新時期初大陸武俠電影的探索及其邊界──以《海囚》、《武林志》與《武當》三部影片為例

宮浩宇

新時期初大陸武俠電影的探索及其邊界──以《海囚》、《武林志》與《武當》三部影片為例

宮浩宇

1981年，也就是在新中國第一部武俠電影《神秘的大佛》問世的一年之后，大陸上映了一部武俠電影《海囚》（李文化導演、北京電影制片廠出品）；兩年之后的1983年，銀幕上又出現了兩部頗具影響力的武俠電影——《武林志》（張華勛執導，北京電影制片廠出品）和《武當》（孫沙執導、長春電影制片廠出品）。在大陸武俠電影譜系中，這三部影片并無拓荒之功，更非巔峰之作，筆者為何還要將之拿出來討論？這不僅僅是因為它們在當時廣受歡迎，也不在于這三部影片比《神秘的大佛》得到了更多來自評論界的贊賞；最重要的原因是，考察這三部影片所呈現出的文本特征及其細微變化，有助于我們以新的視角來審視中國武俠電影傳統在新時期的“重生”之旅，以及在“重生”之后所面臨的種種現實困境。這不僅是關于武俠電影，同時也是有關中國娛樂電影乃至整個中國電影的一個不可忽視的命題。重讀這三部影片，重在借助對影片文本及其語境的立體式閱讀，叩問以下幾個問題：由《神秘的大佛》所引發的輿論風波在塵埃尚未落定之際給創作者留下怎樣的精神余震、電影創作者在乍暖還寒的政治氣候下做出了怎樣的一種自我保護式的修正，以及在這樣的語境下，大陸武俠電影何去何從。筆者期望能以此對新時期中國電影所處的特定的歷史境遇，提出一些個人的見解。

一、“文武并重”：廢墟中的重建

《海囚》、《武林志》與《武當》是在《神秘的大佛》公映之后問世的。殷鑒不遠，《神秘的大佛》的坎坷遭遇，①足以引起創作者的警覺與反思——較之先行者，這三部影片呈現出了諸多新的面貌。

最明顯的一點是，這三部影片在“武”與“俠”這兩個武俠電影最核心的元素上做得更加符合類型規范。武俠電影之所以被稱為武俠電影，一個根本的判斷標準就在于要有量足質優的“武”；否則，就是名不副實，就是糊弄觀眾。而所謂“武”，當然是指武打動作，在這個方面，雖然《神秘的大佛》已經有了可喜的嘗試，但也留下了一些明顯的缺憾：一個是武戲太少——只有兩場；另一個就是武打動作尚顯虛假造作，更談不上有什么美感；再一個就是許多武戲是和劇情脫節的，為打而打的痕跡很明顯。作為初次嘗試，這是無可厚非的，但任其如此，大陸武俠電影終將行之不遠。

值得慶幸的是，這三部影片的主創都清楚地察覺到了這一弊端，并著手加以改善，力求為武戲充電，使之既不失充沛、精彩，又能與文戲水乳交融。對此，張華勛有很好的闡釋：“我吸取《神秘的大佛》的經驗，一開始就明確提出‘文武并重’的要求。因為光文戲好，缺乏功夫，就將失去《武林志》的特色，失去武術題材影片的特點，如果只有功夫，而文戲不好，就很難表現好人物。于是我們確定了選擇演員的三點基本要求：凡是角色要表現裝（武）功的都選武術行家；演員的氣質必須符合角色的要求；最后一點才是演員的形象。”②修正的結果是：一方面影片的武戲在數量上得到了明顯的增加，而且大多能合情合理地融入到情節的進程之中；另一方面，人物的武打動作也比《神秘的大佛》看起來要更有章法，而非大呼小叫的亂打一氣。顯然，這與三位導演在影片中啟用了眾多專業武術運動員有著密切的關系。③一般來說，沒有武術基礎的演員，也不是說就不可以通過臨陣磨槍的“培訓”、憑借移花接木的電影特技（吊威亞、跳彈床、鏡頭分切等）來制造以假亂真的銀幕效果。然而，就當時的條件來看，絕大多數大陸導演對這些技術是不熟悉的，甚至都聞所未聞，何談使用？再者說即便在武俠電影創作的大本營香港，若要在影片中展現出真正絕妙精倫的動作來，終究也還得依賴起碼的基本功，而這偏偏又是難以速成的。這就是為何大凡取得成就的武打明星，大多是“練家子”的道理了；同時也解釋了為何張華勛在拍攝《神秘的大佛》時，盡管很想在武戲上大做文章，但最終出來的效果還是難脫虛假了。追求高水準的“武戲”，除了要求演員動作優美，打得有板有眼外，也離不開對打斗場面的精心組織和對某項絕技或獨門秘器的刻意渲染。應該說，這兩部影片在這一點上也取得了重要突破。《海囚》中出現了“雙打”與“群打”（這一點突破了諸如《保密局的槍聲》、《神秘的大佛》、《戴手銬的旅客》等同一時期設置了“武戲”的影片只有“單打”的局限）、《武林志》中出現了“八卦掌”、《武當》中出現了的“九宮神行掌”以及暗器等等，皆為明證。這表明此時大陸電影創作者已深得武俠電影之三味了。

在這三部武俠電影中，主創不僅充實了“武”的內容、優化了“武”的品質，更為重要的是，他們開始引入“俠”的精神，并對之做出符合現代意識的詮釋與強調。何者謂之“俠”？從傳統意義上來看，一個人若要被稱之為“俠”，不僅要身懷絕技，還要敢于“以武犯禁”；更要有“武德”，懂得如何使自己的暴力行為與懲惡揚善的義舉正相關，而不是一味的好勇斗狠、爭名奪利。要做到上述幾點，“俠”平時要力求“立節操，以顯其名”、“憂人之憂”，平日里盡可不拘小節，甚至放浪形骸，但是大是大非上則不能含糊：必須做到“不愛其軀，赴士之厄困”。一個人再有高超武藝，只要達不到上述幾點要求，就絕對稱不上是“俠”；頂多只能算是武林高手。

以此觀之，《武林志》中的東方旭無疑是一位“俠”。盡管他身懷過人的武藝——這一點，導演在影片開場時通過設置了一個讓他若無其事地踩碎石板的情節暗示給了觀眾。但隨著劇情推進，我們看到，東方旭面對欺辱，并沒有濫用武功，而是處處克制、忍讓，不與性情魯莽卻同樣富有正義感的何大海一般計較。直到影片最后，他一舉擊敗了俄國大力士達達洛夫，方始充分證明了自己的實力！東方旭的這種隱忍不發的性格，是與其外在的、良好的“武德”互為表里的，它們共同源于這樣一種信念，即非到迫不得已，絕不出手傷人。這種信念所包含的核心價值觀，可以用“后發制人”一詞來概括。導演孫沙更是直接了當地承認，他拍攝《武當》“想要留給觀眾印象的，就是‘我們向來是后發制人’這句話”④。事實上，他也確實讓片中人物時時把這句話掛在嘴上。應該說，“后發制人”是為中國武俠電影所一貫弘揚的一種價值觀。眾所周知，武俠電影離不開表現暴力，可暴力又的確不是一個好東西，它從來都是為有良知的人所憎惡的，也就自然成為銀幕表現的禁忌。問題在于，越是被劃為禁忌的東西，往往越是有無窮的“魅力”，創作者就越是想嘗試，觀眾也越是欲罷不能。武俠電影常常遭人詬病，與此不無關系。在表達權受到憲法保護、對影視作品實施嚴格的分級制的社會中，電影作品表現暴力從法理上說是沒有禁區的；但像武俠電影這種面對主流市場的類型電影，創作者一般還是要有所為，亦有所不為的——暴力可以有，但必須拿捏分寸、點到為止，不然就會因與普通觀眾的倫理道德相抵觸而遭到有形的與無形的限制，從而被隔絕在大眾之外，走向邊緣化。因此之故，武俠電影創作者一般都會在表現暴力之同時，對暴力進行“修飾”，一個常見的策略，就是一邊強調正面人物的道德優勢，一邊再用同樣的筆墨去強調反面人物的道德劣勢，“特別注意首先表現非正義者的挑釁與侵略行為，從而為正義者使用暴力進行反抗確立充分的道德依據。”⑤這么做的目的，就是想傳達出一種“后發制人”的價值觀，以消解暴力的殘酷性。

從這個角度來看，雖然像《武當》那樣在主人公決斗之時總是將“后發制人”一詞直接道出，不免有些生硬直白，但兩部影片能夠對這一價值觀自覺的遵從和強調，卻是值得肯定的，它意味著此時的大陸電影創作者對武俠電影的認識與理解，已不再像《神秘的大佛》那樣以獵奇的心態對暴力做直觀化處理，或是肆無忌憚地展示殺敵的快意與戾氣，而是以對傳統道德觀念的認同為前提，穿透“武”的表層形態，有意識地觸及支配俠士所言所行的深層行為準則——對暴力的自省、對行使暴力的正當性之恪守。正是在這些地方，《武林志》和《武當》刷新了大陸武俠電影的類型觀念和文化內涵，也得以不僅同《神秘的大佛》，也同《海囚》區別開來。

二、“拍出社會主義的新型武術片來”：乍暖還寒中的無奈之舉

談論新時期的大陸武俠電影，不能不提到香港電影的影響。由于政治原因，1949年之后，武俠電影在大陸銷聲匿跡，但它在香港卻香火不斷，而且漸入佳境，香港也由此成為武俠電影這一在中國最重要的電影類型的一個重生之地。進入新時期，受市場經濟大潮的裹挾，大陸電影人“老革命遇到新問題”，不得不去拍攝以往被人們所鄙視的娛樂電影，其中當然少不了武俠電影了。創作這種電影，沒幾個人有經驗，那就只好去學習。向誰學呢？最理想的學習對象無疑就是香港電影了。事實上，在《神秘的大佛》問世之際，香港武俠電影雖然還未曾在大陸公映，卻早已以“內參片”的形式成為了包括張華勛在內的許多大陸電影創作者參考和借鑒的范例。⑥只是由于觀念上的束縛，加上《神秘的大佛》所體現出來的強烈的娛樂化傾向因被一些評論人詬病為過于港臺化而遭致激烈的口誅筆伐，大陸武俠電影與香港武俠電影之間的這種“親緣關系”，就是創作者們諱莫如深的事情了。香港武俠電影的影響在當時還只能以匿名的狀態存在。⑦

這種狀況在《少林寺》橫空出世之后，獲得了一些改變。1982年，《少林寺》在中國大陸公映，旋即掀起巨大的觀影熱潮。這讓初沐市場經濟春風的大陸電影人不禁產生垂涎之感。尤為重要的是，不同于《神秘的大佛》，這一次，《少林寺》不僅為普通觀眾狂熱追捧，更博得輿論界幾乎一面倒的贊譽，可謂叫座又叫好。如此一來，《少林寺》在當時給予大陸電影工作者的，就不僅僅是成功的誘惑，還有借鑒時的一點理直氣壯的心態。陳荒煤鼓勵同行積極攝制武俠電影時所說的一番話，便很能代表這種心態：“為什么今年這么多廠不搞武術片呢？大家可以看看《少林小子》，在國際上很轟動，為什么我們有錢不賺呢？”⑧顯而易見，在越來越多的評論者那里，香港武俠電影已不再是什么洪水猛獸，而是值得效仿的榜樣。就是在這種寒冰初融的輿論氛圍下，李文化、張華勛與孫沙才敢將自己從《少林寺》或其它香港武俠電影中習來的手法，更多地運用到各自的新作品中去。諸如對武術運動員的啟用、對“后發制人”的價值觀之傳達，以及對習武練功場面的詳盡刻畫等等，均可從《少林寺》中找到相對應處。可以這樣說，不向香港武俠電影偷師學藝，《海囚》、《武林志》以及《武當》能成功完成“升級換代”，而非重蹈《神秘的大佛》之覆轍，是不可想象的。

但大陸電影創作者對香港武俠電影的借鑒，不是全盤照搬的，也沒有條件、沒有膽量這樣做，甚至于在公開的輿論平臺上，他們還要極力撇清自己與香港武俠電影的關系：“我們要拍武術題材的影片，絕不能走海外的路子”，而是要按照廠領導的指示，“拍出社會主義的新型武術片來”。⑨彼處的武俠片、功夫片，在此地只能被稱為武術片、武術題材影片，而且還要被冠上一些限定詞——“社會主義的”、“新型的”云云，實在是耐人尋味。看來，大陸武俠電影創作者只能去選擇那些容易被批評者所接納的內容，否則就會被無端地扣上各種帽子。為生存計，不能不借鑒，同樣是為生存計，又不能明目張膽地借鑒，大陸武俠電影創作者只好“一停二看三通過”了。

具體來講，大陸電影創作者對香港武俠電影的借鑒，是通過重新組織武俠電影的一些經典橋段來完成的，目的是使這些元素舊貌換新顏，以符合彼時的“特殊國情”。這一點，借助對兩部影片共有的一個情節即“擂臺比武”的分析便可清楚看出。“擂臺比武”在中國武俠電影中堪稱是一個“經典場景”，⑩《武林志》和《武當》中均出現了“擂臺比武”的情節，并不奇怪。值得注意的是，與香港武俠電影相比，“擂臺比武”這一“經典場景”，在這兩部影片中被賦予了新的所指。“擂臺比武”必然分出勝負，而勝負則聯系著個人的成敗得失、進退榮辱，這是傳統中國武俠電影并不回避的主題。然而，在這兩部影片中，情況略有不同：如果說“擂臺比武”在片中還具有決定成敗得失的功能的話、還能讓人感受到強烈的榮辱感的話，那么，這成與敗、榮與辱也不再為個人所專有，而是同整個國家與民族的命運緊密相連的，其想表達的是“中國人民反抗帝國主義入侵者的傳統斗爭精神”“我們中華民族的尊嚴和凜然氣概。”?于是，擂臺之上的“演出”也就超越了單純的、個人之間的恩怨情仇，升格為一場關乎民族尊嚴、國家命運的對決，“在不同武術技擊方式（中國的八卦掌和西方權術）的交鋒中，包含著奴役與抗爭、侵略與反抗”?，其中少了一些江湖氣，卻多了不少民族大義。李文化拍攝的《海囚》也將中國勇士同洋人一決高下設置為重頭戲，“反映的是普通老百姓對帝國主義的斗爭”?，只不過“斗爭”的場景不是擂臺，而是甲板。然而，無論擂臺也好，甲板也罷，彌漫其間的都是一股強烈的民族主義情緒。這樣的情節，再次頻繁地現身于銀幕之上，還要到新世紀CEPA的簽訂引發合拍武俠大片再度勃興之后，《霍元甲》、《葉問1》、《葉問2》、《精武英雄》等均屬此類。尤其是票房大賣的《葉問2》，在人物關系的設置、矛盾沖突的構建與高潮段落的鋪排等許多方面，都與《武林志》甚為相似！二者這種遙相呼應的“歷史聯系”，不知是巧合，還是有意的借鑒，抑或相似的時代思潮使然？問題的答案，還有待另文探尋。

民族仇恨覆蓋了個人情仇的表達、國家榮辱被置于江湖恩怨之上，此種原則一旦被確立，就意味著個人成功必須要與高于個人成功的某項宏大的事業緊密結合起來，才是有價值的，才是值得去做的；否則，就是個人主義的，是沒有太大價值的，也就是不值得去做的。不難看出，這是從“十七年”電影、“文革”電影延續下來的一個經典主題，而這一主題之所以在新時期仍然“在場”，是因為它得到了創作者的集體認同，至少是集體遵從。張華勛在談到自己如何創作《武林志》時說過一段話，很能揭橥這種心態：“影片中如果不提八國聯軍入侵中國的歷史事實，不提沙俄大力士的名，沒有警察廳同綠寶石洋行的狼狽勾結，共同欺壓民眾百姓，也就失去了半封建半殖民地的社會特點，這場關系著民族尊嚴的打擂比武也就會失去其思想意義，僅僅變成一般的角逐較量而已。這當然是不可取的。”?顯然，這已經不全然是在學習香港武俠電影了——當時主流的香港武俠電影，比如成龍、洪金寶、楚原、徐克的影片，大多只是演繹個人的恩怨情仇（用大陸的標準來衡量，就是“一般的角逐較量而已”）而不會牽涉太明顯的國族話題；毋寧說是在悄悄地向土生土長的現實主義回歸。縱觀中國電影史，現實主義有著深厚的傳統。一般認為，從20世紀30年代的“左翼電影運動”、“國防電影”，到抗戰勝利后的“進步電影”，再到1949年之后的“社會主義現實主義電影”，都在不同程度上詮釋著現實主義、踐行著現實主義，盡管其中不乏誤讀、曲解和濫用。步入新時期，盡管中國電影的發展呈現出多元化態勢，但作為一種指導創作實踐的經驗法則、一種主導批評實踐的理論話語，現實主義依然保持著難以撼動的正統地位，無論是創作者，還是批評家，抑或一般觀眾，在把握一部電影作品時，常常“路徑依賴”，自覺或不自覺追隨新中國電影之余緒，從現實主義的理論庫中尋找合適的話語資源。換言之，現實主義已經內化于電影創作者的世界觀、審美觀和創作意識中，構成一種潛在的、對創作者來說極具約束力的自我評價體系。即便在沒有任何的外在壓力的情況下，一個創作者也很可能會依據“熟悉的”現實主義原則來組織、規范自己的創作行為，更何況這種外在壓力在當時還是客觀存在的，而且不小。如此一來，在旨在講述“成人的童話”的武俠世界中注入一些現實主義因素，也就成了創作者在乍暖還寒的政治環境下必然會去選擇的一種絕妙的生存策略，目的是通過“把一個體現國家意志的愛國主義主題與一個關注大眾心理的倫理主義的道德主題‘鑲嵌’在一起”?，為影片保駕護航，規避可能存在的政治風險。明乎此，李文化、張華勛以及孫沙的“回歸”，就不難理解了。

從影片上映后的輿論反映來看，創作者們的這種選擇大體上收到了預期的效果。這三部影片在上映之后除了延續賣座鼎盛的勢頭之外，在輿論上也收獲了遠多于《神秘的大佛》的好評。比如，有的影評肯定了《海囚》“是一部具有愛國主義思想的較好的影片。”?也有論者指出《武林志》“在表現民族武功的壯美的同時，也在追求一種樸實美”“使東方旭、郜蓮芝等人物性格的形成與發展有了堅實的階級基礎和深厚的社會根源。”?還有人認為“這部影片體現了我國電影工作者的一個重要的努力，即嘗試著把武打片上升為一種嚴肅的現實主義的電影藝術”?。誠然，我們或許并不能簡單地將影片的商業成功與上述“愛國主義思想”、“堅實的階級基礎”或“嚴肅的現實主義”云云劃等號，但在陰晴不定、忽左忽右的政治語境下，創作者對被官方和主流評論家所認可的現實主義風格的回歸，的確是為作品找到了一個征服輿論的有效方式，從而成功地穿越政治迷霧，不至于像《神秘的大佛》、《少林寺弟子》、《客從何來》、《幽谷戀歌》等影片那樣，成為眾矢之的，更避免了遭受影片《瞬間》、《太陽和人》那樣的厄運。美國學者安敏成觀察到“每一個重要的解凍時期（包括1956年間的‘百花運動’和后文革時期）的文學都被當作是對解放前現實主義小說傳統的良性復歸而受到熱烈稱贊”?。顯然，新時期大陸武俠電影“復活”的經歷，多多少少印證了這一論斷。

問題在于，現實主義也是一把雙刃劍，它可以使影片的主題顯得厚重、嚴肅，也能讓影片的形式變得呆板、無趣，對以娛樂大眾為主旨的武俠電影來說，尤其如此。誠然，現實主義因在中國“具有了一種最安全最少異己性的外觀”?而令創作者趨之若鶩，但由于主流輿論所認可的現實主義原則與類型電影的創作規范之間存在著根本性的沖突，而這一沖突又未能也無法在當時得到有效的化解，所以這兩部武俠影片盡管依然賣座（部分原因是當時優質的娛樂電影還很匱乏），卻少了許多生機活力，顯得“老成之態甚足，缺乏動作片應有的英氣和瀟灑”?，以致影片的類型特征變得有些模糊，與其說是武俠電影，不如說更像是歷史片，或者其它某個比武俠電影名聲更好的類型。李陀在當時就敏銳地指出：“我們在看《武林志》這部影片的時候，有一種在看歷史故事片的感覺，而不是武打片或功夫片的感覺，這絕不是偶然的。”?為什么“絕不是偶然的”？聽聽創作者的“現身說法”也許就明白了。李文化把《海囚》定位為是一部“人物多、場景多、場面大的歷史題材影片”。?張華勛的說法是：“就《武林志》的內容和故事來看，我們應該十分明確，它不是什么武打片、功夫片。而是一部具有鮮明民族特色的悲壯而嚴肅的正劇。”?孫沙則強調：“在樣式上，《武當》可稱為民族武術片（也是一部體育片）”“不可以把影片搞小氣了，影片要具有一種明確的歷史感”。?看來，影評人的直覺不是捕風捉影——連創作者本人都不愿意“看見”自己的作品與武俠電影（更不用說香港武俠電影）扯上瓜葛。在實踐層面上拍攝武俠電影，在理論層面上卻又偷梁換柱、閃爍其詞，極力回避它，新時期初的大陸武俠電影創作者正是在這樣一種糾結的狀態下完成了自己的歷史使命。

結語

和“破冰之作”《神秘的大佛》不同，《海囚》、《武林志》以及《武當》既有票房，又有口碑，可謂名利雙收。這應歸功于大陸電影創作者通過對香港武俠電影的借鑒，在“武”與“俠”兩個方面優化了作品的藝術品質；更得益于他們不約而同地回歸為評論界所贊賞的現實主義風格。乍暖還寒中，幾經波折后，大陸武俠電影終于獲得了一定的“合法性”，不再是人人喊打的過街老鼠。但這不意味著它們已經奔馳在康莊大道上了，因為這種“合法性”的獲得，是以讓武俠電影的寫實性而不是假定性愈來愈得到強化為代價的，是以讓武俠電影愈來愈皈依“國家”而不是“江湖”為代價的，是以讓武俠電影愈來愈“有意義”而不是“有意思”為代價的，一句話，是以磨平武俠電影的“特殊性”，使之愈來愈遠離武俠電影而不是相反為代價的。其結果就是：強加的“生活依據”、陳舊僵化的歷史主題以及基于想象而不是史實的民族主義情緒等現實主義元素，逐漸擠占了對諸如光怪陸離、天馬行空、快意恩仇等浪漫主義元素的書寫空間。與其說這是在開創所謂的“社會主義的新型武術片”，不如說是在“去武俠電影化”。《海囚》、《武林志》以及《武當》給大陸武俠電影踏出了一條新路、活路，隨之又無奈地將之引到了歧途甚至絕境，使得它與主流的武俠電影傳統漸行漸遠。至此，包括武俠電影在內的中國娛樂電影，實際上已經走到了探索的邊界，再一步，是萬丈深淵，抑或一片坦途，在當時是沒人能夠清楚預見的。

【注釋】

①關于《神秘的大佛》的創作過程及輿論反映的研究，可詳見宮浩宇：《〈神秘的大佛〉：一種探索片的誕生》，《南京師范大學文學院學報》，2008年第4期。

②⑨??張華勛：《我對開拓武術題材的新認識——〈武林志〉導演工作匯報》，《電影導演的探索（第四集）》，中國電影出版社1986年版，第305—306、295、297—298頁。

③比如，導演孫沙曾介紹說：“影片《武當》集中了全國九省（市）22名武術教練員、運動員擔任片中各類角色，他們都是國家一流武術人才，有的曾多次榮獲金牌，多次出國訪問”。詳見孫沙：《一次探索——簡憶〈武當〉的導演創作》，《電影導演的探索（第四集）》，中國電影出版社1986年版，第317頁。④孫沙：《一次探索——簡憶〈武當〉的導演創作》，《電影導演的探索（第四集）》，中國電影出版社1986年版，第317頁。

⑤??賈磊磊：《中國武俠電影史》，文化藝術出版社2005版，第8、116、122頁。

⑥參見張華勛：《我拍〈神秘的大佛〉的前前后后》，《電影藝術》，2004年第1期。

⑦李文化曾在文章中提到一個細節：“《海囚》中武打場面較多，……我們在處理這些群眾場面的設計中，原來想搞點“一招一式”類似香港那類武打式的東西，……”這說明李文化在當時是看過香港武俠電影的。詳見李文化：《談影片〈海囚〉的導演處理》，《電影導演的探索（第二集）》，中國電影出版社1983年版，第356頁。

⑧陳荒煤：《一個新的嚴峻的歷史考驗——從1983年展望未來》，《電影通訊》，1984年第6期。

⑩詳見賈磊磊：《中國武俠動作電影的“經典場景”》，《電影藝術》，2004年第1、3期。

??李文化：《談影片〈海囚〉的導演處理》，《電影導演的探索（第二集）》，中國電影出版社1983年版，第350、347頁。

?劉乃叔：《〈海囚〉尚有敗筆》，《中國大眾影評長編》，中國電影出版社1986年版，第88頁。

?王志超：《功夫片絮語》，《電影藝術》，1985年第1期。

?李陀：《武打片的新進展——〈武林志〉》觀后》，《電影藝術》，1983年第11期。

?［美］安敏成：《現實主義的限制——革命時代的中國小說》，姜濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第4頁。

?戴錦華：《斜塔：重讀第四代》，《電影藝術》，1989年第4期。

?王海洲：《中國電影：觀念與軌跡》，中國電影出版社2004年版，第261頁。

?李陀：《武打片的新進展——〈武林志〉觀后》，《電影藝術》，1983年第11期。

?張華勛：《〈武林志〉導演闡述》，《電影通訊》，1983年7期。

?孫沙：《一次探索——簡憶〈武當〉的導演創作》，《電影導演的探索（第四集）》，中國電影出版社1986年版，第315、316頁。

※文學博士，南京師范大學文學院講師