民國書衣賞鑒與其“文人風貌”的傳承

李思琪 （華南師范大學美術學院 510000）

“近幾年來，隨著收藏熱潮的興起和現在文學研究的深入，一批深藏于私人篋中或堆放于圖書館中布滿了歷史塵埃、久被人忘卻的民國書刊引起人們的關注。而這些圖書的封面裝幀設計，也以其遠去了的時代風貌和恒久的藝術魅力而被譽為‘消逝的風景’，受到了收藏者和研究者的珍惜和稱賞。”1

書籍設計在民國，不同于分工精細的現代社會。就好比工業革命出現之前的歐洲，設計師的前身都是擁有小作坊式的手工藝人，他們自己構思作品，自己選材，自己負責完成整件作品。當年的書籍設計也是如此，很多文學作品都是有出版人甚至是作家親自操刀。這樣一來，書籍就能保證了其完整性，也就是說無論從文字內容還是排版裝幀都保證了美學上的高度一致：清新、風雅、端莊。

一、文人雅物

1.現代書裝之先導——魯迅

“20世紀初，在開創了中國現代文學新局面的那一代經典作家之中，不乏既寫作又編輯的前輩，但沒有一位如魯迅先生那樣，在參與編輯出版活動的同時，在裝幀設計這一出版環節上，也投入了巨大的熱情和辛勤的努力，并去得了惠及后世的成績”2早年留學日本學習醫學期間，魯迅先生在自己的醫學講義上繪制了精密的解剖圖，這大概就是魯迅與美術的緣起吧。許多研究魯迅的學著都曾感嘆過：先生若是不從文，當個畫家也是不難的。魯迅早年對繪畫的愛好、留學日本期間接觸到大量的不同于中國傳統的出版物，培養了先生的審美感悟以及對美德濃厚興趣，使他在涉足文學時，自然而然地與民國書裝結緣。

以設計的角度而言，魯迅先生的風骨特征自成一派，我們能很明顯的把他的作品與其他書裝區別開來，而先生的設計風格也是被譽為“最具典型的中國文人風格”：簡潔、雅致、鏗鏘有力。

圖1

圖2

先從色調來看，魯迅尤為偏愛紅色與素白。就像我們耳熟能詳的《吶喊》《引玉集》《桃色的云》《華蓋集》《且介亭雜文二集》。我們先拿《吶喊》(圖1)來說，作為魯迅的第一部小說集，于1923年8月的第一版，深紅封面部署長方黑塊，簡潔秀雅。但此究竟是否出于先生之手，我們尚無從考證。直到第二年北新書局列入“烏合叢書”進入第四版印刷時，底色依舊，書名和作者“魯迅”二字用隸書做刀刻效果，進一步增加厚重感，顯得深沉、有力，卻能明確是出自魯迅先生之手無疑了。其實，先生拿紅色底紙做封面的也只有這么一本，之后便更多得選擇了以素白為底，而紅色，則是作為了點睛之筆躍然紙上。如《華蓋集續編》（圖2），1927年5月版時，延續了1925年6月《華蓋集》的封面，只是又做一枚紅色“續編”印章，斜印于黑色書名之上，不由顯得活潑醒目，別出心裁。再來看《且介亭雜文二集》（圖3），也是這般：白底之上自提書名，外加一枚正紅色章于書名下方，別無他飾，卻顯得地地道道地端莊雅致。

圖3

圖4

分析到這里值得一提的是魯迅先生對于繪畫素材的運用態度，總結來說是：中外古今，都能吸取精華，為我所用。有人笑稱這是魯迅先生在設計中的“拿來主義”。3從《桃色的云》（圖4 ）來看，是運用了典型的漢代石刻，雍容華美的云紋，用鮮紅色放置于純白封面上，意趣橫生，古雅美麗。而另一本代表作是為高長虹的散文詩集《心的探險》所做：青灰底面，用的是六朝墓畫上的群魔入畫，縱向放置，來引發讀者的想象。

“天地要闊，構圖要精，紙張要好。”是魯迅先生的作書準則，也是一直為業內人士所耳熟能詳的。細細想來，其實無論是古今中外的藝術大成之家都對于材質都有著嚴格的要求。荷加斯在《美德分析》中說：“我們首先應該考察的是每一個東西的局部與其整體意圖的適應，因為它對于整體的美具有最大的意義。”而《考工記》中有“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后以為良。”這些無一不說明：細節對于藝術設計的重要性。其實，正事這種對于材質近乎苛刻的表現恰恰顯示出了魯迅先生是一位“周到”的書裝藝術家。

2.文人藝術家與書籍裝幀

魯迅先生曾有言：紙墨更壽于金石，卻是卓識灼見。這兒說的，便是聞一多先生。我們曾和他在中學的語文課本上有過一面之緣，只知他是位愛國人士，是位文化學者。如果再深入一些去了解，得知他還是民主同盟的早期領導人，是新月派的代表詩人。這些身份標識無一不彰顯著他身上深厚的文學底蘊。

在聞一多先生一生短暫的48年里，與美術卻是有著未解之緣。在查閱了他的全集，第十卷是美術專卷，其中有幾十幅的速寫，再有就是大量的篆刻，據悉是晚期的謀生之作。聞先生與書封的結緣應該是在20年代后期，那時的新文學書裝設計在魯迅先生的引導下已經蔚然成風，聞先生應邀為楊振聲先生的小說《玉君》所做的封面：篆書的書名，白描般的圖畫，頁面布局也恰到好處，不得不說，格調也是相當引人注目的。

除此之外，徐志摩的多本散文與詩集也要請聞先生為其制作封面，由此，也進一步體現了聞先生對于多種表現形式的探索。1927年版的徐志摩散文集《巴黎的鱗爪》，用黑色做底，各種感官與印章支離破碎得分布在畫面上，顯得格外得光怪陸離與神秘莫測。這無疑是對現代主義繪畫情調的成功運用1931年為《猛虎集》所做的封畫，暗黃底頁，上有幾筆國畫中枯筆的運用，一張寫意的虎皮便躍然紙上。這也許是聞先生眾多書衣作品中最為人稱道一幅吧。如此看來，無論是西方風格還是中國書畫技法聞先生都能夠嫻熟駕馭。

3.民國書衣一束

由于特殊的歷史原因，大多數人對于這一時期文化是持有一個模糊的態度，尤其是書裝部分。覺得這些書裝作品既沒有古時候的線本那樣地道，又不如現代的一些用作典藏的書裝做工精良。這樣的想法不免有些偏頗，卻不知在那樣的一個年代，邁出新的一步的付出要遠遠多出我們的想象。我記得曾有人批講胡適先生，說胡適的學問總是做太過緩慢，拖拖拉拉不夠果斷利落。可試想一下，當時那個時代做學問與現在不同，各種經卷史料無一不需要自己一一查詢細細翻閱，自然比不得現在的收索引擎，想要了解什么不過是動動幾根指頭的功夫。無論如何，想要開辟一片新的疆土總不是件易事。

二、現代書籍設計中“民族性”與“文人氣息”元素的傳承與體現

1.中國本土文化審美意識的回歸

“民族精神”在中國之所以純粹，是由于我們厚重的文化積淀所決定的。而這份純粹，使局外人幾乎很難理解我們對于“民族性”的那份熱情。這里的所指的民族精神的體現不僅僅是字面上的意思，而且包含著我們的文化底蘊，如：水墨文明4、風土民情、各種民間文化，這些都經歷了祖祖輩輩積淀。

就拿最近幾年萊比錫“世界上最美的書”展覽中，中國書籍頻頻獲獎，從聲名大噪的《不裁》《詩經》到今年的《剪紙的故事》都受到了一致好評。不難發現這些書籍有著共同的特點：把中國元素通過一個極度文雅的方式發揮到淋漓盡致，達到整體通感，小到具體細節無一不溢滿地地道道的中國味道。如果沒有深厚的文化底蘊來支撐，那么是無法獲得全世界的肯定的。所以有這么句話委實不假：先是民族的，然后才是世界的。

2.“把脈”書籍裝幀中的文人氣息

20世紀以來的現代生活急速發展與全球化的進程，使得“文人風骨”漸漸脫離了書裝設計界，我們對其進行反思與變革：文人風骨”在經歷了60到70年代由于歷史與政治原因曾經一度中斷，那現在它能否作為文化與精神的載體進行成功的轉型，煥發新的生命？能否在全球化背景下贏得與西方文化對等的身份與發言權？

我們的文化通過一些國際性的藝術展覽看到，這些“邊緣性”的文化已經開始同西方文化開始站在同一層面上開始對話交流。不少的西方人士對于當代中國的道、水墨和風土民情中所蘊含的精神、人性與智慧產生了越來越濃厚的興趣。與此同時，我們抓住了這個契機，運用書裝之美將“文人風骨”與“民族文化”的力度感和對現代心靈的撞擊力擴張到了一個前所未有的高度。

其實傳統民族精神同文人氣息所對應的是新文化具有代表性的創作的匱乏與疲軟。而人們的自然情趣對于科技主宰的抗拒，恰恰引發了人們對于歷史和文化的思考。這將是“文人風骨”振興的一個新的起點。

注釋：

1.吳道弘.《藝術與出版的交融》.2010.8.1

2.呂敬人.《中國書籍設計百年之夏秋冬春》.2009.6.1.

3.“拿來主義”：《拿來主義》是魯迅先生所作的一篇著名的雜文，寫于1934年6月4日。魯迅在文中批判了國民黨反動派的賣國主義政策和一些人對待文化遺產的錯誤態度，闡明了應該批判繼承和借鑒文化遺產及外來文化。文章深入淺出、淺顯易懂、耐人尋味。

4.皮道堅《水墨實驗：一個由“出位”而重新“到位”的精神文化之旅》.2012.6.8.

[1]呂敬人.《書藝問道》中國青年出版社，2006（1）.

[2]郭沫若.《魯迅詩稿.序》北京古籍出版社，第1版

[3]高信.《民國書衣掠影》上海遠東出版社，2010（1）.

[4]劉運峰.《魯迅書衣百影 [平裝]》.人民文學出版社，2007（1）.

[5]張國功.《紙醉書迷 [精裝]》.上海辭書出版社，2011（1）.