不放身段、但施拳腳

“放開手腳”則需要另一種勇氣。電影從某種程度而言可稱之為對“物質世界的復原”，電影的現實主義不僅僅是客觀記錄的現實題材，還包括歷史和當下的人類的內心現實的忠實摹寫，不管是何種題材，只要力圖逼近“現實”，就必然會觸及各種試圖遮蔽現實的阻力。要拿出司馬遷修史的勇氣進行電影創作確實很難，但總有人身體力行。上海電影的人文傳統應當在這方面敢于突圍。

一、上海電影市場現狀

中國電影產業在近三年來實現井噴式的增長，上海這座歷史悠久的現代大都市擁有文化素質較高的中產階層和獨特濃郁的市民文化，也不缺乏影視產業所必需的金融環境和硬件支持。然而，作為中國電影發祥地的上海卻漸漸丟失了領先的地位。觀察近些年上海本土制作的影片，我們不無遺憾地發現，本地原創作品的無論在票房業績和還是在市場號召力方面都難以交出令人滿意的答卷。

衡量一個地區的電影產業有著諸多指標，院線是流通環節要素。上海電影集團作為中國首屈一指的集合制片、發行、放映一體化大型企業幾乎能夠輕而易舉地整合上海電影產業的優勢力量，上影集團所擁有的院線使其成為當之無愧的資源型電影企業。近三年來，上影聯和院線年票房從1.4億元成長為2013年的20億元，占全國1/10強，在23個省市、85個城市擁有240多家影院、1300多塊銀幕，地位僅次于萬達地產集團。但除卻院線之外，作為文化產業中的重要一環，電影的內容生產代表著文化創意產業的核心力量。從歷史經驗來看，強大的院線網絡是電影制片發行的助推力量，如同民國時代的聯華影業公司，曾是華北地區的院線之王，但是聯華電影的品牌在電影史上為人所稱道的仍是眾多熠熠生輝的影片，例如《馬路天使》、《十字街頭》、《神女》等。同樣，上海的電影產業必然也要以作品留名，并樹立真正的文化品牌。

二、上海電影出品狀況分析

而近年來上海的電影出品數量較少，具影響力的作品多數為合拍片。例如上影集團多次與賈樟柯、王家衛合作，賈樟柯導演作品《世界》、《天注定》以及王家衛導演的《花樣年華》、《2046》、《一代宗師》均在國內外電影節斬獲各項殊榮。然而將其稱為上海出品顯然勉為其難。兩位導演均非出自上海本土，只是在資金、硬件或拍攝場景等環節仰仗上海這座城市所能提供的資源，但是無法體現上海電影自身的創作實力。

除了合拍影片之外，上海電影集團出品的作品還包括一部分主旋律影片，每年均有一到兩部主旋律大片出自上影集團的傾力打造。較有代表性的影片包括《東京審判》、《東方大港》《辛亥革命》、《高考1977》、《西藏的天空》等。上海近些年出品的主旋律影片可謂精雕細琢，尤其注重歷史事件的真實還原。

在經濟利益驅動的電影市場，上海本土電影的藝術選擇頗讓人欽佩。宏大歷史題材需要極強的駕馭能力，不僅僅要實現商業電影的娛樂功能，還需兼顧歷史書寫的責任感和政治意識形態的方向問題。而這三者之間往往很難獲得一個絕佳的平衡。以2011年出品的歷史大片《辛亥革命》為例，這部影片在拍攝技術層面無可挑剔，鏡頭調度、剪輯技巧以及特效運用毫不遜色于好萊塢主流大片，這些技術手段生動還原了辛亥革命如火如荼的戰爭場面；而在表演層面，孫淳、陳沖、成龍、趙文，以及魏宗萬、陶澤如這幾位堪稱“老戲骨”的資深演員加盟該片，無論主角、配角的表演都堪稱精湛。但是該片還是存在不足之處，較為突出的問題在于劇本的人物設定。就戲劇創作規律而言，人物設定最忌“高、大、全”，有一定缺點的人物才有發展的空間。亞里士多德所定義的悲劇英雄須“在道德品質和正義上并不是好到極點”，這一準則至今仍未被顛覆。歷史題材影片將大家公認的英雄人物拔高至接近完美的地位，不僅令觀眾難以產生親近感，更導致人物從頭至尾缺乏變化和發展，進而成為扁平化、靜止化的人物形象。劇中的辛亥革命領袖和黃花崗烈士等正面人物均存在著這樣的薄弱面，宣講口號和革命理念成為了這些人物的共同特點；相比較而言，劇中袁世凱、隆裕太后等“反面角色”刻畫得相當成功，他們在紛亂戰局中的勾心斗角、揣測試探、當眾表演、憤懣與反擊充滿了戲劇張力。據此來看，所謂的“正面”、“反面”角色的劃分原本就是一種僵化的編劇手段，以所屬的政治陣營來劃分角色，反倒將人性的復雜性抹殺了。參見去年熱播的美國電視劇《紙牌屋》，其編劇技巧可謂純熟，每個人物難分善惡，但是在曖昧的邊界設計人物的沖突反而令該劇透出一種真實感。《辛亥革命》的題材原本也具有不輸于《紙牌屋》的開掘空間，然而還是欠缺火候。

三、上海電影的尷尬之處

以《辛亥革命》為例，或多或少折射出上海電影的一些尷尬之處。一方面，上海電影對于文化傳承的自覺擔當難能可貴，這種擔當使其不能放下身段，完全融入市場的投機浪潮；而另一方面，政治宣傳系統和電影審查制度的達摩克利斯之劍又高懸頭頂，不能真的放開手腳。

“放下身段”——意味著僅從商業利益考量制片和投資。正如華誼兄弟傳媒集團總裁王中軍多年前在上海國際電影節論壇上坦言：他不會投資《南京！南京！》，是因為擔心這樣的影片無法取得預期的票房。民營股份制電影企業似乎從不將電影的藝術價值放在首位加以考量，這就是為何近年來大量的粗制濫造的爛片涌現，在觀眾和業界的一片罵聲中，依然有大量熱錢涌入這些只圖短期盈利目的的電影公司。《爸爸去哪兒》僅僅拍攝五天完成，卻能席卷7億票房，而這種令人瞠目結舌的市場圖景最早可上溯至《天機·富春山居圖》。話題炒作和粉絲效應幾乎主導了現今的中國電影市場。在這樣的電影市場環境中，想要堅持不放下身段，反倒需要一定的勇氣。上海，不可能忘卻往昔輝煌，眾多的中國經典電影均出自于這座城市，《神女》、《馬路天使》、《十字街頭》所承載的文化底蘊不僅屬于這座城市，也屬于中國文化精神的一部分。究竟是為了獲取短時期內的巨額票房，還是要在電影史上留下當仁不讓的位置？相信更多的電影人深藏內心的夢想是后者。今年上海國際電影節展映了多部經過修復的中國經典默片，例如卜萬蒼導演、阮玲玉主演的《戀愛與義務》，令觀者由衷贊嘆，經歷七八十年后的重映的老電影，盡管技術簡陋，但依舊難掩其影像的細膩和生動，而這正是電影創作者夢寐以求的藝術追求：好電影不會懼怕時光的流逝。而《天機·富春山居圖》這樣的影片，即使動用了再多炫目的特效，仍難掩其粗制濫造的本質。上海電影集團選擇與賈樟柯、王家衛、李安合作投拍《天注定》、《一代宗師》、《花樣年華》、《色戒》等影片，間接證明了上海電影業獨有的文藝情懷。而這些精心制作的電影作品票房卻無法比肩《小時代》、《分手大師》等等商業電影，有些甚至未獲得公映許可（例如《天注定》），這或許便是“不放下身段”所要付出的代價，然而，這種對于藝術水準的堅持，卻是中國電影的幸事，畢竟熱愛電影并具備鑒賞力的電影觀眾會了解并珍惜那些票房雖然不高但卻充滿誠意、對于歷史和現實有所擔當的電影作品。

四、上海電影需要有“放開手腳”的勇氣

而“放開手腳”則需要另一種勇氣。電影從某種程度而言可稱之為對“物質世界的復原”，電影的現實主義不僅僅是客觀記錄的現實題材，還包括歷史和當下的人類的內心現實的忠實摹寫，不管是何種題材，只要力圖逼近“現實”，就必然會觸及各種試圖遮蔽現實的阻力。要拿出司馬遷修史的勇氣進行電影創作確實很難，但總有人身體力行。上海電影的人文傳統應當在這方面敢于突圍。如要舉一范例，李安和上影集團合作拍攝的《色戒》堪稱榜樣，導演專注于大時代語境下對小人物的細膩刻畫，淡化了政治立場，僅僅充滿同情地將鏡頭對準不同陣營的一對男女糾葛而又難言的感情。上海作家張愛玲的小說原作的戲劇張力在影像中得以復活，實屬不易。其創作尺度的突破，并不是在性愛場面，而是在于藝術格局的打開，一旦格局打開，關于政治意識形態的謹小慎微的表述便可以一筆帶過，甚而獲得某種程度的超脫。

藝人拙于商場，商人則重財輕藝。自從法國的盧米埃爾兄弟發明電影，電影的商業性與藝術性的高下之爭從未休止過。但客觀事實是，電影藝術自誕生起便不可能擺脫其商品屬性，在目前動輒投資數億的電影大片時代，這一點更是毋庸置疑。然而頗耐人尋味的是，雖然大家時常將商業電影掛在嘴邊，每家媒體對此加以報道時均細數各部國產影片的喜人票房，言談間無不倍感自豪，但電影市場火爆的背后則是影片質量的層次不齊。粉絲經濟推動年輕觀眾涌入影院，但難掩影片敘事的薄弱和意識形態的守舊格局。優秀的商業電影究竟該擁有何種格局？看來一切尚無定論。商業是介質、是環境、是運作機制，但商業電影絕不可能擺脫政治意識形態和人文環境。這也是為何業界討論中國商業電影，既難舍票房業績，又念念不忘“沖奧”情結。前者是商業利益，后者則關系到中國電影的文化價值輸出。魚和熊掌能否兼得？需要電影人不斷的通過嘗試獲得答案。目前的中國電影市場，有人憂心忡忡甚至痛心疾首于影片的藝術質量低下，然而筆者卻認為中國電影史所給出的規律是：所謂的經典佳片均是在量的積累上產生質變。目前的中國電影市場頗類似于上海20世紀20年代后期至30年代中期的電影產業格局：市場繁榮、爛片云集，但不出數年，便會有導演交出令人驚喜的作品。如果市場蕭條、觀影者寥寥，導演們無片可拍，才是最糟糕的情形。上海的電影產業，在這樣的時代背景下大有發展空間，如若能堅持創作激情，將新與舊、俗和雅、本幫與外埠、東方與西方等多重矛盾對立的文化形態蕪雜地容納在作品中，并堅持傳承上海電影的人文精神：既不放下身段，又敢于放開手腳。那樣的話，在不久的將來我們或許會迎來屬于中國電影的新浪潮。