被“策劃”的對話

在中國沒有形成所謂的表現(xiàn)主義的情況下，完全沒有必要為了迎合“文化交流”的名目，硬生生的“策劃”出中國特色的表現(xiàn)主義繪畫。做展覽的方式有很多，但我們首先應(yīng)該對藝術(shù)有一顆敬畏之心。

2014年8月，中華藝術(shù)宮年度重頭大展揭開帷幕，“同行—2014美術(shù)館聯(lián)合展”（以下簡稱“同行展”）以宏觀敘事的視角架構(gòu)起一場中西藝術(shù)對話的平臺。在宏觀主題之下，展覽由3個國內(nèi)主題展：“通變涵遠(yuǎn)—20世紀(jì)中國美術(shù)中的10個樣本”、“中國新表現(xiàn)—1989～2014特別邀請展”、“此在的繪畫—中國具象表現(xiàn)繪畫二十年藝術(shù)展”，和4個國外藝術(shù)展：“狂野的心—20世紀(jì)60年代以來的德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)展”、“琳瑯滿天—20世紀(jì)下半葉意大利表現(xiàn)性藝術(shù)展”、“伸出你的拳頭—厄瓜多爾繪畫大師奧斯瓦爾多·瓜亞薩明畫展”、“我的孩子，春天來了—德國繪畫大師珂勒惠支作品展”組成。

如此規(guī)模的展覽顯然不是隨便一個展覽館都可以承接下來的，中華藝術(shù)宮前身是2010年上海世博會中國館，空間自然有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。再加上中華藝術(shù)宮享有國家統(tǒng)籌資源的文化與資金支持，所以具備引進(jìn)優(yōu)秀的國外藝術(shù)展條件。如2011年的畢加索藝術(shù)大展，上半年剛結(jié)束的列支敦士登王室珍藏展。此外中華藝術(shù)宮的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)也不差，在展覽布置、策展人制度的確立、檔案建立與畫冊制作方面皆因資金充裕而有所為。與之前所引進(jìn)的以“古典美學(xué)”為審美標(biāo)準(zhǔn)的國外大展相比，此番“同行展”將“表現(xiàn)主義”這一國人相對比較陌生的流派介紹到國內(nèi)來，就是一次突破性嘗試。不可否認(rèn)的是中華藝術(shù)宮還是一個年輕的美術(shù)館，正因其官辦的背景，往往會過于注重宏大框架而忽視細(xì)節(jié)。

宏觀的敘事必然要有一個高屋建瓴的緣起：促進(jìn)中西文化交流。從目前主辦方的各種出版物、網(wǎng)絡(luò)平臺宣傳來看，在學(xué)術(shù)建設(shè)、文化傳播和藝術(shù)教育上還是花了不少功夫的。尤其是在對德國新表現(xiàn)主義、意大利表現(xiàn)主義以及中國當(dāng)代藝術(shù)西風(fēng)東漸的學(xué)習(xí)過程進(jìn)行了一番系統(tǒng)而嚴(yán)肅的梳理。不過遺憾的是，國內(nèi)部分的展覽似乎還沒有理清“表現(xiàn)主義”（Expressionism）和“抽象主義”（Abstractionism）的概念，尤其是“中國新表現(xiàn)”這一分展中有不少模糊“抽象”或“表現(xiàn)”風(fēng)格的作品，或者只是模仿西方之作。如果我們的藝術(shù)只是一味地模仿西方特定的風(fēng)格，或者走西方的老路子，那么對于我們來說藝術(shù)已經(jīng)“死”了，更談不上主辦方所期望的交流和對話。筆者在這里強(qiáng)調(diào)風(fēng)格流派并不是說一定要以概念來限定藝術(shù)作品，畢竟藝術(shù)是自由的。但是，既然這是一個由官方展覽機(jī)構(gòu)精心策劃的年度重頭大展，且以學(xué)術(shù)為展覽護(hù)航，“德國新表現(xiàn)主義”和“意大利表現(xiàn)主義”又是“同行展”的重中之重，那么我們不妨以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度來討論一番。

首先我們應(yīng)該區(qū)分一下“抽象主義”與“表現(xiàn)主義”，抽象主義繪畫是一個理性選擇的過程，它有著對客觀物象和自然的精心觀察、思考與概括，并抽離細(xì)節(jié)、以一種觀念的固態(tài)形式來表達(dá)。這個創(chuàng)作過程也是一種哲學(xué)思維發(fā)酵的過程。比如，畫布上一塊綠色，它可能是對一片森林的概括。而表現(xiàn)主義則不同，它是主觀情緒的表達(dá)，進(jìn)而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)的扭曲和抽象化，這種手法在表達(dá)恐懼的情感時尤為常見，因此，主題歡快的表現(xiàn)主義作品很少見。藝術(shù)就其表達(dá)來說，更容易接近“表現(xiàn)主義”的情感宣泄，而要將這種情感自由的宣泄轉(zhuǎn)換為一種理性的、哲思的表達(dá)方式，是需要一種思維向更高層面的轉(zhuǎn)變，就如同我們在康定斯基的藝術(shù)轉(zhuǎn)變中所看到的。

德國新表現(xiàn)主義是上世紀(jì)70年代末80年代初從德國開始的一個新流派，這種新的萌芽早在20世紀(jì)60年代就埋下了伏筆：當(dāng)時為反對納粹曾經(jīng)推崇“具象化”的專制，藝術(shù)家們開始集中關(guān)注動作和顏色的抽象化，這一本質(zhì)性的變化得以不斷發(fā)展加強(qiáng)。這種轉(zhuǎn)變在美國表現(xiàn)為20世紀(jì)60年代初開始流行的“波普藝術(shù)”，而歐洲對此的反應(yīng)則是體現(xiàn)在“新現(xiàn)實(shí)主義”，這種風(fēng)格雖然在畫面、筆法、情調(diào)等方面顯示了對本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義的回歸傾向，但由于時代不同，故在藝術(shù)思想、題材選擇、表現(xiàn)手法上還是有所區(qū)別。此外，還有一個很重要的轉(zhuǎn)變就是，日常文化也進(jìn)入到崇高藝術(shù)之中，并以令人耳目一新的方式不斷削弱這種威嚴(yán)性。在德國、英國、法國和意大利，人們都在尋找全新表達(dá)方式，藝術(shù)的邊界開始變得靈活，不管是個人開創(chuàng)的表達(dá)方式，還是藝術(shù)間的相互碰撞，行動、視頻、音樂、偶發(fā)藝術(shù)等因素都被融入到藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)想之中。藝術(shù)越來越明顯的開始回應(yīng)一些時代最新的事件，并尋找新的方式和道路，開始以一種銳利觀察、思考發(fā)酵的新風(fēng)格來脫離曾被認(rèn)為是“精英藝術(shù)”的抽象主義繪畫。“新德國表現(xiàn)主義”的代表藝術(shù)家有格哈德·里希特、西格馬·波爾克、卡爾·霍斯特·霍迪科、馬庫斯·呂佩茨、喬治·巴塞利茲等。當(dāng)然，這些藝術(shù)家也都有各自的風(fēng)格偏向，如里希特所代表的“新具象主義”、伊門道夫的政治主張、呂佩茨的寓言繪畫等。

“新德國表現(xiàn)主義”這一繪畫流派存在的時間很短，但這種新萌芽的思想?yún)s以星火燎原之際點(diǎn)燃了當(dāng)時幾乎整個歐洲藝術(shù)界，并為以后的藝術(shù)發(fā)展提供了方向。諷刺、狂妄、政治、寓言、超現(xiàn)實(shí)……呈現(xiàn)的正是勃勃生機(jī)而煥發(fā)新生的藝術(shù)面貌。這種面貌一直延續(xù)至今，此番這兩個分展中也帶來了這兩年的新作，可聯(lián)系一同展出的該流派早期的作品做一番比較。

“意大利表現(xiàn)性藝術(shù)展”的落腳點(diǎn)在于超前衛(wèi)藝術(shù)——其實(shí)只是“新表現(xiàn)主義”換了一個說辭，因意大利藝術(shù)自上世紀(jì)80年代以來的藝術(shù)面貌比之較為謹(jǐn)嚴(yán)的日耳曼民族而言，更為激進(jìn)和活潑，也更為多元。不管是這次展覽中呈現(xiàn)的米莫·帕拉蒂諾、桑德羅·基亞還是展覽之外、歷史之中的那些新羅馬流派的成員，都以意大利悠久的歷史文化與當(dāng)代富有創(chuàng)造力的面貌而自豪，也敢于大膽嘗試新型的創(chuàng)作方式。歐洲的表現(xiàn)主義風(fēng)格總體而言是尋求將強(qiáng)烈的情感和繪畫中的自我反省意識相結(jié)合。

相比之下，“中國新表現(xiàn)”部分，更多的是以傳統(tǒng)的水墨國畫來承載“表現(xiàn)性”藝術(shù)。這是一種回歸本土文化語境、重構(gòu)本土文化價值的嘗試。但藝術(shù)創(chuàng)作中缺少自我反省與人文情懷，更多的是一種迎合當(dāng)下審美趣味的嘗試。藝術(shù)是應(yīng)該走在時代前沿、為時代發(fā)聲，而非亦步亦趨緊跟潮流——這或許是如今所謂“新國畫”的困境。

在油畫方面，中國的現(xiàn)當(dāng)代油畫早在上世紀(jì)80年代就有受到德國表現(xiàn)主義的影響，1980年北京民族文化宮舉辦了“德國表現(xiàn)主義繪畫展覽”，在當(dāng)時的一些媒體報刊上對德國表現(xiàn)主義也有集中的介紹。這樣的引進(jìn)給剛剛改革開放的中國藝術(shù)界帶來了強(qiáng)大的沖擊與震撼。所以之后的學(xué)習(xí)也好、模仿也罷，也就顯得順理成章了。這之中的佼佼者有我們熟知的張曉剛、葉永青、周春芽、毛旭輝、丁方等人。這一波對表現(xiàn)主義的熱潮隨著上世紀(jì)90年代一批藝術(shù)家留德歸來而邁入新的高潮，只是這種高潮并沒有實(shí)質(zhì)性激發(fā)出真正屬于我們自己的思考、創(chuàng)意與沉淀。所以，從這個層面上講，主辦方在策展總序中所期待的“文化走出去”，至少在目前來看，還只是單方面的輸入。而今，我們在展覽上看到的，哪怕這種單向的學(xué)習(xí)與借鑒的過程中，還是存在概念模糊的問題。展覽中，把模仿西方風(fēng)格以及寫生類作品歸為“新具象主義”的生搬硬套，無需贅述，更妄談與西方藝術(shù)“握手”。

當(dāng)然造成這種局面，也不能完全歸結(jié)為策展思路的問題，也有“巧婦難為無米之炊”的困境。在中國沒有形成所謂的表現(xiàn)主義的情況下，完全沒有必要為了迎合“文化交流”的名目，硬生生的“策劃”出中國特色的表現(xiàn)主義繪畫。做展覽的方式有很多，但我們首先應(yīng)該對藝術(shù)有一顆敬畏之心。