任訪秋集外文七篇

和希林

任訪秋（1909—2000），原名維焜，字仿樵，筆名訪秋，河南南召縣人。1923年夏，任訪秋考入位于開封的河南省立第一師范。1929年秋，考入北平師范大學國文系。1936年在北京大學文學研究所畢業。先后任教于洛陽河南省立第四師范、河南大學等。著有《袁中郎研究》、《中國古典文學研究論集》、《中國文學史散論》、《中國現代文學史》（上卷）、《中國現代文學論稿》、《中國近代文學作家論》、《魯迅散論》等。2013年7月由河南大學出版社出版之《任訪秋文集》共7 編13 卷，皇皇500余萬字，是任訪秋先生著述的集中展現。然由于民國時期大多文章刊載于報刊，搜集起來比較困難，遺漏是在所難免的。今從民國報刊等書中搜訪任訪秋先生佚文七篇，以備研究之需。文中有與今用法不同及手民誤植之字，照錄不改。

一、《蕭統與劉勰》

我們不要從別的地方來論他們二位對于文學的鑒別同流派的眼光如何，即拿起《文選》中對于文體之分類，與《文心雕龍》中文體之分類比較參照一下，就可以曉得他們中間的相差是多么的遠了。我們固然不敢說蕭統不懂文學，然至少可以說他對于文學的源淵流別不十分明瞭。至于劉勰呢？固然不敢說他完全的洞澈的明白文學是什么東西，然就大體而論，他是對于中國六朝以前文學的流變是洞若觀火的。怎見得呢？現在我們就他們二人對于文學的分類來說吧。

1、蕭統將“七”、“對問”、“連珠”都自行分為一類，而劉氏則總名之曰“雜文”。因為“連珠”同“七”在意義上與寫作上都有著他們共同之點啊。

2、“詩”與“樂府”至西漢已漸分離不相混淆，而蕭統仍總名之曰“詩”，可知他對于文學的流變異常盲目。

3、“論”之主旨，總在議論事理。無論大小粗細之事。古往今來史傳中之陳跡，凡含有陳述己意，而給一批評者，均可謂之“論”。而《文選》中不僅于“論”之外有“設論”，而且有“史論”，則雖條分縷析，然益令人困惑莫名。劉氏僅以“論”包括之，可謂之簡而得要。

4、至于所謂漢武《秋風辭》之類，則均屬于“詩”與“樂府”之流，不得再立專名，而蕭氏竟別立一類，則較命《七啟》、《七發》為“七”類，更屬荒謬。

5、至于“箋”與“書”之差異，不過有繁簡之不同。“啟”與“箋”更屬相近。應以總名統之，今俱詳為分析，則文體之分類將多至于無限。宜乎降及有明徐師曾①“徐師曾”，原作“徐曾師”。之《文體明辨》，竟分至七十余種之多也。蘇東坡在他的《志林》中謂：“五代文章裹陋，而蕭統尤為卑弱，《文選》斯可見矣。”這話不能說他是過于吹求。

總之劉勰的《文心雕龍》為中國文學界空前的有組織的杰作，至于《文選》也算是中國文學界空前的文學選本，都是現在研究文學者所不可少的典籍，但是就他們二人真正的眼光同學識而論，恐怕蕭氏比劉氏相差太遠。

一九三〇，十，二十二，于圖書館

按：《蕭統與劉勰》原刊載于1931年5月15日出版之《師大國學叢刊》第1 卷第2 期，署名“訪秋”。《任訪秋文集》未收。

二、《明代名士之重“趣”》

明代名士如袁中郎、袁小修及陳正甫等，都講究“趣”。亦如“趣”為名士所必需具者然。其抑崇他人，有時亦視其有趣、無趣以為判斷，今可舉例于后：

夫名士者，固皆有過人之才，能以文章不朽者也。然使其骨不勁，而趣不深，則雖才不足取。昔子瞻兄弟，出為名士領袖，其中若秦、黃、陳、晁輩，皆有才、有骨、有趣者。而秦之趣尤深。吾觀子瞻所與書牘，娓娓有千百言，直披肝膽，莊語謔言，無所不備，其敬而愛之者如是。想其人必風流蘊藉，如春溫、如玉潤，不獨高才奇氣為子瞻所推服已也。予友陶友孝淡泊自守，甘貧不厭，真有過人之骨；文章清綺，無塵俗氣，真有過人之才；而尤有一種清勝之趣，若水光、山色，可見而不可即者。

這是袁小修評陶孝若《南北游詩集》的話，同時并說明名士所必具的條件：（一）才；（二）骨；（三）趣，缺一則失其所以為名士。小修之兄中郎又云：

世人所難得者唯“趣”。“趣”如山上之色、水中之味、花中之光、女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。……夫“趣”得之自然者深，得之學問者淺。……“趣”之正等正覺最上乘也。山林之人，無拘無束，得自在度日，雖不求“趣”而“趣”近之。

惜乎全篇太長，只得擇要而錄之于此。所以公安派很講究“趣”，因之多好放浪湖山，就成為所謂名士。按中國以往之名士，必需具前邊之三種條件：

（一）善屬詩文，因彼等有天才而無所用之，只得發而為激昂慷慨之作品。

（二）不受富貴利祿之引誘，因彼等有骨氣，不愿卑屈人下，向他人搖尾乞憐，所以困居山林，落魄江湖。

（三）皆深于趣，故能率心而行，無所忌憚，結果成為名教之罪人。

自魏晉以來，直至今日，所謂名士行徑大抵然也。

按：《明代名士之重“趣”》原刊載于1931年5月15日出版之《師大國學叢刊》第1 卷第2 期，署名“訪秋”。《任訪秋文集》未收。

三、《中國文學史講稿上編》

（胡光煒講，蘇拯記，上海博物院路人文社發行，1930年初版，292 頁，定價1 元）

自從謝著《中國大文學史》出版以來，繼起問世的同類著作，無慮數十，可是值得一讀的作品，尚很難得。胡先生這一本書，雖以“講稿”為名，且未出全，但就內容而言，卻有兩個特點：

（一）有新的史學觀念。

過去一般人的史學觀念，以為社會變化的中心是英雄和偉人——政治如此，其他一切亦如此。故談政治史者，只知有帝王將相，而忽視下級社會的人民；談文學史者，只知有天才與“鬼才”，而忽視社會環境之影響，與平民文學之價值。自從社會科學進步以來，史學界之面目頓變，歷史已由“帝王家譜”一變而為過去時代的一切成績之總記錄簿。本書作者雖是一個純粹的中國學者，但亦融會了這種新的史觀，所以此書中對各時代的文學之敘述，別開生面。他所著重的是政治社會的因革，風俗習慣的變遷，民族思想的混合，文學演進的軌跡。至對各個作家的生卒年月與族望籍貫，則雖偶爾提及，并不浪費筆墨。因此，凡讀本書之人，都能感覺到它不像一般的文學史然——名為“文學史”，實系“文人傳”。例如胡先生講到建安文學，便首先說明文學轉變的樞紐，繼乃指出此時期的特征是在：賦之作風的改變，五七言詩之昌盛與正式成立，及“長篇大論”的文學批評之開端。這與其他同類書籍之讓“三祖七子”大占篇幅者，誠有天淵之別。

（二①“二”，原作“三”。）能認清對象。

“文學通史”的對象，應與“文學家傳”有別：前者之重心，為歷代文體之一般的演變；后者之重心，為大小作家之個別的貢獻。兩者之范圍雖常“相掩”（Over-lapping），但就大體而論，各有所偏。近人所作文學通史，往往輕重倒置，不使讀者明瞭文學之流變，而徒注意于各個文人之生活，及其作品之評述，以致好學之士，雖能讀破萬卷，對于整個文學的史的發展，猶屬茫然。胡先生似乎有鑒及此，所以一開始就說：

中國雖說是一個富有文學寶藏的古國，文學作品的數量頗不在少數，而且各體皆稱完備，每代都有新文體產生。但是提起筆來將歷代文學的源流變遷明白地公正地敘述出來而能具有文學史價值一類的書，中國人自己所出的反在日本及西洋人之后。這是多么令人慚愧的事！（頁一）

接著，他又舉出“一位清代大儒焦里堂的論文名著”為例，證明中國：

從前雖無整個的文學史出現，許許多多的文人，倒有不少談到關于文學流變的種種問題，散見于零篇碎簡之內。而且此中正有頗合乎近代論文的志趣，及應用演進的理論以說明過去歷代文學的趨勢的人。（頁一）

可見他所認定的對象便是“過去歷代文學的趨勢”，而其任務則在應用“演進的理論”以說明文學的流變。這是很對的。

右述本書之特點。今再試言其創獲。

胡先生這一本書，雖僅二九二頁，而其創獲之多，已非一般因襲舊說者所能企及。茲就大者而言，約有下列數端：

（甲）認蘇李《贈答詩》非西漢時代之作品。

胡先生以為由《贈答詩》的內容來看，實與兩人之身世不合；由紀載的時代來看，“最初見于《文選》”。《史記》以下修史舊例，凡文人之重要作品，往往錄入本傳，而班固修《漢書》時未將世所傳誦之蘇李詩提及。《蘇武傳》內雖曾“載了一首李陵送別蘇武的詩，乃楚調而非五言”。而且“五言詩之產生時代，大致在建安以前不久，或竟出于建安時代”。所以他很肯定地說，蘇李《贈答詩》的作者，“時代決不在于西漢”。

（乙）認《柏梁臺聯句》非七言詩。

“純粹七言詩的成立，從前人都承認在漢武帝的時代，以《柏梁臺聯句》為根據”。但依胡先生的意見，“此詩的真實性早已成為問題”。聯句中如大匠之“柱枅欂櫨相枝持”，太官令之“枇杷橘栗桃李梅”都是一串名詞相聯的句子，“顯然脫胎于字書”。“若要舉出一首純粹的七言詩，當推張衡《思玄賦》后面所附的《思玄詩》。”“若論純粹抒情的七言詩，卻又當推魏文帝之《燕歌行》。”

（丙）復筆與單筆之分。

六朝有“文”、“筆”之分，作者以為復單之分，較為貼切。所謂復筆，即重偶句者，源于《漢書》；單筆重散句，始于《史記》。此兩種文體互為消長，故《史》《漢》之輕重，亦隨時代而異。六朝重復筆，《漢書》之地位遠超《史記》。自魏至隋，為《漢》作注者十有七家，而為《史》作注者不過兩家。唐以后又重單筆，《史記》之聲價驟增。故自隋至中唐，為《史》作注者十一家，為《漢》作注者僅九家。

（丁）淵明本在上品之發見。

“中國從前文學批評的事業，再莫有盛過齊梁的，也莫有好過齊梁的。”而在齊梁時代所出的批評專書之間，鐘嶸之《詩品》實為代表之一。惟據后世所傳版本，《詩品》誤置淵明于中品，引起了許多愛讀陶詩者之不平。關于這點，胡先生自稱“倒有一樁小小的發見——就是鐘嶸原來是把陶公置于上品的。”①該句之“倒”，原作“到”，胡小石《中國文學史》（1930年版）第135 頁亦作“到”，而《胡小石論文集·續編》（上海古籍出版社，1991年版）第80 頁作“倒”，據之改正。他的根據是在《太平御覽》五百八十六卷。該卷《文學類》引《詩品》的地方，明載上品十二人：陶淵明正是其中之一。此足以證今本之誤，不可謂非重要發見。

（戊）浮沉之解釋。

《晉書·謝靈運傳論》有云：“若前有浮聲，則后須切響。”《文心雕龍·聲律篇》中亦云：“聲有飛沉，響有雙疊。”惟關于浮切飛沉之解釋，向來不一。先生在本書中間（頁一五三——一五九），斷定浮即平聲，沉即仄聲。嚴格言之，此雖不是創見，但在胡先生之前，卻沒有人曾把浮沉之謎這樣明白地揭穿。

述創獲既竟，請再略舉若干美中不足之點，及可商榷者數端，以就正于作者。

（1）似尚有些輕重倒置之憾。

文學史上有所謂“大家”與“名家”之別：前者作品繁富，內容充實，大有影響于后來作者，例如屈原與陶潛；后者作品既寡（亦有多者），內容亦暇瑜互見，對于后來之作者，影響未必普遍，例如鮑照與岑參。就文學史之立場言，對于前者之敘述，自當詳于后者。而胡先生于此，卻不免有輕重倒置之憾。例如他對建安作者，即曹植亦未論述；而劉宋一代一位無足輕重之作者（顏延之），反占去了本書中之一節。

（2）漢代樂府似應提及。

漢代之樂府歌辭，多系采自民間，可與《詩經》之《國風》等量齊觀，且為建安詩歌的來因之一，故論漢文學時，不可把它漏列。胡先生未注意到這點，故對建安詩歌之來源，說得不很圓滿。

（3）似太輕視了民間文學與翻譯文學之勢力。

“一切文學均從民間來”——這恐怕不一定是胡適之先生的偏見。南朝文學之受民歌影響，似屬顯而易見。又魏晉時代之翻譯文學，雖不十分出色，而對中國文壇上之影響，亦屬大極。作者對于這些，如能酌予敘述，當為讀者所歡迎的。

（4）似有因噎廢食之嫌。

作者因為力求客觀，乃對一切作家，不加評判。但是客觀的涵義，似不限于偏重敘述。假使批評得當，也可算是客觀——而且是一種難能的客觀。胡先生惟恐孱入成見，一句不敢評判，那是一種消極的客觀，似有“因噎廢食”之嫌。須知凡讀文學史者，目的在求對于各時代的文學得到一條評價的途徑。所以一句不敢批評的作者，也不可謂已盡其職。

（5）紀事詩似乎不是彈詞的來源。

作者于論元白紀事詩后，有一段說：

總之，此種書的兩種特點：一是長篇，二是通俗。所以到了明代，竟化身為彈詞。最著者如楊升庵之《二十一史彈詞》及明末人的《天雨花》之類。（頁二五七——二五八）

直認彈詞就是紀事詩的化身。此恐未必然。按彈詞之體裁，與由敦煌發現的“俗文”及“變文”無異，且大半以勸善戒惡為宗旨，或與注重言情的紀事詩體沒有什么關系。

（6）傳奇小說恐亦非由詩歌轉變。

作者論唐代小說盛行之原因云：

到了此時，各種詩體均已作完，詩之地步臻于絕境，乃在詩國以外另覓一個發展的園地。將詩的涵義，用散文的體裁寫出，于是乃由詩而變為小說。（頁二六三）

此論未始不通，然與小說發展之途徑相背。論中國小說者，咸以為六朝時代已有不少的小說出現，如劉義慶之《冥驗記》及《世說新語》，顏之推之《冤魂記》和王嘉之《拾遺記》等都是。不過在技術上差了一些。到了中唐，小說之風漸開，同時又在古文的冪幕籠罩之下，故用古文來寫小說的風氣甚盛。

以上諸點，都是所謂“小疵”而已，當無損于本書之價值。

廿二年六月十四，草于行都。

附：《胡小石先生的答覆》

……轉來任訪秋先生評拙著《中國文學史上卷》一稿，過蒙謬獎，惶悚奚如！關于任君商榷各點，謹略答復于下：

（一）任君謂拙著于各代大家、名家未免輕重倒置。此弊煒亦自知，因講演時間有限，而各大家皆眾所共知，故反于較晦諸名家言之較詳。及出版時一仍講稿之舊，未曾增入，實為疏略。承任君指正，甚感！

（二）樂府歌辭，煒意與古詩同一源。在古詩則為五言七言，以入樂府則為長短句，以利于歌唱故耳。有時詩加疊句，即為樂府。如魏武帝之《苦寒行》，王維之《渭城曲》，皆以詩而兼樂府者。故樂府于文學之影響，亦與古詩同（鄙意古詩與樂府但有聲之別，無形之別）。

（三）魏晉以降，佛法入中土，影響當時人之思想，煒于《魏晉文學》一章及《謝靈運文學》一節已言之。惟煒意譯經在當時文體上影響尚少，不過其傳譯偈文則為后來無韻詩之祖耳。

（四）彈詞與傳奇小說之來源，煒于中大“唐以后文學”一課講演時言之頗詳。如講稿付刊時，當以質之任君。

（五）任君謂煒過于客觀，不加批評。此正煒于文學史之立場。

拙作匆匆付刊，疏漏之處，自知甚多。承任君為之指出，實煒所深感而樂聞者。……

胡光煒 九月十九日

按：《中國文學史講稿上編》，署名“任訪秋”，原載于1933年11月1日出版之《圖書評論》第2卷第3 期。《任訪秋文集》未收。此文主要是針對胡小石先生《中國文學史講稿上編》一書所作的書評，后另附《胡小石先生的答覆》，從這里可以看出兩位先生切磋學術的過程。

四、《文學與社會》

文學與社會，就好像鏡之于容。容貌的美惡，鏡子會毫不掩飾的把他照出來。文學也是一樣，有什么樣的社會，跟著就會產生出什么樣的文學。一般人常說：“文學是社會的反映”，這是一點也不錯的。

說到這個地方，我們不妨略舉一點過去的史實，來作一個證明。大家都知道《金瓶梅》是中國過去小說中最有名的淫書，因之有許多人，對這部書的作者，深加譴責，甚至有些人認為這樣的作者，死后非入拔舌地獄不可。其實，這是不了解明代中葉以后社會情形的錯誤看法。我們試略以考察當時的情形，就可以曉那一個階段是一個極其荒淫的時代，上而宮闈，中而士大夫，下而一般小民，生活均極其墮落放蕩。帝王寵幸閹宦，由閹宦引導作狹邪游。士大夫則狎妓，蓄養孌童，公開談房中術，不以為恥，至于閭閻小民，那更等而下之，不足道了。所以反映到藝術方面，就有唐寅、仇十洲一流畫家，畫出許多春宮秘戲圖之類。反映到文學上，就產生了許多極其穢褻，極其淫蕩的色情文學。其最甚者，如《杏花天》、《歡喜冤家》、《弁而釵》，其繪形繪聲，極挑撥之能事。大概當時一般小說作家，視寫房中事為極其平常之事。即以《三言》與《石點頭》而論，本為勸世警世之作，然而于男女之間，均不乏色情之描寫。于此可知，在當時社會風氣之下，其如此寫，一般人均視為平常，并不以為怪。我還記得晚明一位名士，謂其朋友某，不入妓女之室，不登冶童之床，以為系當時之圣人。由此可知，一般士大夫的生活，是如何了。由這樣的社會，而產出這一類的藝術同文學，不是很自然的嗎！

清代中葉以后，社會又蹈晚明之故轍，士大夫又趨于荒淫墮落。當時捧戲子、尚男色之風大熾。其反映到文學上，就有所謂《品花寶鑒》、《燕蘭小譜》一類的作品出現。此風直至清末而未歇，一時詩人中樊增祥，即以捧戲子為風流韻事，而不惜見之于詩篇。此與晚明文人之溷跡秦淮，如余懷等竟以洋洋數萬言，來記載當時情況者，真可以說是先后媲美了。

不過我們要曉得，文學固然為社會之反映，但如專像鏡子一樣，來反映社會，那他的價值也就很有限了。不但有限，有時簡直是可以助長社會的惡風氣。揚子云所說的“勸百而諷一”，就是這個意思。我們認為真正有價值的文學作品，他必須從現實中，來預示將來。為新時代與新社會來指出一條光明的大道。這樣所謂文學，不止是反映社會，而且可以改造社會，推進社會。

至于一般從事于文學的作家，他的作品的價值，全在其對于社會的看法態度與見解而定。譬如娼妓制度，有些作者視此種制度為當然，因之視玩弄妓女為一種風流倜儻的行為。而個人純粹站在一個嫖客的立場上，去觀察、去描寫。他并不曾感到賣淫制度是社會的一種病態，而嫖客同妓女，這種淫靡的生活是一種罪惡。即如《九尾龜》的作者，就全然是屬于這一類的典型。可是現代作者，如曹禺，他所寫的《日出》，里邊就有一幕純粹是一個下等妓館的寫真。但作者是抱著同情的心，眼睛里含著淚，去寫的。他不是在撩撥讀者色情的欲望，相反的，讓你覺得這是一個魔窟。這是人類罪惡的淵藪。因為作者看法的不同，因之寫出的作品的內容，也就不同。因為內容不同，于是給予讀者的觀感也就不同。

再譬如婦女纏足的風氣，從元明以來，不知多少文人，在對此畸形的美、病態的美，詠歌贊嘆，醉心若狂。這從《雍熙樂府》、《散曲叢刊》，以及其他元明以來的戲曲小說中，都隨時可以看到。他們并不認為這是不人道，而且來鼓勵社會上一般男女，使之都有這種喜愛。直到現在，竟有一些醉心舊文學的，對于女子，仍舊抱有愛蓮之心者，尚大有人在。這都是一些不長進的作家，所給予社會的流毒。

相反的像清代《鏡花緣》的作者李汝珍，他就是一個反對纏足的一位最有力的作者。他在這部小說中，寫林之洋到女兒國后，所受的纏足之苦，這真是替千萬的婦女，來呼吁！就這一點說，他的眼光同見解，確乎是超群出眾，非復當時一般作家，所可企及的。

現在我國當大戰之后，一方面是農村凋敝，人民日不聊生。一方面都市中，一些發國難財的，則是驕奢淫佚，無所不為。可是在大上海一般書賈們，為了適應這一般闊人姨太太同小姐們的胃口起見，于是就找出一些無聊文人，來大量的制造出一些軟性肉麻的色情作品。使一般人讀了后，都沉醉在性的熱狂中，而忘掉了社會，忘掉了時代。這種流毒，比海洛英嗎啡，還要過之而無不及。

我們為了民族的健康，社會的健康，對這些含有毒素的文學作品，非得加以排擊不可。我們不僅要取締這種色情的作品，就是迷信的、怪誕的，足以使青年陷于錯誤的觀念中的作品，也應該一律的予以制止。必需把文壇上烏煙瘴氣一類的東西廓清了，然后真正進步的優良的風氣，才能夠漸次的建立起來。

三五，六，廿六日

按：《文學與社會》，署名“任訪秋”，原載于《河南社政月刊》1946年第1 期。《任訪秋文集》未收。

五、《日知其所亡，月無忘其所能》

學問之道，不是一朝一夕所能為功的，必須得銖積寸累，持之以恒，久而久之，自然可以達到高明光大之境。

就以孔子來說，他幾乎可以說是近于“生而知之”的人，（雖然說他自己不承認）可是他自述其為學過程，從“至于學”起，中間經過“而立”、“不惑”①“惑”，原作“感”。、“知天命”、“耳順”四階段，最后到七十歲，才臻于“從心所欲，不踰矩”的最高境界。由此可知，學問是無涯際的。雖說如此，可是一個人，只要肯向這條路來走，那么努力一分總可有一分的進步，勤劬一年總可有一年的收獲。

我國自唐宋以來，由于政府以科舉取士，于是一般士大夫都把為學，當作了進入仕路的敲門磚。等到門已敲開，磚就可以扔掉了。這種觀念的影響，遂造成了“士不悅學”的惡習。而社會上研討學問的風氣，遂因之日衰。可是我們試看古今中外的大學者，那一個不是盡瘁于學，死而后已的呢？現在為要使社會文化能夠長足的進展，勢非普遍的提倡研究學術的風氣不可。使社會上比較有學識的人們，不管是操那一種職業的，于自己專門工作之余，都能從事于研究個人比較有興趣的學問。在這種情形下，我愿對一班有志于學的學者們，提供子夏的“日知其所亡，月無忘其所能”這兩句話，作為今后治學的參考。

所謂“日知所亡”者，就是每天要知道一點過去自己所不知道的。也就是說，每天必得有一點點的進步才行。“月無忘其所能”，要保持自己過去所已知的。也就是說，必得時時溫習自己舊有的學問。按說這自然是從孔子“溫故而知新”那句話推衍出來的。“日知其所亡”，就是“知新”。而“月無忘其所能”，乃是“溫故”。不過經子夏又加上一個時間的限制，于是乎對我們為學，在意義上，就更覺得親切而有味得多了。

這兩句話看著似乎很平易，然而要想切實的做到，就非得很有毅力不可。我們要曉得一般人在為學上，最易犯的有這兩種毛病：一是自暴自棄；二是妄自尊大。前者太自卑了，總認為自己不行，而不敢去作。后者又太自負了，總認為一切都太容易，都不值得作。不是根本不作，就是一曝十寒，終于是毫無所成。現在要打算醫治這兩種毛病，就只有用子夏這兩句話，讓學者腳踏實地一步一步走去。那么為之日久涓涓之水，自會成為江河。《孟子》所說的“源泉混混，不舍晝夜，盈科而后進，放乎四海。有本者如是。”以及《中庸》中的“人一能之，己百之；人十能之，己千之。果能此道矣，雖愚必明，雖柔必強。”這一些話，都可以作為子夏此論的最好注腳。

三六、十一、六、夜

按：《日知其所亡，月無忘其所能》，署名“任訪秋”，原載于《教育函授雜志》1948年第1 卷第1 期。《任訪秋文集》未收。

六、《作品的質與量》

優美的作品，往往是從拙劣與幼稚中淘煉出來的。因為必須多寫，才會有產生優美作品的可能。

魯迅在小說上，是以《阿Q 正傳》一篇而得名的。但這決不是他最初的試作，在他未寫這篇之前，不知道已經寫過多少篇了。

作家在過著創作生活時，才會有著“靈感”的出現。而普通人，決不會獲得“靈感”。其原因，即由于作家終天殫精竭力于寫作，古人所謂：“思之，思之，鬼神將啟之！”這所謂“鬼神啟之”，實際就是“靈感”出現的意思。

古代詩壇上的名家，有許多留傳下來的作品，甚為寥寥。這完全因為當初傳寫困難，或遭逢非常，以致原作大部散佚的緣故，并非這些作家最初就僅寫了這么一點點。

一個作家之所以被目為“大家”，固然首先在他作品的質上，必須得能夠臻于盡美盡善的地步才行。但同時在量上，也非得有著相當的數目不可。所以在文學史上，不管是詩歌或散文的作者，決沒有僅僅只靠著三五篇東西，而會被后人目為“大家”的。即如詩中的“李杜”，文中的“韓柳”，他們的作品，都在百篇以上，能夠裒然成帙。不僅在內容上能夠表現人生之多面、或全面；即在形式上，也大抵是能夠鑄古镕今，窮極變化，所以才能夠啟迪后人，開示來學。否則，要僅僅只靠三五篇東西，無論他寫得如何的精醇，也決不能負荷起像前邊所說的那種使命的。

一個作者倘若想使自己的作品垂之不朽，那么對創作必須得具有“鞠躬盡瘁，死而后已”的精神不可。所謂“顛沛必于是，造次必于是”，這樣才能產生出較多的作品。而在比較多的中間才能夠有著較佳者出現。宋人劉后村序其仲弟詩云：

昔梅圣俞日課一詩，余為方孚若作行狀，其家以陸放翁手錄詩稿一卷潤筆。題其前云：“七月十一日至九月二十九日，計七十八日，得詩百首。”陸之日課尤勤于梅，二公豈貪多哉！藝之熟者必精，理勢然也。

這是一個很好的例證。

所以質之高，與量之富，是有著密切關系的。固然量之富者，質不一定就高。但質之高者，一定是從量之富中淘煉出來的。后村的“藝之熟者必精”這句話，的確是有見之言。

三七，三，二〇。

按：《作品的質與量》，署名“任訪秋”，原載于《教育函授雜志》1948年第1 卷第4 期。《任訪秋文集》未收。

七、任訪秋致胡適信札一通

適之吾師道席：

憶自民國二十五年夏，在北平東站送吾師出國后，不覺已十一個年頭了。在這些年中，焜對吾師之行止，無時不在關懷中。對吾師的出處舉措，雖時時聽到社會人士的非難與攻訐，然焜深深知吾師為國家，為民族，為教育，為學術的一片苦心，故常以個人之所了解于吾師者，代為辯解。焜之學雖不足以完全了解吾師，然二十年來，熟讀吾師之書，嗣后又忝列于門墻之末，親炙教誨，故對吾師之學術持守，自信尚能粗知其本末大略。至焜個人十年來之情形，也可以略述一二。憶自二十五年離北大后，即又回洛師任教。廿九年春，應河大之聘，擔任“中國文學史”、“中國文學批評史”及“現代文學”等科目。時光如流，迄今已近八載。在此期間，計寫成《子產》、《中國文學史散論》、《中國現代文學史》、《中國文學批評史》等稿。《子產》與《現代文學史》（上卷），都是在南陽印的。因正當中原事變的時候，報館遷移，倉促印出，焜時遠在伏牛山中，未及親校，致錯誤百出，而尤其是《中國現代文學史》，連《自序》也被丟掉了。及至勝利后，此部書在亂雜中也損失了一大部分。將來如有機會，當設法再版。至上部稿子寫時，為行文方便計，仿梁任公先生《清代學術概論》例，于業師吾直稱其名，吾師知此，就可以不致見怪了。《子產》可以說是“傳記文學”一科的試作。《中國文學史散論》乃系文學史一類文字的雜薈。今將此三書奉上，仍盼吾師本往日教誨不倦的態度，嚴加斧正也。

從吾先生現長河大，彼今春來此后，焜即以吾師之起居相詢，得悉吾師道體甚健，精神亦好，心中深為欣慰！回憶自去年閱報，知吾師回國任北大校長后，即想奉函問候，然又想吾師以責任綦重，公事紛繁，不愿再分吾師之時間。及最近接研究院同學商鴻逵兄函，知彼于紀念孟心史先生冥壽席次，得晤吾師。吾師對焜頗為關懷，故特為奉函，用釋系念。專此，敬祝道體康健！

受業 任維焜 拜

六、五

按：此封信札原載于耿云志主編：《胡適遺稿及秘藏書信》（手稿本）第26 冊，黃山書社1994年版，第165—169 頁。所用信紙為“師友出版社用箋”。此封書信《任訪秋文集》未收。該書信寫于1947年6月5日。