張愛玲小說中的“上海時間”

摘 要：“上海書寫”及其對歷史時間的文學建構，近年來越來越受到學界的關注。本文梳理有關張愛玲小說與上海時間研究的學術前史，并從1940年代的上海黃昏、“封鎖”這一獨特的歷史時間現象、沉香屑中所見的“時差”三個角度，淺析張愛玲小說中時間觀的處理，以期填補相關學術空白。

關鍵詞：張愛玲小說；歷史時間；上海時間

引言

與“上海時間”研究關系最緊密的既有研究對象有二：以上海為表現背景的、被認為自成一體的“上海書寫”；以及文學、史學共同的研究對象歷史時間。

“上海書寫”概念的提出，大約始自劉俊《論二十世紀中國文學中的上海書寫》一文，其中將“上海書寫”定義為“以上海為表現背景，展示二十世紀中國人在上海這樣一個現代化大都市中的生活習俗、情感方式、價值判斷和生存形象，以及書寫者本身在這種書寫過程中所體現出的對上海的認識、期待、回憶和想象”[1]。由縱向觀之，上海書寫自《二十年目睹之怪現狀》即始[2]，綿延百余年，是一個包含文本創作和作品本身的漫長進程。自上世紀90年代中期起，上海以多重的現代性文化內涵成為社會與學界矚目的焦點，作為學術新概念的上海書寫，也因其取代斷代式的文學史分期、重新看待晚清小說與海派文學的特點，隨之越來越受到學界的關注。

歷史時間及其文學建構，歷來是近現代史學、文學研究的重要對象。張愛玲小說中的上海時間所涉及的歷史時間本身，無疑是指1942年張愛玲由港返滬前后所生活的上海的20世紀四十年代；而其所建構的“上海時間”，筆者以為或應包括張氏筆下、建立在其個人經驗上的由民國初年至四十年代的上海城市記憶。其中，前者往往成為張愛玲小說的主要敘事對象。

研究者們多認為“文學敘事建構出來的歷史時間與歷史時間本身是有很大差別的，文學和史學對于歷史的建構和解讀上都各有側重。”而筆者以為，作為生活在20世紀四十年代中國上海的作家，張愛玲小說中的上海時間，不僅是一種歷史審美空間的建構，更是反觀四十年代上海歷史的別具特色的史料。張愛玲小說中的“時間”意象，有時側面反映著時代變遷對于上海這座城市的影響，有時反映著不同社會階層如“好名好姓”的舊式閨秀、作為富商姨太的交際花、打零工的蘇州娘姨日常生活的差異，有時則作為獨立的個體反映著某種歷史環境下的中國近代民眾情緒，因而張氏得以用直接、瑣屑的都市生活描寫反映出社會變動給一部分市民階層帶來的精神恐懼，從而提升出一個時代的特征：“亂世”[3]。

本文擬首先梳理前人對于張愛玲小說與上海時間的研究，繼而以1940年代的上海黃昏、“封鎖”這一獨特的歷史時間現象、沉香屑中所見的“時差”三個角度，淺析張愛玲小說中時間觀的處理。

一、學術前史

中國學界首先將張愛玲小說與“上海時間”這一概念首先聯系起來的是鄧金明《海派文學中的“上海時間”：以張愛玲、白先勇及王安憶為對象》一文，其以張愛玲、白先勇、王安憶三人的創作為例，將“時間及其在此基礎上產生的記憶”作為海派文學最重要的主題之一進行分析，以期從城市記憶的角度反觀上海的城市發展與建設。而具體到張愛玲小說，該文則更側重于文藝學理論分析，認為張氏的時間觀、歷史觀“帶有反歷史進步觀的意味”，她的日常生活史觀，是“迥異于左翼史家”的“政治經濟史觀”的。此外，該文還批駁了王德威關于張愛玲敘事創作中“記憶”的觀點，強調不應忽略張愛玲寫作的“城市性”[4]。

緊隨其后的趙超《王安憶作品中的時間性》一文，則對近代上海書寫與上海時間的關系進行了圍繞作品為中心的解讀，從王安憶的時間經驗與觀念、小說中人物的心靈時間、小說中時間的空間化、小說中對時間的歷史化處理方法四個角度分析了其文學作品中上海時間的歷史化[5]。

歷史學領域對于“上海時間”的考量，則多與中國近代民眾日常生活史研究結合在一起。關于20世紀四十年代上海民眾的社會日常生活著作繁多[6]，其中，以盧漢超《霓虹燈外：20世紀初日常生活中的上海》一書最具代表性，以社會生活史、城市史的研究方法，還原由19世紀四五十年代至20世紀七八十年代的上海全貌[7]。因此，雖然國內史學界尚未明確提出將“上海時間”這一概念作為獨立的研究對象，但相關研究成果足可使我們一窺四十年代上海的面貌。

綜上所述，以“上海時間”為切入點，從張愛玲作品建構的四十年代上海的歷史審美空間反觀四十年代的上海，既具有一定的學術價值與意義，又尚存在著相當的學術空白。

二、“張看”：張愛玲小說中的上海時間

（一） 1940年代的上海黃昏

隨著電燈等現代科技成果傳入中國，1940年代的上海人作息生活顯然產生了一系列新變化。筆者以為，上海與廣闊的中國內陸，上海的不同階層之間，人們晨間活動的差異或許是難于通過具體的時間點進行考量的[8]。故而，這種差異在黃昏時分見得更為明顯。“黃昏”的概念顯然在時間上被延長了，空間上也顯得越發飽滿。在張愛玲小說中，又有兩個顯著的時間點，可以成為我們從管窺四十年代“上海黃昏”的切入點。

1.橫向的對比：十點鐘的女作家和蘇州娘姨

十點鐘，對于日出而作日落而息的生活在傳統農業社會的中國人來說，顯然是入夜時分了，而在旅居上海的外國人哥兒達先生家里，蘇州娘姨阿小還沒有入睡。拜哥兒達先生新提出的要求和主人家充裕的燈光所賜，她尚未完成她自己一天的工作。而電話另一頭，與阿小月余才能見面的丈夫也沒有睡去。這名裁縫在家中等候自己的妻子，算作他們一月一次的約會。

她猜是個中國人打錯了的，越發仿著個西洋悍婦的口吻，火高三丈銳叫一聲“哈羅？”那邊怯怯地說：“喂？阿媽還在嗎？”

原來是她男人，已經等了她半天了。“十點鐘了，”他說。[9]

“十點鐘了”這句對時間節點的敘述，由阿小的丈夫親口說出，是張愛玲小說中鮮見的有關于時間節點的對白。這句平淡的道白，是兩名從蘇州鄉下來到上海工作的年輕人生活狀態的縮影：受這所都市的影響，他們已經習慣了有時十點不睡，習慣了借用雇主家里的電話聯系。

十點鐘的燈光下，其實還有著女作家自己的生活軌跡。

晚上十點鐘，我在燈下看書，離家不遠的軍營里的喇叭吹起了熟悉的調子。幾個簡單的音階，緩緩的上去又下來，在這鼎沸的大城市里難得有這樣的簡單的心。

我說：“又吹喇叭了。姑姑可聽見？”我姑姑說：“沒留心。”[10]

十點鐘，還在讀書寫作，這樣的生活對生活在上海的張愛玲來說是習以為常的。《小團圓》中不只一次出現的通宵備考、在被子里點燈捂暖手腳的描寫，即是有力的

旁證。

十點鐘的上海，各處燈亮著。所不同的是，女作家和蘇州娘姨，各有各的差事。

2.縱向的對比：八點鐘，以前的上海

比較1940年代的上海和“三十年前的上海”的“八點鐘”，是縱向觀察上海黃昏的另一切入點。《怨女》開篇寫道：

上海那時候睡得早，尤其是城里，還沒有裝電燈。夏夜八點鐘左右，黃昏剛澄淀下來，天上反而亮了，碧藍的天，下面房子墨黑，是沉淀物，人聲嗡嗡也跟著低了下去。[11]

《金鎖記》與《怨女》來自同一個藍本，故而，“上海那時候”指的應當就是《金鎖記》開篇所指的“三十年前的上海”。三十年前上海，八點鐘人聲就低了，丫鬟鳳簫和小雙得以看著床邊的月光說著夜間的悄悄話。四十年代的上海，十點鐘，蘇州娘姨還在秋夜的暴雨里做著自己的活計。其間的差異，是時代變遷的縮影。

3.無線電、送別

無線電和送別，則是在黃昏里，市民生活狀態的小小縮影。

無線電是上海這發達都市里的新事物。張愛玲常寫夜晚的無線電：郁金香里話劇化的《王熙鳳大鬧寧國府》、《封鎖》里翠遠對自己家人無線電收聽內容的臧否、《花凋》中川嫦“想開著無線電睡覺”的愿望、《創世紀》里瀠珠“恨不得坐到無線電里頭去”的行動。黃昏里又更常有離別：毛耀球送瀠珠返回家中、川嫦送別章云藩、作者自己送別寶滟。這樣的送別在40年代的上海常見，在寫舊家族在內地的生活時卻頗罕，是上海獨有的新鮮風景。

這些特有的景觀，在生活著老式閨秀和許多個未出嫁的“銀娣”的遙遠的中國內陸，是完全無法想見的。

（二）時間的“隔斷”：封鎖

“封鎖”是四十年代上海的獨有景觀，帶有“亂世”最顯著的特點：不知何時來，不知封多久。張愛玲小說中只寫過兩次封鎖，卻都帶著驚心動魄：一次是《色戒》中王佳芝的被捕；一次是《封鎖》中吳翠遠與素昧平生的呂宗楨上演的短暫的愛情戲。

封鎖這一歷史現象，是人為的政治對于時間的阻斷，“切斷了時間與空間”。阻止了馬路上的行人、行進中的電車，打亂了上海原本的生活秩序，使既定的生活軌跡產生了節奏上的停滯。而列車又搭建了一個小世界人際關系的結構，它將陌生人聚攏，又在特定地點讓他們分散。文學、電影都喜歡在火車上做文章。如列車在二戰期間的電影里，就如同“縮小的集中營”[12]，是一個悲傷的符號，營造緊張、絕望、痛徹心扉的逃亡或離別。小小的車廂里有人間的故事，也有意外的邂逅。它就像一個烏托邦空間，在短暫的旅途中，隨心所欲地超出人生的預算之外進行一些天馬行空的安排。它是對“當下”的刻板無趣的

拒絕。

封鎖先寫電車停下時人們的反應，是對四十年代上海普通市民遭遇封鎖等變故時的情緒變化的整體闡釋：恐懼又帶著一種平民式的鎮定。鐵門內外的商戶與行人“互相懼怕”著，驚叫、呼喊，電車上的人是平靜的，繼而整個上海睡著了。而小說對翠遠和呂宗楨短暫的“愛情戲”的記敘，則是個體在停滯的時間、對未來的無措中突生的一種對于日常生活社會壓力的反抗和宣泄，張氏對這種行為作了極好的注腳：“整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢”[13]。這個不近情理的夢，實際上是高壓下民眾脫出現實的一種心理需求的反饋。

（三）時差：梁太與薇龍

“時差”，則在《沉香屑·第一爐香》中的40年代香港生活反應著梁太與薇龍的階層對立。然而雖則是講香港，收錄了《沉香屑·第一爐香》的小說集《傳奇》卻是張愛玲“為上海人”所寫的，她不吝直言“寫它的時候，無時無刻不想到上海人”[14]。至少，我們可以說《沉香屑·第一爐香》所濃縮的時代精神是部分屬于上海的。由于時差這一意象在《沉香屑·第一爐香》中發揮的典型作用，我們姑且將其視為考量張愛玲筆下“上海時間”的可信文本。

葛薇龍是“好名好姓的人家”養出的女兒，梁太卻在半山豪宅里做“小型慈禧太后”。在薇龍投奔姑母之初，薇龍與梁太之間階層的對立，鮮明地體現在兩人生活作息的差異上。

在梁太半山的白房子里，“早”和“晚”之間的定義往往充滿了迷惑性。

薇龍第一天來拜訪梁太，侍女睇睇說梁太“起這么一大早出門去！”[15]可見，這時的“早”對于梁太的起床時間來說已屬難得了。這里的“早”究竟有多早？根據此處前文所提到的，梁家花園此刻盛放著杜鵑和玫瑰；拜訪他人，自然也不宜登門過早，薇龍是八點鐘才“梳洗完畢”的人，可知薇龍登門的時間應在九點之后。而后文梁太返回時提到喬琪喬被迫開車熱得滿頭汗也印證了這一點。

薇龍頭一個晚上來到梁家，正碰到梁太宴客。她在樓下的喧嘩宴飲聲中獨自睡下，第二天，梳洗完畢下樓時，“牌局方散，客室里煙氣花氣人氣，混沌沌地”，就連梁家的車夫也還沒睡。應當說，薇龍醒來時，梁太和整個公館的宴飲之夜才剛剛結束，睡眠之夜正要開始。這樣的時差，是舊式閨秀與交際花的差異，在薇龍邁向交際花生活的過程里，這種時差也發生著變化：初到梁家的薇龍，一天到晚的應酬還忙不過來，夜里補上時間念書念到天亮；進入梁家交際圈子的薇龍，和喬琪喬幽會到上午四點鐘時，還在喃喃地和白獅子狗說著許多話；成為了喬琪和梁太“搖錢樹”的薇龍，已完全習慣了香港迥乎內地中國的三十夜，出行到新春市場。

如《傾城之戀》中以白公館里調慢的鐘表譬喻舊式家庭與時代的脫節一樣，張愛玲作品中的“時差”，逐漸成為了不同階層在四十年代生活參差的縮影。

三、“看張”：張愛玲小說中時間觀的處理

就歷史時間的呈現方式來看，張愛玲對“上海時間”進行建構時是甚少借用外部闡釋的。通觀張愛玲的作品，絕少“某年某月”這類時間點與大事件的出現。

“上海的歷史同時是反歷史。”[16]張愛玲小說瑣屑的敘事，實現的是對宏大的歷史意義的內部消解。在四十年代的左翼作家熱衷于“國家敘事”時，張愛玲卻把筆觸伸向了弄堂、房間，私人生活的小世界里。她坦言自己“甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰爭，也沒有革命。我認為人在戀愛的時候是比在戰爭或革命的時候更樸素，也更放恣。”[17]荒涼里的喧囂，大難下的從容，日常生活里的張皇，這才是她呈現“亂世”的方式。

在以往的研究中，前人往往將張愛玲對上海時間的闡釋與衛慧、王安憶、白先勇等熱衷以上海民眾日常生活為小說題材的作家（其中大部分是女性）的作品聯系起來，認為相較于史學敘事，“文學敘事側重于表現出歷史的豐富性和透過歷史所能發現的現時意義”[18]。然而我們所不能忽視的是：“一旦時間轉化為歷史時間，意識形態就潛入時間經驗之中了。”[19]因此，筆者以為，相較于生活在七八十年代的作家，張愛玲對四十年代上海的敘事，并沒有完全超出作者個人的生活經歷和情感體驗。其對上海時間的呈現方式，與其他作者相比亦別具風致，不盡相同。

四、后記

“表是一切希望與情欲的陵墓。”[20]人類或許可以征服一切，但只有時間是人類無法逾越的。時間意識，是20世紀現代小說家一種極端自覺的意識，任何內在意念都離不開時間這帶有終極性的根本問題。

這篇文章的寫作緣起，是筆者在中國民國史課堂上參與的一次有關“上海時間”的討論。

當真正地選擇張愛玲筆下的上海時間為題時，筆者越發感到了上海時間的魅力與深刻。社會制度改變了，意識形態改變了，不變的還是古老弄堂里人們瑣瑣

碎碎的日常生活。這使上海具有一種任性的美，默默穿越時代的關隘。

而張愛玲的作品，又與上海的瑣屑分不開，她“從柴米油鹽，肥皂，水與太陽之中去尋找實際的人生”[21]。從她極端日常化的敘事中，我們所感受的時間并非是歷史的宏大氣象，反而是上海市井里的碎影斑駁。有論者認為“張愛玲的上海彌漫了女人日薄西山的凄楚和遺憾”[22]，而筆者卻以為，唯當傾城的炮火被消解了，戰爭的恐慌才在曹七巧一陣陣的罵街聲里清明起來，時代的頹落才在戚紫微的眉間顯得越發悲涼。說到底，“時間本身并不是歷史感，歷史感依賴于主題理解歷史時所能感受到的深度”[23]。

本文寫作之初，是以張愛玲小說中的上海時間為研究對象的，然而在文本分析中難免涉及其的散文等其他作品。小說作為虛構文學，其性質與其他作品相異，對二者的分析也不能一概而論，因此，本文的部分觀點仍是有待商榷的。

另外，本文對于“上海時間”的概念的劃分，是從狹義角度進行理解的。對于“上海時間”的定義，不同的論者從不同的研究領域、使用范疇，有著不同的闡釋。有人認為，“上海時間”則更多的是一種心理概念，一種生活的模式與態度。更有論者認為，“上海時間時一連串具備全球統一標準的娛樂項目排列組合。”[24]總之，上海時間，是一個充滿無限可能、亟待充分研究的概念。

注釋：

[1]劉俊：《論二十世紀中國文學中的“上海書寫”》，《文學評論》，2002年第3期。

[2]吳福輝先生在從文學的角度追溯對現代上海發生進行追溯時，認為晚清小說首先應被攝入視野。參見《多棱鏡下有關現代上海的想象一一都市文學筆記》，《中國現代、當代文學研究》，2003年第10期。

[3]筆者此處選取“亂世”作為二十世紀四十年代的時代特征系根據張氏本人在《我看蘇青》一文中的自述：“她走了之后，我一個人在黃昏陽臺上，驟然看到遠外的一個高樓，邊緣上附著一大塊胭脂紅，還當是玻璃窗上落日的反光，再一看，卻是元宵的月亮，紅紅地升起來了。我想道：‘這是亂世。’晚煙里，上海的邊疆微微起伏，雖沒有山也像是層巒疊嶂。我想到許多人的命運，連我在內的；有一種郁郁蒼蒼的身世之感。”引自金宏達、于青編《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社，1992年。

[4]鄧金明《海派文學與上海時間——以張愛玲、白先勇及王安憶為對象》，《社會科學論壇》，2012年第9期。

[5]趙超《空間在時間里流淌》，碩士學位論文，上海大學，2013年。

[6]對上海日常生活史研究的綜述可參見許峰《空間視野下的“現代”上海——開埠以后上海都市文化的生發與嬗變》，上海大學2012年博士學位論文。

[7][美]盧漢超：《霓虹燈外：20世紀日常生活中的上海》，段煉、吳敏等譯，上海古籍出版社，2004年。

[8]本節對民國初年中國內陸居民日常作息時間的推測均系參考自楊聯陞《帝制中國的作息時間表》，《國史探微》第43～63頁，新星出版社，2005年。

[9]引自《桂花蒸·阿小悲秋》，金宏達、于青編《張愛玲文集》第一卷，安徽文藝出版社，1992年。

[10]引自《夜營的喇叭》，金宏達、于青編《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社，1992年。

[11]引自《怨女》，金宏達、于青編《張愛玲文集》第三卷，安徽文藝出版社，1992年。

[12]許婧《世界與德、意、日的對決：西方二戰電影六十年》，《藝術評論》，2005年第04期。

[13]引自《封鎖》，金宏達、于青編《張愛玲文集》第一卷，安徽文藝出版社，1992年。

[14]引自《到底是上海人》，金宏達、于青編《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社，1992年。上文“為上海人”同。

[15]引自《沉香屑·第一爐香》，金宏達、于青編《張愛玲文集》第二卷，安徽文藝出版社，1992年。本節引《沉香屑》原文處皆出于此。

[16]王德威：《虛構與紀實：王安憶的‘天香’》，《揚子江評論》，2011年第2期。

[17]引自《自己的文章》，金宏達、于青編《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社，1992年。

[18]出自趙超《空間在時間里流淌》第72頁，碩士學位論文，上海大學，2013年。

[19]馬大康《拯救時間：敘事時間的出場》，《文藝理論研究》，2009年第3期。

[20]出自福克納《喧嘩與騷動》第79頁，浙江文藝出版社，1992年。

[21]引自《必也正名乎》，金宏達、于青編《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社，1992年。

[22]出自劉秀芳《二十世紀女性文學中的“上海書寫”——以張愛玲、王安憶、衛慧為例》第34頁，碩士學位論文，山東師范大學，2004年。

[23]出自葛紅兵《文學史學》第1頁，北岳文藝出版社，2000年。

[24]出自高奕蘭《“他者”視野中的上海意象》第29頁，碩士學位論文，華東師范大學，2008年。

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[22]《張愛玲文集》[M]，金宏達、于青編.合肥：安徽文藝出版社，1992.

[23]福克納.《喧嘩與騷動》[M].杭州：浙江文藝出版社，1992.

作者簡介：王殷周，就讀于武漢大學2012級人文科學試驗班。