以形式感重建的戰(zhàn)后德國

IFA的全球巡回展覽由德國聯(lián)邦文化基金會（Kulturstiftung des Bundes）支持，僅僅在中國就已經(jīng)分別巡回展出于上海、南京和成都三座城市，巡展計劃的下一站，也是中國巡展的最后一站是北京。

“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”西奧多·阿多諾的名句在哈特姆特·法蘭克 （Hartmut Frank）所撰寫的《筑造民主？——關(guān)于1949～1989年聯(lián)邦德國建筑的筆記》一文開篇被引用和轉(zhuǎn)譯：“他代表所有那些活躍在文化界的人捫心自問：奧斯威辛之后，怎么還能有人能夠繼續(xù)寫詩呢？”阿多諾的本意在多次轉(zhuǎn)載中逐漸模糊，不過不少學(xué)者傾向于將其解讀為人文在戰(zhàn)爭面前的無力感。法蘭克也用這句話來引出20世紀(jì)40年代德國建筑界的狀況：“沒有記錄可以證實，那些在納粹時期留在這個國家、或者在此之后猶豫再三才返回的德國建筑師們有沒有問過自己同樣的問題，但我們確有證據(jù)顯示，他們對滿目瘡痍的祖國在戰(zhàn)后提供給他們的豐厚的建筑和規(guī)劃項目機會充滿了熱情。”這是被壓抑和強力控制的人性在戰(zhàn)后的反彈，這種堅硬的反彈也帶來了強烈的創(chuàng)造力，使得戰(zhàn)后建設(shè)期的德國建筑發(fā)展出一個生機勃勃的高峰。

在《筑造民主？》一文中，法蘭克列舉和比較了1949～1989年“聯(lián)邦德國”和“民主德國”共存期間，兩個德國在不同的意識形態(tài)主導(dǎo)下不同的建筑形式發(fā)展?fàn)顩r和理論依據(jù)。這種同期對比的研究方式雖然在文本中經(jīng)常可以看到，但用實物模型、圖片等視覺形式直觀地呈現(xiàn)出來，很容易將觀者帶入當(dāng)時的歷史情境，而不能再將其視為一個單純的建筑風(fēng)格史研究成果展。

正如在中國，從1978年開始的“文革”反思潮是通過文學(xué)和藝術(shù)作為載體迅速蔓延到全國，人們習(xí)慣了“眼見為實”，視覺更容易令人信賴。人們首先得“看見”值得他們思考的東西，然后用感官啟動思想。

德國的策展人和文化機構(gòu)或許很了解視覺刺激的優(yōu)勢，因此他們在策劃和布置完成“東西德建筑發(fā)展歷程1949～1989”展覽之后，并未止步于一次亮相加上多次展后報道和文獻研究的路線，而是將展覽本身一站接著一站推動下來——此展覽為德國對外文化關(guān)系學(xué)院（Institut für Auslandsbeziehungen即IFA）和德國建筑收藏促進會（F?deration deutscher Architektursammlungen）的合作項目，為IFA的全球巡回展覽。展覽由德國聯(lián)邦文化基金會（Kulturstiftung des Bundes）支持，僅僅在中國就已經(jīng)分別巡回展出于上海（4月30日～5月21日，上海城市規(guī)劃展示館）、南京（6月24日～7月13日， 南京市規(guī)劃建設(shè)展覽館）和成都（8月2日～8月31日，成都藍頂美術(shù)館 ）三座城市，巡展計劃的下一站，也是中國巡展的最后一站是北京。對于一個國際性、研究型的文獻展來說，相對低調(diào)的宣傳模式更突顯了口碑的力量——與大多數(shù)開幕之后就冷冷清清的藝術(shù)展覽不同，這個專業(yè)性很強的大展每個星期的參觀量都在緩慢攀升，例如成都站，就有周邊地區(qū)甚至重慶等鄰近城市專程前來觀展的參觀者。

這個展覽的口碑是建立在扎實的文獻研究基礎(chǔ)上的——這個評價聽起來不痛不癢，幾乎每個研究型的展覽都能用上，但“德國”這個名詞毫無疑問可以為這個定義加上幾枚砝碼。漢堡造型藝術(shù)學(xué)院建筑系為期多年的研究工作結(jié)果匯入了此次展覽。展覽策展人為西蒙娜·海恩（Simone Hain）和哈爾姆特·法蘭克（Hartmut Frank），項目協(xié)調(diào)人為卡特琳·彼得女士（Katrin Peter），藝術(shù)學(xué)院許多學(xué)生也參與了此次展覽的制作工作，貢獻了他們的研究文獻和模型作品——展出的多件比例精確的木構(gòu)模型。比如著名的巨構(gòu)建筑中央市場（Groβmarkthalle 德國漢堡 1958～1962），這個建筑并不經(jīng)常被提及，因為以它的體量，大多數(shù)人只能仰視拱形天棚和玻璃天窗，獲得的體驗與參觀大多數(shù)現(xiàn)代的超級市場無異。但俯視模型的時候，許多參觀者都對頂棚的圓潤線條和整體結(jié)構(gòu)帶來的厚重力量感表示驚嘆。這是戰(zhàn)后現(xiàn)代建筑的一種典型模式，建筑師們追求大空間、大體量和完全的規(guī)則感，個人的體驗被塑造為“在建筑中的使用感受”，而非“個人對建筑本身的感受”。這在某種意義上與國家，或者任意規(guī)模的一個人類群落的制度建設(shè)非常相似，有些制度更加關(guān)注公民在這個群落中生活的個人體驗，而不是群落在公民意識中的存在感有多強——后者被我們定義為“集體主義意識”。這種意識在經(jīng)過納粹的強力控制之后，被極大程度地反彈。

或許正因為如此，在戰(zhàn)后的兩個德國都需要以儀式感極強的公用建筑來重塑人們自信心的前提下，這種充滿儀式感的大型建筑只有依靠國家機器可以完成，而且非常直觀，是戰(zhàn)后重建的最佳途徑之一。但是，他們并沒有讓建筑形式凌駕于使用體驗之上，而是盡量多地照顧到使用體驗這一方面。當(dāng)然也有柏林電視塔這種紀(jì)念碑式的實用建筑，但柏林墻兩邊的建筑師將更多精力放在新城鎮(zhèn)建設(shè)、文化設(shè)施建設(shè)、廣場建設(shè)和學(xué)校建設(shè)上。在此次展覽中展示的大多數(shù)上世紀(jì)50年代到60年代建筑都隸屬此類。

為了說明戰(zhàn)后重建的建筑風(fēng)格和整體思潮，策展人并沒有嚴(yán)格按照東西德的概念來劃分和對比，而是國家、文化和信仰、生活和休閑、教育和職業(yè)培訓(xùn)、商業(yè)工業(yè)和交通、建筑學(xué)討論等各個板塊之下，以“劇院”、“博物館”、“大型公寓”、“獨棟住宅”等具體類目來列舉當(dāng)時的建筑風(fēng)格，雖然觀眾可以從中隱隱約約地意識到西德的自由主義傾向和東德受蘇聯(lián)建筑影響的趨勢，但在大的背景之下，這些影響導(dǎo)致的區(qū)別并不是非常明顯。標(biāo)題著重提示了“1949～1989”這個兩德對立的時間段，卻并未在展覽中強調(diào)對立，而是在形式感上突顯了德國民族形式感的一致性。

此次展覽現(xiàn)場采用了兩種主要的視覺形式：噴繪圖片和木構(gòu)模型。其中每個木構(gòu)模型都有單獨的透明展柜，而圖片用屏風(fēng)式展墻和抽屜式展柜兩種形式來展示，在德國設(shè)計和制造完成的黑色展柜輾轉(zhuǎn)多地仍完好如新，作為展覽的展示主體之一，為現(xiàn)場營造了肅穆的形式感。我們思考和討論了多年的“藝術(shù)的民族性問題”，德國人已經(jīng)用貫穿到任一細(xì)節(jié)的形式感給出了答案的模板。此展覽在成都展示到8月31日，之后在北京的巡展時間仍未公布，想來不會太遠(yuǎn)。