新詩教育與新詩經典的建構──以詩人梁小斌為中心的考察

黃曉東

新詩教育與新詩經典的建構──以詩人梁小斌為中心的考察

黃曉東

安徽詩人梁小斌是“新時期”之初“朦朧詩”創作潮流中的代表詩人之一。他的兩個文本《中國，我的鑰匙丟了》以及《雪白的墻》已經成為經典并被寫進了新詩史。張清華及張桃洲等詩評家對其詩歌創作的特征甚至整體的文學創作——包括后期直至當下的隨筆寫作——已做了充分的研究。但是梁小斌與舒婷、北島、穆旦等人相比，其被經典化的過程存在一定的差異，其進入新詩教育被接受的過程也有著自身的特點。本文以梁小斌為中心，探討其如何進入新詩教育并進一步建構、維持其經典地位，即新詩教育對塑造經典詩人的作用。同時，進一步分析在新詩教育建構經典的過程中如何摒棄權力話語中非詩歌美學因素的影響，對詩人及其文本的闡釋既不要刻意的拔高也不要故意的貶抑。

一

在“新時期”以來的新詩教育中，新詩文本要想被選入大、中、小學的教材，需要具有一定的權威性、典范性及原創性，要能得到讀者的交口稱贊。同時，文本的主題和風格也要與時代的政治文化規范相符合。梁小斌的《雪白的墻》是對“文革”進行反思的文本，其中對“文革”的控訴和反思，和“新時期”之初“傷痕文學”及“反思文學”的主題一樣，與當時的政治文化規范是相吻合的。抑或可以說，這個主題在當時是被允許和受歡迎的。另外，梁小斌文本中兒童視角的采用和顧城又并不相同，具有自身的獨特性和原創性。顧城曾經把自己和梁小斌做了一番比較，他對梁小斌說：“別人都說我們很像，像嗎？天國比罐頭要亮多了。不見得，罐頭要比天國實在（不容易損壞）”。①顧城曾經把梁小斌比喻為“罐頭詩人”，意即梁小斌是自我封閉的。但是梁小斌的兒童視角的采用，其實是指向現實的，并不像顧城那樣只沉浸在自己的內心和虛構的天國世界里。因此，今天回頭去看，梁小斌的寫作確實參與到了歷史的宏大敘事之中，更多的關注時代與社會。顧城的詩歌相對而言則更多的關注和構筑自己的內心世界。再如，《中國，我的鑰匙丟了》同樣體現了梁小斌對現實與政治的關注，盡管文本明顯的帶有象征和浪漫化的色彩。因此，梁小斌能夠被新詩史選擇，用他自己的話說，“這似乎符合了一個時代的命題”②。上述這些都為新詩史能夠選擇梁小斌奠定了基礎。當然，老輩詩人以及文學雜志在新詩人“脫穎而出”并被人們接受這個過程中所起的作用，也不可低估并必須要被提及。公劉曾經說“梁小斌基本上是由我推薦給中國詩壇的”③。確實，在公劉的推薦之下，梁小斌的《雪白的墻》和《中國，我的鑰匙丟了》才得以在《詩刊》發表。同時，《雪白的墻》還獲得了“1979-1980年中青年詩人優秀詩歌獲獎作品”。同時獲得這一獎項的還有舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》。舒婷和梁小斌的這兩個文本在主題與風格上都與當時的政治文化規范相符合，即對國家災難的反思和對具有深重災難的祖國的一如既往的熱愛。這樣，從新詩史的角度考察，梁小斌就此和朦朧詩人們一道，甚至和艾青、公劉等“歸來的詩人”一道，參與到“新時期”新詩史的建構之中，盡管這些詩人寫作的主題和風格存在一定的差異，但也因此使其后的新詩史的發展顯得更為豐富和多元。此后，梁小斌開始正式進入新詩史和新詩教育，開始被記錄、介紹和闡釋，也開始了其作為經典詩人和經典文本建構的過程。1985年由張炯、楊匡漢等人編寫的《新時期文學六年（1976. 10-1982.9）》（中國社會科學出版社）為一本及時反映當時文學新變的“當代文學史”，其中多處提及梁小斌的詩歌寫作，對梁小斌的文學史意義進行了闡釋與定位：

一九八○年出現的梁小斌的《雪白的墻》和《中國，我的鑰匙丟了》，在表象濃重的悵惘與悲傷中有一種強烈期待“晴空”和“艷陽”的內在熱望。抒情主人公由衷地愛那洗刷了“寫有很多粗暴的字”，而今“閃爍著迷人的光芒”的潔白的墻，頑強地“思考”和“尋找”在中國丟失了的“美好的一切”。詩以墻和鑰匙為象征，相當典型地概括了一代人的思緒。④

如果說這段文字還只是針對兩個梁的具體文本進行簡單的分析與闡釋，公劉在為梁小斌1988年出版的個人詩集《少女軍鼓隊》所作的題為“讓希望之星重新升起”的序言中全面分析了梁小斌的為人與為詩。公劉在承認其為詩壇推薦了梁小斌的同時，也指出梁小斌的代表詩作所引起的轟動“最根本的決定性因素終歸是詩人本身的才華，是他那幾首清亮似水而又甘美勝酒的新詩”⑤。公劉還對其詩歌特色做出了精彩獨到的分析：“梁小斌筆尖上的現代色彩，絕非‘橫向移植’的結果，倒是當代中國的現實為他提供了無限豐富的色素。換句話說，不是來自翻譯的洋書，而是來自生活的土壤；不是來自仿效，而是來自穎悟；不是來自感官的快樂，而是來自心靈的痛苦”⑥。另外，公劉還指出梁小斌詩歌中的“懷疑精神”或可稱為“批判精神”為其創作的優點和特質，但是有時候用的太濫，而且也缺少對詩人自身的反思。公劉的這些闡釋是真正建立在“知人論世”的基礎上，因此既貼切又到位。梁小斌被正式寫入專門的新詩史則是在1993年洪子誠、劉登翰所著的《中國當代新詩史》中。該書中多處提及梁小斌的新詩寫作，在著重分析了其上述兩個代表性文本之外，還從主題與藝術兩方面對梁小斌的詩歌寫作做出了整體分析和總結：“尋求受過窒息的心靈獲得解放和自由，幾乎是梁小斌所有詩都觸及到的主題。……沉重的社會性情感和思考，以輕松自主的意象和敘述方式來傳達，使他的詩區別于同時期另一些表現歷史事變的作品”。⑦從洪子誠、公劉等人的闡釋中可以看出，梁小斌的詩歌文本具有獨創性、典范性，也同時獲得了自身的一種權威性，從而為其進入新詩教育并且進一步被經典化以及維持其經典地位作出了鋪墊。

二

梁小斌的兩個經典文本已經入選了大、中、小學的新詩教材。其實，1980年代至今，在非教材的各種新詩選本中，梁小斌的《雪白的墻》和《中國，我的鑰匙丟了》入選的頻率已經極高，新詩界的這種肯定，自然也迅速并持續地影響到了新詩教育。在目前能夠看到的1998年由國家教委高教司組織編寫的《中國當代文學史教學大綱》（高等教育出版社）中，對具有代表性的朦朧詩人只列舉了這樣幾個：舒婷、傅天琳、梁小斌、江河、楊煉。非常有意思的是，在該教學大綱中的這種并非可有可無的“綱要性”列舉中，既沒有顧城，更沒有北島。當然，這里政治文化規范對新詩教育的影響再次顯露無疑：一是北島在1998年該“大綱”編寫之時早已去國，另外其詩歌主題和對“文革”的抨擊也因為過于偏激而顯得有些“不合時宜”。至于顧城則也已于1993年在新西蘭自殺，其和北島的詩歌與舒婷、梁小斌的相比，后者則因為更多的采用了象征、隱喻等手法，使詩歌情緒顯得更為含蓄、溫婉、開朗和寬容。正如“大綱”中對舒婷的闡釋：

以獨特的情感體驗抒寫對祖國、土地、愛情與友誼的依戀。略帶憂傷和哀婉的詠嘆形成她鮮明的抒情個性，堅韌不倦的追求又為她柔美的詩風中增添了哲理的力度。⑧

在1980年代以來的各個版本的“當代文學史”教材中，對梁小斌及其代表作都或有提及，或有細致的闡釋。特別是新世紀以來，由于文學史經過了時間的積淀和淘洗，新詩文本的意義及文學史價值也都可以看得更為清晰了。例如，在王慶生主編的教材《中國當代文學史》（高等教育出版社，2003年）就綜合了諸多的較為齊全的研究材料，突出了梁小斌兩篇代表作的價值的同時，也對其新詩整體寫作做出了細致的分析。該教材對梁小斌新詩中的兒童視角的采用是這樣分析的：“他一方面寫走出窒息心靈的陰影而獲得陽光和自由的天真爛漫的少年兒童，另一方面更以一種童稚單純的眼光看待周圍的一切，使豐富復雜的內容在純凈透明的意象中呈現出來”。⑨而對于其詩歌創作的總體特征則為“他的詩善于以小見大，見微知著，從一粒沙中見出整個世界”⑩。在程光煒2003年編寫出版的教材《中國當代詩歌史》（中國人民大學出版社）中，對梁小斌的介紹和闡釋雖然與大多數的分析大同小異，但是對梁小斌在新詩史上的意義也做出了較為個性化的分析：

作者都是以單純的愛與恨、希望與失望的情緒對比來組織詩篇的。它們給人以清新、健康和充滿童心的印象，像一縷早晨的清風，為當時氣氛沉重的詩壇帶來一種雖略為苦澀、但不乏可愛、優美的感受。?

新詩進入教材以后，文本包括新詩史在某種程度上就成為了“知識”，因為在現代教育體制中新詩教育往往和書寫、考試等教學手段相結合，通過在教育中不斷的誦讀、闡釋、傳播，一方面使文本的合法性進一步確立，同時也樹立了它的權威性。新詩從上世紀末至今，逐漸隨著整個文學一道被邊緣化，而新詩則更是成了邊緣中的邊緣。因此，新詩教育在維持經典文本的地位的過程中所起的作用不可忽視。在大學不僅中文專業的新詩史教學，“大學語文”課程對新詩的傳播及經典的塑造和維護作用更是不可忽視。因為“大學語文”課程的開設是中學語文課程的延續，同時就高等教育的現狀來看，由于“大學語文”課程在很多高校必須開設，教材中又往往選入一定數量的新詩經典，因此高校新詩教育的受眾應該僅次于中小學。據筆者統計，在新世紀以來的大學語文教材中一直有不少版本選入了梁小斌的兩個經典文本，這對于梁小斌經典詩人、經典文本地位的塑造和維持，起到了重要作用。否則對于梁小斌這樣早就停止新詩寫作的詩人來說，在高校的受眾可能更是寥寥了。這些選擇梁小斌文本的教材主要有劉莉主編的《大學語文》（航空工業出版社，2007年），崔際銀主編的《大學語文》（南開大學出版社，2007年）以及方銘主編的《新編大學語文》（合肥工業大學出版社，2006年）等等。同時，新詩變成了“知識”被教學，在“大學語文”教材中也有著生動的注解。例如，在上述崔際銀主編的教材中選入了《中國，我的鑰匙丟了》一詩，在其后設計了兩道“練習”，分別選擇的是主題和藝術的角度：一、“鑰匙”的象征意義是什么？為何要將其尋找？二、聯系實際說明本詩的現實意義。與大學相比，中學新詩教育的受眾更多。在“人教版”的高中《語文》（選修）（中國現代詩歌散文欣賞）（2006年）中就選入了《雪白的墻》。在該文本的“導讀”中，同樣設計了兩個問題：一、雪白的墻象征著什么？二、你能體會到詩人寫作此詩時的內心感受嗎？從上述設計的“問題”中可以看出，大學和中學高年級的新詩教育有一定的相似性，都是從主題和風格方面來教學梁小斌的文本，這符合新詩教育的基本要求。這里需要指出的是，有的“兒童詩選”中也選入了梁小斌的文本，這是對梁小斌文本中“兒童視角”的一種望文生義的理解，這些詩其實不適用于對兒童的新詩教育，因為梁小斌用的“兒童視角”，不是真正的“兒童的視角”，因此兒童對于其中象征手法的運用理解起來會有一定隔膜。

從新詩誕生以來，新詩教育中所選擇的文本已經發生了很大的變化，因此經典處于變動之中。確實，經典可以建構，而且沒有永恒的經典。同時，就梁小斌的“朦朧詩”寫作而言，梁小斌本人已經從新詩史的角度對自身做出了一種反思甚至是自我否定。1984年他在《詩人的崩潰》一文中提出“必須要懷疑美化自我的‘朦朧詩’的存在價值和道德價值”，2007年又在《我為〈中國，我的鑰匙丟了〉懺悔》一文中對自己曾經為了迎合政治文化規范不能“說真話”而懺悔：

原來，包括我在內，均是闡釋政治生活的寫手。所謂“寫手”，就是把人與人之間的親情關系，揭露為階級斗爭關系，或者又依據新的時代要求，把它又還原為友愛關系，猶如那個糠菜窩頭。因為它是文學的，它是以感人的面貌出現，它的基本模式是控訴。在我的詩歌那里，兩種互相矛盾的聲音，被喬裝成為一個詩人的心路歷程，蒙昧或者被迫，是掩護詩人過關的辯護詞。?

梁小斌這種返觀內心和對曾經寫作的“懺悔”是真誠的，這也是從主題上對自身經典詩人和兩個經典文本的否定。因此，新詩教育維持其經典地位的作用不可抹殺，當然這也要歸功于“朦朧詩”的美學價值在目前難以被超越，這也是其中一個重要原因。詩評家謝冕對此有著精辟的闡釋，這個闡釋適應于“朦朧詩”寫作潮流和當下新詩的“口語化寫作”，同樣也適合于我們理解梁小斌等經典詩人為何還未被時代淘汰，還未被新詩潮所湮沒：

新詩潮的最大貢獻在于引進意象表現等現代手法，造成了詩意的朦朧，從而在新詩的藝術領域展開了一場美學變革。而后來的挑戰再一次瞄準了這一要害。他們向意象造成的羅列和雕琢，以及藝術的貴族傾向發難。……當詩變成人人都可為所欲為的時候，詩歌的危機也就不可避免地到來。?

三

如上所述，梁小斌能夠進入新詩教育并得以維持其經典的地位，最重要的原因是與政治文化規范相符合，而政治文化規范的背后是一種潛在的權力話語。新詩從“民國”時期進入教材已經將近一個世紀，在這一個世紀中影響新詩教育的權力話語的變化可以分為三個階段。一是“民國”時期。從現在所能收集到的“民國”時期的中小學語文課本來看，早在1923年在黎錦暉、陸費逵編輯的《新小學教科書國語讀本》（中華書局）中，就選入了李大釗的《山中落雨》及周作人的《樂觀》。而在“民國”十一年傅東華、陳望道主編的中學課本《基本教科書國文》（上海商務印書館）中，也已經選入了周作人的《兩個掃雪的人》、沈尹默的《生機》、劉半農的《一個小農家的暮》和劉大白的《渴殺苦》。這是胡適等現代教育的頂層設計者利用新文化運動賦予的話語權力，將白話為主的文學教育和現代教育體制相結合，使白話新詩在藝術并未成熟之際就進入教材，開始了其合法性的獲取和經典化建構的階段。再如，胡適在其《談新詩》一文中提到的新詩作品都入選了民國時期的新詩教材，這是話語權力的又一次集中體現。如果說當時中小學新詩教育主要進行文本的接受與闡釋，民國大學中的新詩教育者朱自清、廢名等人則已經開始了新詩史的梳理，從“史”的角度進行經典的建構。

1949-1966年這“十七年”之中，政治主導著新詩教育。中小學新詩教育中入選的主要為現代文學史上的左翼詩人和“革命詩人”，右翼和“反動”詩人則完全被排除在外。對新詩史的闡釋也主要在“左翼文學史”的框架之內展開，新詩史的內容也主要以政黨革命史為主，突出政治而輕視美學。“新時期”以來，隨著政治環境的變化和寬松，新詩教育中的話語權逐漸發生了轉換，塑造經典的權力貌似開始了一場向文學的回歸。尤其是在1990年代，重排文學經典的“事件”經常發生，有時候甚至有走向了娛樂化的嫌疑。例如1994年10月《20世紀中國文學大師文庫·詩歌卷》出版（海南出版社），其中穆旦被排在20世紀十二位詩歌“大師”之首，其次是北島、馮至、徐志摩、戴望舒、艾青、聞一多、郭沫若、紀弦、舒婷、海子、何其芳等十一位“大師”。從穆旦在1990年代迅速被經典化的過程也可以看出新詩經典化的話語權就掌握在今天的新詩界和詩評家的手里，這其中包括不少學院派的詩評家，他們于短期內就可以建構經典。例如穆旦的經典化過程中起受難者形象的塑造某種程度上起到了非常重要的作用，此類研究還在持續，如易彬的文章《把自己整個交給人民去處理——被打成歷史反革命的穆旦》?。正如詩人于堅發出的質疑，“制度一詞好像與詩無關，甚至是詩的忌諱”?，而詩歌的經典化確實與制度緊密關聯。至此，我們可以清晰地看出新詩教育話語權的變遷。另外，還需要指出的是當下新詩教育中由于話語權力集中在“上層”或者“上游”，即新詩經典建構的權力集中在詩歌界和（學院派）詩評家的手里，其對中小學新詩教育也有負面影響，因為這種“下游”的新詩教育中文本的選擇和闡釋的標準完全來自“上游”，例如穆旦被經典化之后就迅速入選了中小學課本，大學的新詩史和“大學語文”課程自不必說，但是中小學新詩接受者的實際情況往往被考慮的不足，“上游”和“下游”之間存在著一種隔膜，如上文所述的梁小斌的詩歌被選入“兒童詩選”就是一種望文生義式的誤會。本文以梁小斌為例，從微觀到宏觀，對當下新詩教育的經典化及百年來話語權力的轉換進行了初步分析，希望對當下的新詩教育能有所裨益。

【注釋】

①梁小斌：《地主研究》，文化藝術出版社2001年版，第235頁。

②③⑤⑥梁小斌：《少女軍鼓隊》，中國文聯出版公司1988年版，第137、1、2、4頁。

④張炯、楊匡漢：《新時期文學六年（1976.10-1982.9）》，中國社會科學出版社1985年版，第105-106頁。

⑦洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，人民文學出版社1994版，第429頁。

⑧國家教委高教司編：《中國當代文學史教學大綱》，高等教育出版社1998年版，第83頁。

⑨⑩王慶生：《中國當代文學史》，高等教育出版社2003年版，第417頁，第517頁。

?程光煒：《中國當代詩歌史》，中國人民大學出版社2003版，第270-271頁。

?梁小斌：《我為〈中國，我的鑰匙丟了〉懺悔》，《南方都市報》2007年2月8日。

?謝冕：《序言》，《中國新文學大系·第二十二集·詩卷（1976-2000）》，上海文藝出版社2009年版，第24-25頁。

?易彬：《把自己整個交給人民去處理——被打成“歷史反革命分子”的穆旦》，《揚子江評論》2014年第2期，第22-31頁。

?于堅：《談詩的制度》，《揚子江評論》2014年第1期，第46頁。

※文學博士，銅陵學院文傳學院副教授

*本文系安徽省哲學社會科學規劃項目“安徽當代知名作家評價史研究”（AHSK11-12D338）、銅陵學院重大攻關項目“民國以來的新詩教育研究”（2014tlxyxs15）的階段性成果。