“似與不似之間”的得失——汪曾祺“藝術真實”觀試解

李雪蓮

汪曾祺是鮮見的在小說理論方面有自己獨到見解、并把自己的理論和創作結合得非常密切的作家，而他的部分小說理論與齊白石“似與不似之間”的畫論有著莫大的親緣關系。標舉“似與不似之間”的畫論，并鮮明運用于小說理論和創作，這在小說家中當屬罕有。因而，對于汪曾祺由此形成的特殊而執著的“藝術真實”觀念，有必要加以關注，這對于我們理解汪曾祺的小說藝術，探討其得失，也許不無助益。另外，汪曾祺的小說成就雖然大家有目共睹，論者甚多，但是，在整體評價上卻有一種典型的觀點，認為汪曾祺“是名家而非大家”，對此，曹文軒已有相關論述（見《水洗的文字——讀汪曾祺》），認為無論是從小說的數量和分量上考察，還是就題材的選擇、主題的深刻性和藝術的創造性諸方面而言，汪曾祺走的都不是文學大家的路子，尤其是哲學根底的缺乏，導致他難以有力地把握現實①曹文軒：《閱讀是一種宗教》，合肥：安徽教育出版社2011年版，第72頁。。也有研究者認為趣味主義是汪曾祺小說創作之得失的關鍵。而筆者將試著分析汪曾祺從齊白石的畫論移植而成的“藝術真實”觀，給出有關其“是名家而非大家”的另一種解釋。

一

“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”②李祥林編著：《中國書畫名家畫語圖解 齊白石》，北京：中國人民大學出版社2003年版，第176頁。以下版本同。，齊白石這一畫論非常精辟，對藝術之真善美的辯證關系做了一個極好的詮釋。在此之前，清初畫家石濤已有“不似之似”的觀點（見其畫跋“天地渾融一氣，再分四時風雨。明暗高低遠近，不似之似似之”），而“不似之似”又是“離形得似”的中國美學思想在繪畫領域的體現③李祥林編著：《中國書畫名家畫語圖解 齊白石》，第180頁。。不過，白石老人的畫論則把獨立真誠的藝術精神融入了純粹的美學原則之中，進一步豐富和深化了“離形得似”的美學思想，當然，也是由于其藝術創作忠實地踐行了這一藝術原則，并做出了卓越的藝術成就，才使得這一畫論在藝術界、美學界得到了廣泛的認同。

《汪曾祺全集》（北京師范大學出版）中有三十處以上談到齊白石，其中有這樣的評論，“我甚至相信，一個真正能欣賞齊白石和柴可夫斯基的青年，不大會成為一個打砸搶分子”①汪曾祺：《汪曾祺全集㈥》，北京：北京師范大學出版社1998年版，第339-340頁。以下版本同。，雖是帶有鮮明時代烙印的表達，卻足見汪曾祺對齊白石高度的贊賞。對于齊白石“似與不似之間”的著名畫論，汪曾祺則甚是認同：“我很欣賞齊白石的話：‘太似則媚俗，不似則欺世’。……當代‘文人畫’多有滿紙煙云，力求怪誕者，我不禁要想起齊白石的話，這是不是‘欺世’？②汪曾祺：《汪曾祺全集㈤》，第271-272頁。”“我很同意齊白石所說：作畫太似則為媚俗，不似則為欺世，因此所畫花卉多半工半寫。我畫不了大寫意，也不耐煩畫工筆。……我的畫也正如我的小說散文一樣，不今不古，不中不西。”③汪曾祺：《汪曾祺全集㈥》，第305-306頁。可見這一畫論對汪曾祺的影響，并且，因為汪曾祺的文事畫事之間常常互相融通，“喜歡畫，對寫小說，也有點好處。……我以為，一篇小說，總得有點畫意”④汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第197頁。，所以，這一畫論可以說已經被他滲透到了自己的小說理論和創作之中。比如，他曾在《短篇小說的本質》一文中，引用畢加索的畫例來說明自己的小說觀念：“他用同一‘對象’畫了三張畫，第一張人像個人，狗像條狗；第二張不頂像了，不過還大體認得出來；第三張，簡直不知道是什么東西了。人應當最能從第三張得到‘快樂’，不過常識每每把人謀害在第一張之前。小說也許不該像這（第）三張，但至少該往第二張上走一走吧？”⑤汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第30頁。括弧內“第”字乃筆者據文意所加。與齊白石“似與不似之間”的畫論可謂如出一轍。接下來我們可以具體來看汪曾祺的小說理論與創作如何體現了齊白石這一畫論。

從文體方面來看，汪曾祺認為現代小說不能太像注重故事和情節的傳統小說，而追求一種可以容納各種文體特點的開放的小說文體，并曾在大約1944年，以其先前的作品為基礎，寫成了非常優秀的同名小說《復仇》，是一次文體打通的成功試驗。在1947年的《短篇小說的本質》一文中，汪曾祺關于小說的形式有集中的論述，“一般小說太像個小說了，因而不十分是一個小說”⑥汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第19頁。，“你得突破，超出，稍偏頗于那個‘標準’”⑦汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第27頁。，“我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅”⑧汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第27-28頁。，以及，“我們設想將來有一種新藝術，能夠包融一切，但不復是一切本來形象。又與電影全然不同的，那東西的名字是短篇小說”⑨汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第29頁。。如果說這些還不免是一個年輕作家的“奇談怪論”，可是在1981年所寫的 《〈汪曾祺短篇小說選〉自序》中，汪曾祺仍然堅持這樣的觀點：“我的一些小說不大像小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描。我不善于講故事。我也不喜歡太像小說的小說。即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不大真實。”⑩汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第165頁。可見，這已然是汪曾祺非常成熟的小說見解。而之后，汪曾祺不斷加強這一看法，“好的小說里總要有一點散文詩”?汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第 192頁。，“一篇小說，總得有點畫意”?汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第 197頁。，“我甚至可以武斷地說，不讀一點民歌和民間故事，是不能成為一個好小說家的”?汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第 203頁。。

在小說文體上，汪曾祺追求“不似”，一則是要對強調故事的傳統小說進行沖擊與挑戰，實際上，削弱小說的故事性，融匯和借鑒其他文學樣式和藝術形式，不過是為了激活小說文體方面更為豐富的寫作嘗試罷了，二則是為了達到他所認為的 “真實”，“故事性太強，我覺得不大真實”，因此，他要反故事性和戲劇性，而盡可能將小說生活化、散文化，“小說是一種生活的樣式或生命的樣式”①汪曾祺：《汪曾祺全集㈤》，第299頁。，“生活本身的形式就是作品的形式”②汪曾祺：《汪曾祺全集㈥》，第12頁。。容易說的是“小說不是什么”，而到底“小說是什么”，至今尚無定論。就汪曾祺的作品而言，根據他本人的標準，“不太像小說”的小說很多，“根本就不是小說”的小說，極少，但也有，像《小學同學》。這篇小說太像散文，歸入散文集，似乎也說得過去，不僅是第一人稱敘事，而且敘述者和作者幾乎可以重合，加上對生活的仿真敘述（當然，這些都不足以作為評斷該作品不是小說的證據），“真對不起，我把我的這位同學的名字忘了，現在只能稱他為蔞蒿薹子。我們小時候給人取外號，常常沒有什么意義，‘蔞蒿薹子’，只是因為他姓呂，和他的外貌沒有關系。”③汪曾祺：《汪曾祺全集㈡》，第283-284頁。（《小學同學·蔞蒿薹子》的開頭）“金國相為什么不就在對門讀私塾，為什么要去讀小學呢？”④汪曾祺：《汪曾祺全集㈡》，第279頁。（《小學同學·金國相》的結尾）“王居初中畢業后，是否升學讀了高中，我就不清楚了。”⑤汪曾祺：《汪曾祺全集㈡》，第285頁。（《小學同學·王居》的結尾）予人極大的真實感的誘惑與沉溺。但是，從反“小說”的意義來講，這類作品因為含有對傳統小說全知視角的“反動”，其目的更集中于對真實感的營造或追求，反而在敘事策略上顯示了其非常成功的小說經營。汪曾祺經常在散文和小說中書寫同一人物或故事，對照來看，小說里的人物、故事比較有設計感，表達更精巧，細節更豐潤，情感更強烈，語言也更恣意。像散文《一輩古人》中的“薛大娘”和小說《薛大娘》中的“薛大娘”，散文《白馬廟》中的“畫畫的啞巴”和小說《藝術家》中的“啞巴畫家”，對照來看，都不難有這樣的結論。所以，他的小說不會“根本就不是小說”。但是，汪曾祺的作品，尤其是80年代的作品，像《受戒》、《大淖記事》等，的確以其文體的開放，對當時的文壇構成了一次有效的沖擊。

就小說內容而言，雖然強調真實，但汪曾祺的“藝術真實”也并非簡單的“切近現實”，其觀念的內核是齊白石“太似為媚俗，不似則欺世”的藝術精神，美學原則之中包含了更多的倫理意味和道德標準。我們可以對照齊白石和汪曾祺各自一些相關的表述來看。齊白石曾對門人弟子說過，“我絕不畫我沒見過的東西”⑥李祥林編著：《中國書畫名家畫語圖解 齊白石》，第10頁。。白石小傳自記：“二十歲后，棄斧斤，學畫像，為萬蟲寫照，為百鳥傳神。只有鱗中之龍，未曾見過，不能大膽敢為也。”⑦李祥林編著：《中國書畫名家畫語圖解 齊白石》，第4頁。“我平日常說：‘說話要說人家聽得懂的話，畫畫要畫人家看見過的東西。’我早先畫過雷公像，那是小孩子淘氣，鬧著玩的。知道了雷公是虛造出來的，就此不再去畫了。”⑧齊良遲主編：《齊白石文集》，北京：商務印書館2005年版，第40頁。以下版本同。這些即是齊白石對其“不似則欺世”藝術觀念的堅守。汪曾祺則說：“完全沒有見過的東西，是無從憑空想象的。”⑨汪曾祺：《汪曾祺全集㈣》，第298頁。“我寫的小說的人和事大都是有一點影子的。”⑩汪曾祺：《汪曾祺全集㈣》，第297頁。“我寫作，強調真實，大都有過親身感受，我不能靠材料寫作。我只能寫我所熟悉的平平常常的人和事……”?汪曾祺：《汪曾祺全集㈣》，第 459頁。汪曾祺的作品主要圍繞高郵、昆明、張家口、北京四地來寫，理由就是，他只在這幾個地方待過，只熟悉這幾個地方的生活。而在《〈大淖記事〉是怎樣寫出來的》一文中，他詳細解說了自己的小說和現實生活之間的照應關系，小說有現實生活的依據，當然也并非全盤照搬，是有所選擇的，“巧云”就是由兩個生活原型“移花接木”而成的。可見汪曾祺也堅持了“不似則欺世”的原則，他認為“寫小說就是要把一件平平淡淡的事說得很有情致（世界上哪有許多驚心動魄的事呢）”?汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第 207頁。。

白石老人以畫蝦聞名，眾所周知，他畫的蝦和我們平常看到的并不一樣，在畫蝦的過程中，他把蝦足的數量一再減少，最后定型為五對，他還把青蝦的長鉗造型和白蝦的透明質感進行結合創造，最終形成了著名的“白石蝦”，鮮活靈動，神氣十足，看上去比生活中的蝦還真實。正如他自己所言：“我追求的不是形似，而是神似，所以，畫出來的蝦是活的。”①李祥林編著：《中國書畫名家畫語圖解 齊白石》，第20頁。而這也正是對其畫論“似與不似之間”最好的詮釋。汪曾祺則說：“……我的小說也像我的畫一樣，逸筆草草，不求形似。”②汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第325頁。“中國畫講究‘形神兼備’，對于寫小說來說，傳神比寫形象更為重要。”③汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第356頁。像《熟藕》的開頭：“劉小紅長得很好看，大眼睛，很聰明，一街的人都喜歡她。”看似簡單的一句話，但極為傳神，生動有情，又予讀者感受和想象的余地。《大淖記事》寫巧云：“巧云十五歲，長成了一朵花。”一筆寫意渲染，接下來才是工筆細描。汪曾祺說：“我的小說中的人物有些是有原型的。但是小說是小說，小說不是史傳。”④汪曾祺：《汪曾祺全集㈤》，第314頁。“一個作家所寫的人和事常常有一點影子，但不可能就照那點影子原封不動地寫出來，總要補充一點東西，要虛構，要想象。虛構和想象的根據，是生活。”⑤汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第279頁。與齊白石的觀點非常吻合。

齊白石68歲前后曾記過一則故事：“蜀中張偉良善畫，尤喜畫牛，臥者、立者、食者、耕者皆畢肖。生平畫牛數千頭，無一相同者。為人畫以頭計而論資，不計幅之大小。一日畫斗牛，態怒，角相觸，尾高舉，奕奕如生，自謂為得意之筆。見者亦謂為神品。適一農夫曰：吾非解畫也，乃習見真牛者，斗牛時夾尾于兩股，壯夫數人，曳之不出，今先生所畫，牛尾高舉，吾是以知其非佳作也。張嗒然若失，自此不復畫牛。”⑥李祥林編著：《中國書畫名家畫語圖解 齊白石》，第9-10頁。汪曾祺則有一篇小說《鑒賞家》，其核心的藝術精神與齊白石所述頗為一致。“全縣第一個大畫家是季匋民，第一個鑒賞家是葉三”。⑦汪曾祺：《汪曾祺全集㈡》，第6頁。以下《鑒賞家》引文乃據同一版本，從略。葉三是一個賣水果的，專門給宅門大戶送貨到家，別無他長，卻令孤傲的季匋民青眼相加，引為知己。“季匋民從不當眾作畫，他畫畫有時是把書房門鎖起來的。對葉三可例外，他很愿意有這樣一個人在旁邊看著，他認為葉三真懂，葉三的贊賞是出于肺腑，不是假充內行，也不是諛媚”。葉三大多能一句話說出畫好在哪里，“紫藤里有風”，因為“花是亂的”，“這是一只小老鼠”，因為“老鼠把尾巴卷在臺柱上。它很頑皮”。但是，有一次，最愛畫墨荷的季匋民即興畫了一幅，葉三卻說，“四太爺，你這畫不對。”“不對？”“‘紅花蓮子白花藕’。你畫的是白荷花，蓮蓬卻這樣大，蓮子飽，墨色也深，這是紅荷花的蓮子。”季匋民重新畫了一張紅蓮花，題了一首詩：“紅花蓮子白花藕，果販葉三是我師。慚愧畫家少見識，為君破例著胭脂。”與齊白石的故事相比，汪曾祺的小說更富人情，對“知己”做了獨特的詮釋，但是其核心故事與白石老人所述卻極為相似。雖然不知道愛讀畫論，讀書頗雜的汪曾祺是否受了齊白石所述故事的啟發，但這其中傳達的“不似則為欺世”的藝術精神卻是一致的。而且，汪曾祺還在記老舍先生的散文中提到齊白石的一件逸事，“老舍先生談這四幅里原來點的題有一句是蘇曼殊的詩 （是哪一句我忘記了），要求畫卷心的芭蕉。老人躊躇了很久，終于沒有應命，因為他想不起芭蕉的心是左旋還是右旋的了，不能胡畫”。⑧汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第344頁。白石老人這種認真，不肯“欺世”的態度，應該說已經滲透到了汪曾祺的小說創作之中。

二

汪曾祺對“真實”的理解，可以說是對齊白石“似與不似之間”畫論的另一種發揮和運用。但是，“似與不似之間”作為美學原則，更適合造型藝術，也主要運用于造型藝術。像繪畫，雖則也寄情，也寓意，但還是視覺的藝術，“欺世”和“媚俗”的含義也不能直接移植到小說創作的內部。而小說區別于其他文類的最大特點，應該說正在于“用虛構和幻象來創造一種真實”，“用虛構敘事的方式來講述真實”①耿占春：《敘事美學》，鄭州：鄭州大學出版社2002年版，第3頁。以下版本同。。如果放棄這一點，那一個作家所能把握的現實應該是非常有限的。

不管汪曾祺如何不斷重申，“我所追求的不是深刻，而是和諧，這是一個作家氣質所決定的，不能勉強”②汪曾祺：《汪曾祺全集㈣》，第95頁。，“我的小說有一些優美的東西，可以使人得到安慰，得到溫暖。但是我的小說沒有什么深刻的東西”。③汪曾祺：《汪曾祺全集㈣》，第300頁。但是，一個文學大家，終不能只靠“和諧”、“優美”取勝。這里似乎也有一個作家的氣質秉性的特點、局限，時代的因素，以及本人是否愿意追求成為“文學大家”的問題，但我們大致還是可以從一個作家已有的自述和創作表現上來看其成為“文學大家”是否可能的問題。汪曾祺雖也說小說里邊“最重要的是思想。思想就是作家對生活的看法，感受和對生活的思索”④汪曾祺：《汪曾祺全集㈤》，第44頁。，但他又常常說作家的情感和態度，也就是 “傾向性”，“不要特別地說出”，要表現在“字里行間”⑤汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第206頁。，他說自己寫的都是“世間小兒女”，而且“只能用平平淡淡的感情去了解他們，用平平常常的方法表現他們”，結果呢，如他自己所言，“就是‘淡’”⑥汪曾祺：《汪曾祺全集㈣》，第459頁。。另外，他還曾說過：“……一個作者必須有思想，有自己的思想……所謂思想，我以為即是作者自己所發現的生活中的美和詩意，作者自己體察到的生活的意義。”⑦汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第280頁。強調的還是“優美”。他后來甚至有這樣的表達：“有的作家自以為對生活已經吃透，什么事都明白，他可以把一個人的一生，來龍去脈，前因后果，源源本本地告訴讀者，而且還能清清楚楚地告訴你一大篇生活的道理。其實人為什么活著，是怎么活過來的，真不是那樣容易明白的。‘君子于其所不知，蓋闕如也’，只能是這樣。這是老實態度。”⑧汪曾祺：《汪曾祺全集㈣》，第99頁。態度是誠實的，骨子里還是“不似則欺世”的堅持。但是，這樣的“小說哲學”難免消極，并不怎么利于其小說創作。汪曾祺也有悲涼之作，無奈之作，傷痛之作，嘲諷之作，但都是節制之后的書寫，出之于淡筆，這正是他的優長所在，但深刻性也往往缺乏。他也曾意識到自己作品的局限，“如果繼續寫下去，應該寫出一點更深刻，更有分量的東西”⑨汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第327頁。，“我希望自己，也希望別人，不要只是寫風俗畫。并且，在寫風俗畫小說時也要有所突破，向生活的深度和廣度掘進和開拓”⑩汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第355頁。。

但汪曾祺向深度和廣度掘進和開拓的可能性應該是有限的，根由就在于，他所謂的“藝術真實”是從屬于生活真實的，如他談到小說《小芳》時所言：“《小芳》的小芳，是一個真人，我只能直敘其事。虛構、想象、夸張，我覺得都是不應該的，好像都對不起這個小保姆。”?汪曾祺：《汪曾祺全集㈤》，第 246頁。正是他所追求的這種“真實”，使他為之所累，產生許多牽絆，而無法放開手腳來寫。在1992年所寫的《〈菰蒲深處〉自序》中，汪曾祺說了這樣一段話：“從眼中所見的生活到表現到紙上的生活，總是要變樣的。我希望我的讀者，特別是我的家鄉人不要考證我的小說哪一篇寫的是誰。如果這樣索起隱來，我就會有吃不完的官司的。出于這種顧慮，有些想寫的題材一直沒有寫，我怕所寫人物或他的后代有意見。我的小說很少寫壞人，原因也在此。”①汪曾祺：《汪曾祺全集㈤》，第314-315頁。這段話讀起來是有點怪的，小說很少寫壞人，是怕人追究起來打官司。看來“不似則欺世”的反面也有可能不是媚俗，而是落入現實的糾纏，應該說，這并非一個文學大家所應展現的風度和氣象。在1994年和楊鼎川的一次談話中，汪曾祺仍有類似的憂慮，他以為《憂郁癥》中的原型都已經不在人世了，沒想到他們都還健在，主人公裴云錦并沒有如小說中所講上吊死了，而且裴石坡和原型費石坡的名字太近，汪曾祺擔心“這就麻煩了”，“小姨娘家里也會引起麻煩”。②楊鼎川：《關于汪曾祺40年代創作的對話》，《中國現代文學研究叢刊》2003年第2期。對其所謂 “真實”的堅持和執著，加上謹慎世故的文心，二者合并形成的約束之下，小說家汪曾祺想要“向生活的深度和廣度掘進和開拓”，談何容易？這樣來看，汪曾祺之不能成為一個“大家”，而只能是一個“名家”，說法雖然有點苛刻，也難免有點替人操心，但總之對他來說是不那么委屈的。

在陸建華所公開的汪曾祺的私信中，有一封（1984年8月16日）汪曾祺曾談到構思中的長篇小說《漢武帝》，但是“尚未著手，很難”。原因在于：“《漢書》、《史記》許多詞句，看看也就過去了，認起真來，卻看不懂。比如漢武帝的佞臣韓嫣、李延年，‘與上同臥起’，我就不能斷定他們是不是和武帝搞同性戀，而這一點在小說里又非寫不可。諸如此類，十分麻煩。今年內一定要先搞出有關司馬遷的部分，題曰《宮刑》（這‘宮刑’就很麻煩，成年人的生殖器是怎樣割掉的，我就弄不清楚）……歷史小說最難作心理描寫，而我所以對漢武帝有興趣，正因為這個人的心理很復雜。我想在歷史小說里寫出‘人’來，這，難！”③陸建華：《私信中的汪曾祺》，上海：上海文藝出版社2011年版，第97頁。雖然歷史小說有其特殊的真實要求，但是汪曾祺上述之“難”并不應該成為其小說創作的障礙。這里仍然可以看到，“似與不似之間”作為作家內在的自我要求怎樣拘束了一位小說家的創作，以及某種意義上也成為其拒絕或難以突破自我的借口。而對于齊白石來說，畫歷史人物卻并不存在大的問題，“我畫人物，卻喜歡畫古裝，這是《芥子園畫譜》里有的，古人確是穿著這樣的衣服，看了戲臺上唱戲的打扮，我就照它畫了出來”。④齊良遲主編：《齊白石文集》，第40頁。這里也就可以看出，“似與不似之間”的美學原則在某種程度上更適應于造型藝術了。

耿占春在其《敘事美學》一書中對小說有一段精彩的表述，可以幫助我們認識汪曾祺所謂“藝術真實”的局限所在。“敘事藝術最為富于魅力的時刻，既不在于對人物的真實行為、也不在于對人的內心真實的敘述。敘事關系到在真實的人類生活經驗與虛構的事物之間建立起聯系。在真實世界與‘太虛幻境’之間形成敘事空間。小說敘事需要保持現實與魔力之間的紛繁復雜的對位，開啟現實世界與夢幻境域的比例關系。這種敘事置身于變動著的現時性和人類歷史時間的無限多樣性之間，它決不因為對現實的道德關切而失去那偉大夢想的能力，相反，亦不因幻想而迷失對現實的洞察力。這正是托馬斯·曼所要求的：小說家既要通曉現實，又要通曉魔力”。⑤耿占春：《敘事美學》，第13頁。“決不因為對現實的道德關切而失去那偉大夢想的能力，相反，亦不因幻想而迷失對現實的洞察力”，文學大家不會拘泥于真實的經驗世界，他所致力的不是簡單的與真實世界的對應，而是“紛繁復雜的對位”。

三

汪曾祺出身于江南富足的舊式地主家庭，雖然地方封閉，但是家庭條件十分優裕，他又深得周圍人喜愛，即使遭遇生母早逝，他也并未受太大影響，沒有形成孤僻或偏執的性格，因為彼時他方3歲，繼母又待他如同己出。加上祖父、父親的文化藝術修養很好，尤其是父親，極其聰明和多才多藝，而且風度瀟灑、思想開明，從而，汪曾祺在家鄉度過了非常美好的童年和少年時光，并培養了敏感、豐富、多情而略帶憂郁的性格。雖則后來經歷戰亂、“下放”、“文革”種種困厄，但是，正如他自己所言：“一個人能不能成為一個作家，童年是起決定作用的。”①汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第263頁。所以，放寬來講，20歲之前的經歷已經構成了他較為固定的心靈底片。

汪曾祺執著地堅持自己的“藝術真實”觀，但是對于故鄉，熟悉它的并非晚年寫作時的汪曾祺，而是少年時的汪曾祺，因此，若要忠誠于他所謂的“真實”，他就只好借助童年和少年時期的自己，他就得在感覺和情感上回到那個時期的自己，而晚年心境則作為一種籠罩，那么，出之于筆端的就成為少年憂郁和晚年蒼涼，少年懵懂和晚年世故通達兼而有之的文學氣質。汪曾祺的兒子汪朗曾猜測《晚飯花》里的李小龍就是汪曾祺本人，汪曾祺則表示了肯定：“我就像李小龍一樣，喜歡隨處留連，東張西望。我所寫的人物都像王玉英一樣，是我每天要看的一幅畫。這些畫幅吸引著我，使我對生活產生興趣，使我的心柔軟而充實。而當我所傾心的畫中人遭到命運的不公平的簸弄時，我也像李小龍那樣覺得很氣憤。便是現在，我還常常為一些與我無關的事發出帶孩子氣的氣憤。這種傾心和氣憤，大概就是我自己稱之為抒情現實主義的心理基礎。”②汪曾祺：《汪曾祺全集㈢》，第324頁。而另一篇小說《曇花、鶴和鬼火》的主人公也是“李小龍”。汪曾祺在他的小說里經常是這樣一個旁觀者，一個觀察者（即使是寫西南聯大時期、右派時期、文革時期，他也常常如此），他嗅到“辛苦、篤實、輕甜、微苦的生活氣息”，他為所傾心的小人物感到“氣憤”，但他們于他始終是“畫中人”，他們艱辛的生活、顛簸的命運、椎心的苦楚都和他（少年時期）沒有本質的關聯。甚至，有時候會使人覺得他對風俗的傾心掩蓋了對人物命運的關注，比如《戴車匠》。

“畫中人”，正是汪曾祺追求他所謂的“真實”所帶來的隔離效果，這里它不主要是敘事策略，更多的是“經驗作者”（安貝托·艾柯）的刻意選擇，而這很可能就阻礙了他 “向生活的深度和廣度掘進和開拓”。“我對筆下的人物是充滿同情的。我的小說有一些是寫市民層的，我從小生活在一條街道上，接觸的便是這些小人物。但是我并不鄙薄他們，我從他們身上發現一些美好的、善良的品性”。③汪曾祺：《汪曾祺全集㈣》，第299頁。他對他們“充滿同情”，“不鄙薄”，甚至贊美他們“美好的、善良的品性”，但他終究是“看畫”的感覺。雖然下放時期，“我們和農業工人干活在一起，吃住在一起。晚上被窩挨著被窩睡在一鋪大炕上。農業工人在枕頭上和我說了一些心里話，沒有顧忌。我這才比較切近地觀察了農民，比較知道中國的農村，中國的農民是怎么一回事。這對我確立以后的生活態度和寫作態度是很有好處的”。④汪曾祺：《汪曾祺全集㈤》，第137頁。但他回憶中的小城是少年汪曾祺的，是“李小龍”的。因此，這些后面的經歷并不能從根本上改變他小說里“畫中人”的敘事效果。談到小說《囚犯》時，汪曾祺曾說過：“這個題材得來我記得很清楚。因為首先有個前提，就是我對人盡管充滿人道主義，但是我的人道主義是虛偽的……你覺得自我完成了，實際上真正的這個人的痛苦你不能感同身受。”⑤楊鼎川：《關于汪曾祺40年代創作的對話》，《中國現代文學研究叢刊》2003年第2期。這誠然是值得關注和肯定的自我反省精神，但究其原因，對他人痛苦的“不能感同身受”與一向的“看畫人”心態、相對狹窄的少年視角應該不無關系。

汪曾祺結合自己的個性、藝術偏好，移植齊白石畫論所形成的“藝術真實”觀，的確使他在短篇小說領域取得了不凡的藝術成就，但是其格局的狹窄，深刻性的缺乏，藝術創造力的難以為繼，“是名家而非大家”的整體表現，與此也“難脫干系”。許多論者一直在關注懂畫擅繪的汪曾祺，其繪畫素養帶給他小說創作的莫大滋養，而較少留意可能相應存在的負面影響。中國藝術向來講求門類之間的打通，相互借用，例如傳統“文人畫”，取得了極高的藝術成就，但是，并不是所有的借用都可以成功，或者只帶來滋養而沒有局限，汪曾祺對齊白石畫論的移植或者就是這樣一個例子。