漢畫像磚對木刻版畫人物造型的影響

蔡惠萌

（湖南第一師范學院 美術與設計學院，湖南 長沙 410205）

在中國美術史中，畫像磚是漢代美術中輝煌的一頁，它始于戰國晚期，興盛于漢代，兼有繪畫和雕刻兩種特質，是漢代特有的美術樣式，多用于裝飾宮殿府舍的階基、墓室壁面等。因其表現形式多樣、題材內容廣泛，在各地都有出土，具有很高的藝術價值，是研究漢代社會生活和哲學審美文化的珍貴素材。

我國的木刻版畫始于隋唐，興盛于宋元，明朝萬歷、天啟年間是中國木刻版畫的“黃金時期”，出現了“石竹齋書畫譜”等優秀作品，清代進入木刻版畫普遍發展的時期，有《離騷圖》、《萬壽盛典》、《晚笑堂畫傳》等代表作品。近現代是木刻版畫發展較快的時期，特別是解放時期的木刻版畫創作緊貼時代精神，出現了大量激勵人心的作品，對時代的發展起到了重要的推動作用。

王伯敏先生在《中國版畫史》一書中著重指出：“中國繪畫，十分重視線描的作用。國畫家常常講究在用線上的‘金石味’，這說明石刻線條在美術表現上有它一定的特色”。魯迅先生曾說：“木刻倘參酌漢代石刻畫像、明清的書籍插圖，并留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲新法融合起來，定能創出一種更好的版畫”[1]。漢畫像磚早于木刻版畫出現，所呈現的題材內容，形式風格、藝術語言等對木刻版畫有一定的影響，其拓印圖像與木刻版畫在構圖、虛實、空間、黑白處理上有異曲同工之妙。特別是漢畫像磚中人物造型的動態表現、線條、畫面構成以及空間關系等對木刻版畫人物造型有一定的影響。

一、以夸張的人物動態表現寫意之美

漢畫像磚的內容廣泛，包括市井生活、宗教崇拜、歷史人物、神仙祥瑞故事等等，其中人物造型是漢畫像磚中最精彩的部分，夸張、靈動,具有“寫意式”的美感。魯迅先生認為“唯漢人石刻,氣魄深沉雄大”。張道一先生認為“‘氣魄深沉雄大’，不僅是漢畫像的靈魂所在，也是中國藝術傳統的趣旨”[2]。從東漢出土的“陷陣圖”（圖 1）和“丸劍宴舞”（圖 2）中，我們可以看到畫面中人物的動態，由于受到模印浮雕技術的局限，出現了表達上的抽象主義傾向。民間工藝者對人物的解剖和結構的理解有明顯的局限性，受到原始造型思維的影響。但正是這樣，他們對人物的塑造呈現的是更加直觀的表現方式，人物的動作夸張而生動，圖1中的幾個人物手持武器，身體朝右側傾斜，表現出了強烈的動感。特別是中間的兩個人物的五官、衣紋等刻畫簡略，動態幅度較大，顯示了在運動中的美感，具有原始巖畫的節奏與韻味。在丸劍宴舞（圖2）中四位舞蹈的人物，前后呼應、長袖飛舞，動態自然而浪漫，寥寥數筆表現了楚漢時期的天然之美。在其他的畫像磚中還有很多這樣的形象，如“仙人逐鹿”“仙人六博”中的仙人，“盤鼓舞”中的舞者，還有“收獲弋射”“采蓮”畫像磚中的人物，均帶有夸張式的寫意風格。

圖1 陷陣圖

圖2 丸劍宴舞

漢畫像磚的制作者一般為民間藝人，他們對人物的比例、結構、解剖等沒有研究和分析，有別于西方科學的寫實主義傳統，這些藝人受到原始造型藝術的影響，作品中帶有原始巖畫的風格特征，與馬王堆漢墓出土的帛畫中的人物一脈相承，且更為活潑生動。漢畫像磚的制作以模印浮雕技術為主，因此人物的刻畫上多揚棄細節，突出表現人物的動態特征。受到漢代審美的影響，人物表現簡潔、夸張、渾然天成。漢代霍去病墓前的石雕雖是動物，但和漢畫像人物的表現方式有異曲同工之妙。木刻版畫由于刀刻木的局限性，使木刻不能像油畫和國畫那樣進行多層次的刻畫和描繪，也使得木刻不易達到客觀物象的逼真再現，因此單純、強烈、鮮明的表現成為木刻藝術的特征。在人物的表達與塑造上，借鑒漢畫像中人物動態的夸張寫意表現，能達到動人的效果。圖3是陳一文先生1985年的作品《山野的風》，我們可以看到作品中人物動態夸張而生動，表現了逆風中三個擔柴的婦女行進中的情形，畫面簡潔、明快、輕松，有鮮明的節奏感和韻律，很好的表現了勞動的美和愉悅。如果人物造型沒有夸張的動態，畫面就不會有這樣的效果。

圖3 山野的風

二、以金石味的線條表現人物的古拙之美

漢畫像磚以模印和刻畫兩種方法制成，如“四川畫像磚的雕刻技法以平面減地為主，刀法洗練，疏密有致，外形簡樸。其模印效果，顯示出淺鏟地陽刻技法，局部以線刻使整個畫面既有大關系方面的整體感，又有細部的刻畫。”[3]170

四川畫像磚在技術層面已經出現了“刀法”和磚石的“韻味”，這些刀法和刻畫的線條在磚石上，不管是刻畫的還是模印而出，都顯示出了金石的“古拙之美”。圖4東漢“仙人逐鹿”畫面中所呈現的就是模印的線條，仙人的衣抉飄飄，呈線狀流動之美，使畫面出現了動態的奔跑，仙人和鹿在追逐中向畫面的右側跑去，我們可以感受到風聲和轉瞬即逝的仙人，線條在畫面中起到了表現速度和動態的作用。雖是模印線條但是流動而優美，表現了浪漫和自由的氣息，具有“金石”質感，線條流動而沉著，動感十足而富有張力。

圖4 仙人逐鹿

圖5“騎吹”也是以線條表現畫面的典范，圖中騎吹的人物和馬都是用線條突出表現了輪廓線和結構，線條稚拙而古樸，充滿生命力。中國藝術以線為主要造型手段的源頭在此可以管窺一二。

圖5 騎吹

圖6 母親

線條是木刻版畫主要的造型手段之一，線條的研究是木刻版畫技法重要的研究內容。在木刻版畫中如能借鑒漢畫像磚中線的夸張、流動的感覺，同時把漢畫像線條的“金石味”和木刻版畫中的“刀味”相結合。會出現較好的效果，提升畫面的品質。圖六是立陶宛版畫家克拉薩烏斯卡斯的作品，在畫面中的線條流動而自然，同時帶有稚拙之美。在此圖中，依稀可見漢畫像線條的影子。

三、以黑白畫面表現人物的裝飾之美

畫像磚在早期作為墓室中的建筑構件時，有部分是有彩色的，但是年代久遠，現在我們看到的漢畫像磚的原件已經沒有色彩了。在通過中國傳統技術拓印的漢畫像磚的拓片多是黑白兩色，具有中國傳統藝術的韻味和魅力。漢畫像磚的拓片黑白畫面的處理上對木刻版畫有可以借鑒的地方。漢畫像磚在制作時，注重對人物的動態表現，人物的面部有一些局部的刻畫，但還屬于寫實的萌芽期，對人物細節的刻畫稍顯稚嫩。由于歷史久遠，有些細節已經損壞，在拓印的過程中，還有部分細節丟失，所以我們現在所見的漢畫像的拓片更多類似于剪影效果，與木刻版畫中的背光效果比較相似。畫像磚的畫面以黑白對比為主，黑白效果以線和面組成，具有斑駁和裝飾的效果，金石味和歷史的滄桑感在畫面中流淌，中國文化的韻味撲面而來。黑白是木刻版畫中重要的造型語言，木刻中的黑白也可以理解為光的純化，木刻中光的處理是畫家主觀取舍、提煉、概括而得，現代木刻中畫家對光的處理離不開素描的知識架構，一般有側光、平光、背光、無光、光的自由處理等方法。這些方法與西方藝術的知識體系是密不可分的。其中利用背光而成的畫面與漢畫像磚的畫面構成是類似的，如畫家能從漢畫像這些中國傳統的藝術中吸取養分，凸顯線條和體面關系的金石韻味，在黑白的關系中凸顯中國文化的韻味，在畫面中增加歷史的積淀感，定能獨辟蹊徑，形成自己的藝術風格。

四、以散點的透視關系表現人物的空間之美

西方的繪畫以焦點透視為主，現在的木刻版畫以西方知識體系為基礎，也較多地使用這種透視關系。而中國傳統繪畫以散點透視為主要表現方法，中國山水畫能夠表現“咫尺千里”的遼闊境界，正是運用這種獨特的透視法的結果。故而，只有采用中國繪畫的“散點透視”原理，藝術家才可以創作出數十米、百米以上的長卷，如《千里江山圖卷》，若采用西畫中“焦點透視法”就無法達到。南北朝時代，宗炳的《畫山水序》中就說：“去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬（昆侖山）之形，可圍千方寸之內；豎畫三寸，當千切之高；橫墨數尺，體百里之迥。”[4]他說的是用一塊透明的“絹素”，把遼闊的景物移置其中，可發現近大遠小的現象，這是在繪畫史上對透視原理的最早論述。在漢畫像磚中可見中國散點透視，在圖7的這幅“沽酒”圖中，酒肆為一組透視，店前的人物為一組透視，后面的人物為一組透視，這三組透視關系，形成散點產生區別于平面線描的效果，在漢畫像磚中散點透視成為表現復雜場面和環境的主要技術手法。木刻版畫中如果可以突破焦點透視的桎梏，嘗試用散點透視的方法，吸收中國傳統藝術的透視方法，就能拓展畫面的空間關系，達到人隨景走，景隨人移的自由空間。

圖7 沽酒

結語

在中國藝術的長河中，漢畫像代表了中國藝術早期審美，漢畫像人物造型生動活潑，夸張而富有動感，具有寫意式的美感，這種“寫意式”的美孕育了中國的意象審美觀。漢畫像中金石味的線條，黑白裝飾性的畫面和散點透視的空間關系都對中國藝術的發展起到了重要的作用。在木刻版畫中，如果能在人物造型和塑造中用到這些中國傳統文化的精髓，定能創作出有別于西方寫實主義架構體系下的具有民族特色的木刻版畫。

[1]譚權書.木刻教程新編[M].北京:中國青年出版社,2002:44.

[2]張道一.畫像石鑒賞[M].重慶:重慶大學出版社,2009:7.

[3]范小平.四川畫像磚藝術[M].成都：巴蜀書社,2008:170.

[4]潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，1997:288.