何云昌的“春天”

“塵·緣——何云昌”個展于3月22日在798藝術區白盒子藝術館開幕，就在開幕的前一天何云昌在展廳進行了名為《春天》的行為表演。該作品依舊延續何云昌作品的風格，如策展人王春辰所言，“何云昌的每一次行為，都是一次對肉身的宣言，也每一次提醒我們加諸于肉身上的負重。對于觀者，絕對是一次思維頻道的切換，也是徹底放棄傲慢的藝術概念的時候。”“如果說，各種各樣的藝術已經習以為常，但還是有一種藝術讓人不習慣、甚至恐慌。這就是行為藝術，特別是以身體作為媒介的時候。”在現場，有觀眾當場暈倒，或許他們還沒來得急切換思維的頻道。

2014的春·藥——何云昌

文 | 郭廣林

在2014的春天，何云昌讓自己的鮮血淋漓在798的白盒子畫廊。如果我們把何云昌這種“自戕”看作是單純的救贖，那未免太缺乏當代性的思維了。

在霾來霾去的時空中，我們被裹挾進2014迷蒙的春天里。

如今，我既不看電視新聞、也不閱讀報刊。但還是在這個視覺混沌的春天里驚聞：平度之火如燒死堅持真理的布魯諾一樣，也燒死了幾位守護自己田地的中國農民；卻也讓一位如目睹了地獄之火般的交通隧道火災的警察詭異地墜亡于淵藪；而臺灣的防爆警察卻用一桿水槍，努力驅散一群迷戀民粹，以火熱般的激情占領立法機構的學生。還有曾經戰火紛飛的克里米亞，經過百多年的輪回，至今又在劍拔弩張。當然，那架迷蹤不定的MH370，反倒讓搜尋者成了一群不知彼岸在何處的羔羊；人們一直在講，現代化縮小了世界的距離，只有當MH370蹤影難尋的時候，才意識到，這個地球依然足夠巨大，作為人依然太過渺小……

盡管，動筆前禁不住意識的恣意亂舞。但之前的文字至少還是“春天的故事”。而何云昌最新的行為藝術就取名為——春天。

這個春天的哪一天，還是海子多少周年的忌日。“面朝大海，春暖花開”人們耳熟能詳，甚至有些大學生說自己的理想就是買一所“面朝大海”的房子。所以說，詩意的理想、詩性的人生，只是一種空想的烏托邦。別以為唐、宋就是詩人的理想國，杜甫筆下就有“三吏”與“三別”，實事求是地講，古代絕大多數人的困苦生活，是我們難以想象的。我理解，海子在那個春天里的慘烈行為，是不愿直面“平常、平淡，甚至平庸”的現實的一種逃遁。勇于讓自己鮮血橫飛，不一定就敢于直面慘淡與正視鮮血。

而在2014的春天，何云昌讓自己的鮮血淋漓在798的白盒子畫廊。如果我們把何云昌這種“自戕”看作是單純的救贖，那未免太缺乏當代性的思維了。

不可否認，行為藝術的當代屬性，而當代藝術對傳統藝術概念的突破，使得它具備了社會關系的很多特征。此次行為藝術策展人之一的王春辰講：“當代藝術的很多表現都不是說物本身，而是物的關聯性是什么。”

簡言之，行為藝術有其以人體為符號的修辭功能，行為藝術中的行為指示性是不言而喻的。但也因其行為發生時的受眾與時空、語境等關系，對其解讀也存在著多義或歧義的結果。比如就有批評家將何云昌《一米民主》解讀為濫用民主，在此我毋庸置喙。我只想透視2014的這個《春天》，來敘述我在直面別人淋漓的鮮血時頭腦里有什么東西所閃現。

文章開頭講的幾件剛剛發生的事件，那只是當下奇異現實的一鱗半爪。在現今的中國“精彩”的事件目不暇給，甚至變得尋常，而“精彩”的情節讓作家及影視編劇們的想象力都為之遜色。

稍有理性的人是不會否定改革開放政策的。但至于改革開放執行過程的方法與手段與否，那就是另一回事了。現實有句話曰：國在山河破。這話是否夸張，人們心中有數。由此事實看改革開放的行為——摸著石頭過河，倒像一場賭局。至于這賭局里誰在抽老千，誰被輸得一絲不掛、誰又被割肉、流血。所以，對《春天》是否隱喻《春天的故事》見仁見智。其實，幾千年的自然經濟，每到春天農民們耕耘、播種，而收獲全靠老天的“恩賜”，這也不失一種與天的賭博。

改革確實是一種開放的姿態，是走向世界的想法。但中國是一個感性的民族，對待一切事情更多的是感性而為。尤其根深蒂固小農意識的基因，已將中國人的性格、思維與行為模式化了。所以，把幾千年來國人的春耕播種的行為與當代中國改革中的方法與手段的行為并列而看，我倒覺得其中不失其本質的聯系。

在《春天》的行為中的幾個元素：裸體的女子、撲克牌、皮肉的創傷、淋漓的鮮血無不被一面巨大的光可鑒人的金屬屏蔽映照著，猶如中國的歷史與現實畢現于此。

我看《春天》的意義并非只停留于此。何云昌的這件行為藝術作品，最強烈的感覺是讓我對魯迅小說《藥》的聯想。

不能說，在《藥》開始便被儈子手砍頭的夏瑜，其死是徒勞的。盡管淋漓著他的鮮血的饅頭沒有治愈小栓的癆病、也沒治愈國人的麻木；盡管我們的國民性依然如故。在《藥》里血是啟蒙的祭品，而在何云昌的行為里，血的祭品性質沒變，只是由一劑荒誕的“藥”，演繹成一種扮靚現實的化妝品。何云昌的血——無論把它看做是“藥”，還是現實的“化妝品”，對我們當今的民眾作用何為？在3月22日白盒子舉行的儀式上，另一位策展人瑞典籍的喬納斯·斯坦普坦言，曾因目睹何云昌的行為藝術潸然落淚。而國人由當初校場上引頸如鴨提頭觀看的人群和小鎮上把夏瑜之死當談資的茶客，進化成當今798的藝術觀光客——用句流行語叫：圍觀者。

揭開“春天”的真相——簡評阿昌的《春天》

文 | 吳味

2014年3月21日下午5點30分開始，藝術家阿昌（何云昌）在北京798藝術區白盒子藝術館實施了他的行為藝術新作《春天》：

阿昌坐在太師椅上，由醫生分別在額頭、臉頰、下巴、胸部、腹部、肩膀、大腿和小腿等皮膚上進行醫學式采血。采血期間，有10位裸體女模特坐在高低錯落的不銹鋼平臺上，女模特依次傳遞撲克牌，由最后一名女模特隨意拋撒向空中散落地上。采完血后，阿昌用毛筆蘸血依次為女模特的指、趾甲染色。期間，女模特傳遞撲克不斷，直至染完指、趾甲，作品結束。

《春天》何表？也許眾說紛紜。但要知究竟，還得看作品的語言。古老的太師椅和毛筆提示的是中國傳統文化背景，血仿佛是從中國傳統男權主義機體中流出的精髓，通過傳統文化（毛筆）的方式，裝點著現代文化背景（不銹鋼平臺、模特發型、面妝、項鏈、神態等提示）中的女性的花瓶式的“美麗”、“幸福”生活——實際上是時尚、性感、游戲……的無意義生活（染指、趾甲和撲克傳遞提示，裸體是為了去掉身份服裝的身份特征而使男、女性普遍化），營造著男權主義文化的滿足男性病態審美心理的平庸、無聊、惡俗、下流……的丑陋“春天”風景。從古到今的女性就是這樣在傳統文化的不知不覺控制中，心甘情愿地成了男權主義丑陋“春天”的犧牲品（“春天”成了一種反諷）。而男權主義對女性的作孽還是以男性的自我犧牲（流血）方式進行的，好像是男性為了女性的幸福生活而流血流汗，這就使男權主義對女性主體性的剝奪更具有隱蔽性和欺騙性，仿佛女性的犧牲因此而多么有意義似的，而其實，從女性主體的喪失和男性主體的無意義來說，女性和男性處在雙重蒙昧狀態中，女性和男性成了男權主義的雙重犧牲品，當然女性的犧牲要嚴重得多。作品揭開了男權主義“春天”的真相，對男權主義的批判性是顯然的。這就是作品的表達所在。有人問：阿昌的血為誰而流？我只能說，阿昌既是甘灑熱血為美人，也是甘灑熱血為男兒。而這樣的特定文化批判性的作品正是我的“問題主義”所推崇的。

我曾經針對阿昌2010年10月的《一米民主》行為藝術作品撰文《<一米民主>“不成立”嗎？——質疑張羽》，從“問題主義”角度進行了肯定性評論，同時批評了阿昌以前那些自我指涉的心理學體驗式的同樣是自殘的、暴力化的作品，比如《鑄》、《與水對話》、《金色陽光》、《摔跤》、《石頭英國漫游記》、《一根肋骨》等等（即使是與《春天》有點類似的《一根肋骨》也是針對男女關系的帶有巫術性的表達，而不是針對特定問題的批判性作品）；并認為《一米民主》呈現了阿昌的藝術方式的有意義的根本變化，但擔心：“這種變化到底是何云昌藝術創作的偶然之舉，還是藝術觀念轉型后的理性行為呢？”今天，面對阿昌的新作《春天》，我的擔心依然存在，因為阿昌在《一米民主》之后的藝術創作，沒有呈現出《一米民主》和《春天》作品所體現出來的藝術觀念和方法論超越的穩定性，而是時不時會做出那種裝模作樣的、貌似深刻的所謂心理學體驗式的無聊、玄虛作品，比如《一米民主》之后的2012 年 3 月 24 日～4 月 20 日的作品《草場地·十世》就是這種典型的無聊、玄虛作品。

一些人（包括批評家）針對阿昌的這類無聊、玄虛作品牽強附會想象出的所謂“存在主義詩意”的言說，簡直害死了阿昌，使其陶醉其中而不能自拔；而阿昌也不過是一個有一定藝術直覺能力、卻理性貧弱的藝術家，僅他的作品都取一些無關作品主旨的名稱，就可看出；且阿昌針對自己的作品幾乎從來都說不出個所以然，也能說明問題；而作品經常出現的語言混沌、混亂和觀念的淺陋或莫名其妙，就更是明證。令人悲哀的是，中國當代藝術家的狀況多是如此！