客二分占主體地位。以“摹仿論”為代表的“原本—摹本”的二元關系，將文學與世界的關系定型為主客二分的范式。而中國古代文論，作為文學的世界并不是獨立于人的純粹自然，也不是人的純粹情感或主觀現實，而是隱匿在人與自然和諧之后的神秘底蘊，凸顯為“物我合一”的特點。

關鍵詞：文學與世界；有我之境；無我之境

王國維將文學的境界區分為“有我之境”與“無我之境”，這也就是“寫境”與“造境”的兩分。所謂“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”王國維的這種對文學境界的劃分，內在的包含了文學與世界的關系。所謂“有我之境”者，即審美主體與審美客體并未完全融合，呈現為一種主客二分的審美情境。可見，王國維開始受到近代西方美學的影響，“物”與“我”處于一種緊張而非融通的關系之中。要么以我為主，要么以物為主，這是一種西化的“非此即彼”的思維方式。而所謂“以物觀物”，則明顯的含有中國傳統“天人合一”的思維方式，將物我融為一體，正是體現了中國古代文論的精華。

王國維的可貴之處在于以中國傳統的美學思想為立足點，在他的調和持中之下，藝術性地融合了西方藝術思維。但在他心中的最高境界仍是中國古代文論的物我兩忘的藝術境界。

一、西方文論中的“文學—世界”觀

文學與世界的關系，總體的傾向是“主客二分”的思維特點。最早的希臘人創立的藝術摹仿論，奠定了“原本—摹本”的二元關系。隨后的亞里士多德將這種摹仿論引入詩學領域，開創“文學摹仿說”的先河。文藝復興以降，文學逐漸受到“自律性”的影響，文學的主體性也隨之上升，強調人的主觀情感在藝術創造中的主體作用，從而將“文學—世界”的觀點內轉。而勃興于19世紀的現實主義將“原本—摹本”的關系深入理解為“現象—本質”的關系，認為文學摹仿現實而達于本質。西方現代文論在研究重點上發生了兩次轉移，第一次是從重點研究作家轉移到重點研究作品文本，第二次是從重點研究文本轉移到研究讀者和接受。與之相應的，文學與世界的關系也內在地發生了變化。

在西方文論中，“文學摹仿說”的奠基者是亞里士多德，他用“摹仿”來闡述“詩的藝術本身”這個“屬”的問題。但是首先提出“摹仿論”的是古希臘哲學家德謨克利特。他所提出的“摹仿”僅僅指的是人對動物行為的摹仿。隨后的智者學派實現了摹仿對象由動物向人的轉變。柏拉圖繼承了蘇格拉底外形摹仿的一面，而忽視了心靈摹仿的一面。正是亞氏在《詩學》中提出了一系列的藝術摹仿論，總的觀點就是文學作品是現存現實的呈現。正如他的著名的悲劇定義所言：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿.......摹仿方式是借人物的動作來表達......”[1]可以說，摹仿說為西方文論打下了思維范式的“主客二分”的基礎。

19世紀的西方文論，主流地位的浪漫主義、現實主義和實證主義，都以研究作家為主。直到20世紀初，象征主義、表現主義和精神分析文論都延續了上述研究重點。浪漫主義文論突出強調的是激情、想象力和個體表現的自由，真摯性、自發性、獨創性成了浪漫主義文學的標準。文藝復興以后，文學的“再現觀”得到極大的發展與深化。背靠“摹仿說”的歷史傳統，現實主義強調文學對現實的依賴，進而，要求文學對現實的真實的再現。象征主義以瓦萊里的音樂化詩論為代表，強調描寫外在世界是要以內心的真實感受為主，賦予抽象概念以感性的外衣。精神分析文論則更鮮明的表現了作者中心的現代文論的要義。弗洛伊德是其代表，他的理論主要包括：無意識理論、三重人格學說、俄狄浦斯情結、夢的理論等。

總之，作者中心的文論范式的共同特點在于：從“作者中心”的角度出發來考察“文學與世界”的問題，主要的傾向是將文學視為一種幻象、直覺、或白日夢，把主體的直接、表現乃至性本能作為文學的根本動源，認為文學正是這種人的本能沖動的產物，文學所能再現的東西也不過如此。[2]

以索緒爾的《普通語言學教程》出版為代表的語言論轉向，是西方現代哲學的一次重要變革。與之相應，文學與世界的關系觀也發生了質變。索緒爾的能指和所指的觀點反對詞與物之間的對應關系，他認為文學的意義是通過語言本身的一系列的能指與所指之中呈現的，用索緒爾的話就是；“語言不可能有先于語言系統而存在的觀念或聲音，而只有由這系統所發出的概念的差別和聲音的

差別”。[3]

二、中國古代文論中的“文學—世界”觀

在中國古代文論中，關于文學與世界關系的觀點中，最具代表性的是“詩言志”和“詩緣情”這兩種觀點。在這兩種對詩的本質的探求中，包孕這文學于世界的關系的基本解釋。在中國上古的文藝實踐中，詩、樂、舞三者是密不可分的。而由于樂和禮常常聯系在一起，其地位比詩、舞要高得多。同時，詩論也是來源于樂論，在一定程度上和禮樂制度是分不開的。“詩言志”最早出于《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”。聞一多在《詩言志辨》中說“詩言志”是中國古典文論的“開山綱領”。“言志說”奠定了古代文論抒情寫意的傳統，其地位不亞于亞氏《詩學》在西方文論中的地位。在經歷了不同時期，不同人對言志理論的闡發，其內容也是有發展變化的。但其實質，就是把文藝看成是人的心靈的表現，這于西方古代把文藝看做是對現實的摹仿和再現，是很不同的。“言志說”首先關注的是內心世界的感發，可能和中國古代最早的文學類型是抒情詩有關。“緣情”說是中國古代文論關于詩歌本質的另一個界說。在“緣情”說看來，詩歌是“吟詠情性”的產物，而這種情性并不是西方那種主客二分的情，而是一種“物我合一”的語境中的情感。《文賦》開篇就提出：“佇中區以玄覽”，強調玄覽虛靜的精神境界是創作前提。之后，“收視反聽，耽思傍訊”，經過一系列構思活動之后，達到“情瞳眬而彌鮮，物昭晰而互進”即“物”被“情”慢慢浸染，合為一體。

無論是言志說還是緣情說，都包孕著一種獨特的中國古典文論的思維方式——華夏古典式的。這種思維方式的濫觴來源于《周易》的“觀物取象”說。它既不存在世界的明確兩分，也不存在文學與世界的截然對立。表明西方對文學與世界的關系的看法與中國傳統文論是有根本“異質性”的。

三、有我之境與無我之境

受到西方思想影響的王國維在文學與世界的關系問題上最終超越了西方的主客二分的思維方式，他站在中西方文論的交匯點上，不僅注重“情與景、意與象、隱與秀的交融與統一”，還強調了“真景物、真感情，即強調再現的真實性”[4]。這也正是王國維從華夏古典文論中區分出“有我之境”或“寫境”的內在意圖。甚至可以說，王國維是站在中國文論的立場上，將西方論文思想化為己有，更偏向于“物我兩忘”的藝術至境。他雖然承認理想與寫實二派之分，但卻又認為“二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合于自然，所寫之境，亦必鄰于理想”。這是這種傳統的“調和持中”思維方式在其中作用的表現，也是中國古代“天人合一”文論與西方“主客二分”文論相互碰撞和溝通的結果。

注釋：

[1]亞里士多德，羅念生譯，詩學[M].人民文學出版社，1962年，第3頁

[2]陶東風.文學理論基本問題[M].北京大學出版社，2004年，第102頁

[3]索緒爾.普通語言學教程[M].商務印書館，1980年，第167頁

[4]葉朗.中國美學史大綱[M].上海人民出版社，1985年，第621頁

參考文獻：

[1]王國維.《王國維文學論著三種》[M].北京：商務印書館，2001.

[2]張少康.中國文學理論批評史教程》[M].北京：北京大學出版社1994.

[3]亞里士多德.《詩學·詩藝》[M].北京：中國社會科學出版社，2009.

[4]繆朗山.《西方文藝理論史綱》[M].北京：中國人民大學出版社，1985.

[5]朱立元.《當代西方文藝理論》[M].上海：華東師范大學出版社，2005.

[6]祖保泉.《文心雕龍解說》.合肥：安徽教育出版社，2009.

作者簡介：莫太平（1992–），男，漢族，安徽池州人，南京師范大學文學院碩士在讀，文藝學專業。