大江健三郎《晚年樣式集》中的魯迅《孤獨者》映像

陳世華

(南京工業大學 外國語學院，江蘇 南京 211816)

大江健三郎在1955年進入東京大學法語專業后，受導師渡邊一夫的影響，開始接觸薩特的存在主義文學思想和東方主義文學思想，而這直接反映在了其作品的創作上，大江是一位互文性意識非常強的作家，尤其是在進入21世紀之后，這一特點更加凸顯。許金龍基于多年對大江文學作品的研究，認為大江健三郎“常常在小說中引用或參考其他作家、詩人的作品或自己的作品，這從他的處女作《巧妙的工作》(1957)中便可見一斑；到了他的晚年作品，這種互文特征表現得更為明顯，比如《被偷換的孩子》(2000)與莫里斯·森達克的繪本《外頭那邊》、《愁容童子》(2002)與塞萬提斯的《堂·吉訶德》、《別了，我的書！》(2005)與瓦爾特·本雅明的《論歷史哲學綱要》、《優美的安娜貝爾·李 寒徹顫栗早逝去》(2007)與埃德加·愛倫·坡《安娜貝爾·李》等等”*許金龍：《〈水死〉的“穴居人”母題及其文化內涵》，《外國文學評論》2012年第4期。。許金龍進一步指出，大江的長篇小說《水死》(2009)同樣具有很強的互文性。可見，進入21世紀后，大江健三郎創作的“晚年的工作”系列作品，比以前的創作表現出更加強烈的互文性。

連載在2012年1月號到2013年7月號的《群像》雜志上的大江“晚年的工作”系列作品的集大成之作《晚年樣式集》，宣告大江“小說的工作基本結束”*大江健三郎、古井由吉：《迷茫于浩瀚語言，超越混亂的現實》，《新潮》2014年第6期。。小說的大部分內容圍繞“女子三人組”對“我”和“我”過去創作的作品的批判展開。這種作品構造自然決定了要引用自己以前創作的作品內容，同時也不斷出現了以前創作的作品中的出場人物和故事，可以說該作品是到現在為止互文性最強的作品。該作品的互文性特點還體現在對魯迅《孤獨者》創作結構、修辭方法以及創作主題的接受上。

大江健三郎在本世紀初聲稱，雖然他“十分尊敬魯迅”，但他的“小說創作沒有受到魯迅的直接影響”*王新新、大江健三郎：《大江健三郎心中的魯迅》，《魯迅研究月刊》2003年第2期。。大江認為，“魯迅并非從一開始就是偉大的魯迅，他飽嘗痛苦和艱辛，時常覺得自己軟弱無助，他是經過一生的時間，才不斷成熟，最后使自己成為一個能夠去戰斗的文學家的。一個最初軟弱、歷經苦難甚至受到壓制的人，能不斷革新自己、戰勝自己，的確了不起。也許我成不了這樣的人，但我想成為這樣的人。作為一個為國家、為社會、為人類而奮斗的斗士終此一生，是我作為文學者的理想。我正是想在這一點上靠近魯迅”*王新新、大江健三郎：《大江健三郎心中的魯迅》，《魯迅研究月刊》2003年第2期。。這看似矛盾的說法，實際上表達了大江對魯迅一種“望塵莫及”的敬仰之情。從早期的創作開始，大江作品中就一直有魯迅影響的影子。“可以毫不夸張地說，從大江的處女作《奇妙的工作》(1957)開始，直至最近剛剛發表的長篇小說《晚年樣式集》(2013)，在這跨越半個多世紀的創作生涯中，魯迅文學一直是大江健三郎創作小說的重要資源”[注]許金龍：《大江健三郎小說研究在中國》，《中華讀書報》2014年4月16日，第13版。。王新新甚至認為在處女作《奇妙的工作》發表之前，大江“就曾援引魯迅的文字表達自己的思想”[注]王新新、大江健三郎：《大江健三郎心中的魯迅》，《魯迅研究月刊》2003年第2期。。除此之外，在《別了，我的書！》(2005)日文版原著封面紅色腰封上，意味深長地用醒目白色大字為我們表明了該書的主旨：“始自于絕望的希望！”，這句話也立刻讓我們聯想到了魯迅在《希望》中寫下的“絕望之為虛妄，正與希望相同”。由此看來，在大江健三郎的作品中，尤其是在后期作品中，大都有魯迅作品的影子。在《晚年樣式集》開頭，小說主人公長江，在3·11東日本大地震第一百天，和往常一樣看電視到深夜，而內容一直是有關福島核電站放射性物質擴散引起污染問題的特集，看完后“在上二樓時，止步于樓梯半道平臺上的我，像兒時通過翻譯的魯迅短篇記住的那樣，‘嗚嗚的哭起來’”[注]大江健三郎：《晚年樣式集》，講談社2013年版，第14頁。以下簡稱《晚》，只隨正文夾注頁碼。，在故事發展的過程中，這種“嗚嗚的哭起來”的描寫多次出現，在文章的最后，作者再次表明這“嗚嗚的哭起來”是“注釋為通過魯迅的日譯本記住的說法”(《晚》，第288頁)，這就首尾照應地說明了大江在創作該作品時，始終沒有脫離魯迅小說的影響。早在1932年，日本改造社就出版了由井上紅梅翻譯的《魯迅全集》，雖然這個時候的《魯迅全集》并沒有收錄魯迅的所有作品，卻收錄了《吶喊》和《彷徨》的內容，可以說，大江健三郎應該在年輕時候就充分接觸到了魯迅的作品。而“嗚嗚的哭起來”這種表達，正是出現在魯迅作品《孤獨者》中。

在敘事藝術、修辭藝術和創作主題上，《晚年樣式集》都受到了魯迅《孤獨者》的影響，尤其是在創作主題上，魯迅對大江的影響已經上升到雷同社會背景下的精神層面。

一、敘事藝術：邊緣人物敘事策略和轉述敘事

在《孤獨者》中，“我”和魏連殳除了直接接觸外，“我”對魏連殳的了解，則多是通過第三者——邊緣化人物的敘事來實現的，而這些邊緣化的人物幾乎都是自己的家庭成員。作品開始就描寫了自己和連殳的相識，“是以送殮始”[注]魯迅：《孤獨者》，載《魯迅全集(2)》，人民文學出版社1981年版，第86頁。以下簡稱《孤》，只隨正文夾注頁碼。，連殳送殮的不是別人，而是祖母。而“這祖母，是我父親的繼母；他的生母，他三歲時候就死去了”(《孤》，第96頁)。雖然連殳“愛這‘自己的祖母’”(《孤》，第97頁)，但在連殳心中，這不過是愛著“盛裝的畫像”(《孤》，第96頁)，因為他對真正的祖母并沒有任何印象，他真正愛著的是那善講故事、會做針線活但卻少見笑容的這父親的繼母，這“管理我，也愛護我”(《孤》，第97頁)的祖母。這些由送殮引起的話題，從側面反映了連殳性格的形成，正是受到了“父親的繼母”這祖母的影響，“我雖然沒有分得她的血液，卻也許會繼承她的命運”(《孤》，第96頁)。作品無論是送殮時候的情景還是“我”和魏連殳關于祖母的話題，都用大篇幅進行了描寫，這實際上是為描寫連殳的性格埋下了伏筆，“在‘魏連殳’的意識當中，祖母在自己家族中的處境，和他自己這樣的知識分子在整個中國社會中的處境，不僅具有外在形式上的形似，而且具有內在的精神意蘊和精神價值上的深刻聯系”[注]李林榮：《〈孤獨者〉與中國現代知識分子的自我認同》，《魯迅研究月刊》2001年第9期。，因此，其后故事的展開，都離不開連殳接受教育和影響的背景，以及連殳自己所處的特殊社會背景。對連殳性格造成影響的是另一類邊緣化的人物，那就是他的堂兄和堂兄的小兒子，為了爭奪祖母的一套房子，對連殳用盡了威逼利誘的各種手段，而越是爭奪，連殳就越不留下任何財產。在連殳眼里，自己周邊人物對財產的爭奪，是一種世俗的表現，他“將所有的器具大半燒給了他祖母，余下的便分贈生時侍奉，死時送終的女工，并且連房屋也要無期地借給她居住了”(《孤》，第88頁)。這一方面表現了連殳的愛心，另一方面表現出了連殳對世俗的叛逆性格。

在《晚年樣式集》中，主人公“我”，也就是“長江”先生，是一位獲得世界級文學獎的日本著名作家，在3·11東日本大地震和核泄露事件發生后，“我”對自己寫到一半的小說失去了興趣，轉而創作高齡老人在大災難時代正視自我的文章。“我”的妹妹亞沙、妻子千樫和女兒真木則結成“女子三人組”，專寫反駁“我”到現在為止創作的小說內容的文章，甚至連“我”殘疾的兒子也對“我”的文章進行了反論，“我”將這些反駁文章和自己的文章合在一起，做成了一本私人出版的雜志《晚年樣式集+α》，故事就是圍繞著家人對“我”的文章的反論和批判展開的。“女子三人組”對“我”進行批判的主要原因在于“對你用片面的寫法在小說中被描寫而抱有不滿”(《晚》，第10頁)。“女子三人組”和兒子阿亮對“我”和“我”創作的作品進行批判后，女兒真木和兒子阿亮表現出了對我的反抗，并最終決定移居四國的森林，這既是一種反抗，也是一種從壓抑的父權中逃離的表現，但遺憾的是“我”并沒有表現出太多的改變，而是對自己從事的反核反戰的游行以及演說繼續一意孤行，并一邊進行著反抗殘酷現實和社會的創作。最終，邊緣化人物對“我”的批判和“我”的主張成為了平行線。但這種平行線式的相互關系，一方面反映了邊緣化人物對“我”家長制權威的消解，另一方面反映了“我”對自己消解政府右傾化權威的堅持。

兩部作品中對主人公的另一種描寫手法，是通過轉述敘事方式實現的。在《孤獨者》中，大良的祖母在連殳死后，對連殳做官后的樣子、病狀、生前時的情景進行了詳細描寫和轉述，“你可知道魏大人自從交運之后，人就和先前兩樣了，臉也抬高起來，氣昂昂的。對人也不再先前那么迂。你知道，他先前不是像一個啞子，見我是叫老太太的嗎？后來就叫‘老家伙’。……要是你早來一個月，還趕得上看這里的熱鬧，三日兩頭的猜拳行令……他用各種方法逗著玩；要他買東西，他就要孩子裝一聲狗叫，或者磕一個響頭。……他就不肯積蓄一點，水似得化錢。”(《孤》，第106—107頁)。大良祖母的轉述，詳細刻畫了孤獨者連殳發達之后的樣子，同時也描寫了大良祖母這個邊緣化人物的心理狀態。但無論是孤獨者連殳，還是邊緣化的人物，他們“都與社會生存環境處于對立狀態”[注]宋寒冰、楊東霞：《彷徨著的“孤獨者”與野草叢中的“過客”》，《山東社會科學》2008年第6期。。對連殳發達后狀況的轉述，何嘗不是魯迅對自己的審視。

在《晚年樣式集》中，女兒真木和兒子阿亮對“我”的態度，也是通過亞沙和妻子轉述出來的。關于真木對于父親的態度，“我”的妹妹亞沙轉述道，“如果用真木的說法的話，我聽說是希望從爸爸的壓抑中擺脫出來自由生活”(《晚》，第74頁)，千樫面對長江，也說出了孩子們的不滿，“真木實際上也對你關于阿亮最近經常說的阿歸的事情，沒有認真領會而不滿”(《晚》，第83頁)。長江的妹妹亞沙將從真木那里聽到的阿亮對長江不滿的話告訴長江，千樫告訴長江的孩子們的話，同樣是從真木那里聽到的，而真木告訴千樫的話，除了自己的想法外，很多是阿亮直接告訴真木的。這種轉述敘事，在反映了孩子們真實想法的同時，也多向度反映了主人公的性格特征和創作特點，通過這種轉述敘事，使作品中的“我”更能達到一種自我審視的效果。

無論魯迅還是大江，都是用一種邊緣化人物的語言或者反抗，還有一種轉述的敘事方式，進行著自我審視和反思。這種反思，雖然表現為對自己從事的工作的一種堅持，但這恰恰印證了作為一個有社會責任的知識分子的靈魂所在。在這一點上，大江明顯受到了魯迅的影響，“作為一名知識分子，大江總是下意識地站在邊緣角度，開始用審視甚至批判的目光注視著權力和中心，越來越靠近作家魯迅所堅持的批判立場”[注]許金龍：《“始自于絕望的希望”——大江健三郎文學中的魯迅影響之初探》，《魯迅研究月刊》2009年第11期。。在兩部作品中，通過這些籍籍無名的邊緣化人物的描寫，發揮著對世俗和權威解體的作用。通過轉述敘事，實現了作者化身的主人公“我”的自我審視。雖說兩人所處年代不同，但社會背景卻類似，在殘酷的社會現實面前，《孤獨者》中的邊緣化人物敘事和轉述敘事是對世俗的映襯和諷刺，而《晚年樣式集》中則是用這些敘事方式，暗示著對家長制權威和右傾化政府權威的解體。

二、修辭方法：對白、幽默和反諷

在兩部作品中，對白占據著重要地位，在《孤獨者》中，魏連殳命運的呈現與敘述者“我”和魏連殳的對白緊密地結合在一起。在魏連殳的命運發展過程中，對白提煉和概括出了幾個彼此相關的形而上主題，進行交流和爭論。這幾個形而上的主題，是通過“我”和魏連殳的三次辯論開始的，三次辯論討論了三個主題。第一次辯論是從孩子說起的。魏連殳非常喜歡孩子，雖然作品中的大良、二良是極其調皮、極其討厭的兩個小孩，而且他們的祖母也是個極其討厭的小市民，但魏連殳非常喜歡這兩個小孩。有一次，“我”和魏連殳就如何看待孩子的問題進行了一場爭論：魏連殳認為“大人的壞脾氣，在孩子們是沒有的。后來的壞，如你平日所攻擊的壞，那是環境教壞的。原來卻并不壞，天真……。我以為中國的可以希望，只在這一點。”而“我”卻認為“如果孩子中沒有壞根苗，大起來怎么會有壞花果？……”(《孤》，第91頁)從表面上看，這是討論孩子問題，而實際上兩人討論的是“人的生存希望”在哪里的問題。兩種觀點沒有結論，但卻反映了作者內心的矛盾。第二次辯論圍繞“孤獨”問題展開。有一天，“我”看到魏連殳的樣子，“忽而感到一種淡漠的孤寂和悲哀”(《孤》，第95頁)，于是，“我”強裝著微笑，說：“我以為你太自尋苦惱了，你看的人間太壞……”，“你實在親手造了獨頭繭，將自己裹在里面了。你應該將世間看得光明些。”(《孤》，第96頁)在“我”看來，魏連殳的這種孤獨處境是自己造成的，因此也可以用自我調整的方式改變。這個時候，魏連殳卻說起了祖母，他雖然和祖母沒有血緣關系，但當看到祖母的孤獨時，自己覺得“我雖然沒有分得她的血液，卻也許會繼承她的運命”(《孤》，第96頁)。也就是說，在魏連殳看來，自己的這種孤獨狀況，不是由心境帶來的，而是命運造成、注定如此的，而且會代代傳下去。這次爭論是一種對“人的生存狀態”的追問，即爭論了人的生存狀態是可以改變的，還是無可改變的宿命的問題這個矛盾主題。第三個問題則探討了更加深刻的主題。第三次對白是在魏連殳來求“我”的時候說的一句話：“我還得活幾天！”(《孤》，第100頁)當連殳走了之后，這句話卻像火一樣烙在“我”的心上。而這次真正的對白卻是通過連殳給“我”的信，信的第一句話就說：“先前，還有人愿意我活幾天，我自己也還想活幾天的時候，活不下去；現在，大可以無須了，然而要活下去……”在這里，連殳提出了“人的存在的意義和價值”的問題。從信中內容來看，連殳結合自己的經歷，回答了為自己活，即為自己某種追求、理想、信仰而活的問題，當理想破滅后，他又提出了為愛我者活的問題，當愛我者也不希望我活下去的時候，自己只能為那些不愿意我活下去的人活著，即為敵人而活著，這是對命運的殘酷抗爭。這些對白描寫是“對魏連殳的命運的重新思考和審視”[注]薛毅、錢理群：《〈孤獨者〉細讀》，《魯迅研究月刊》1994年第7期。，更是作者魯迅的自我審視和自我警戒。

在《晚年樣式集》中，“女子三人組”同樣通過對白的方式和“我”討論了三個問題，一個是居伊兄之死。亞沙指出殺死居伊兄的是“我”，讓“我”陷入了恐慌之中。第二個問題是塙吾良之死。亞沙懷疑吾良在自殺之前，古義人可以采取某種方式阻止，卻沒有去阻止。第三個問題是古義人被指責雖然將自己患有智障的兒子放在了自己創作的作品中，但卻對自己的兒子沒有表現出充分的敬意，而是將自己兒子表達的真意進行了歪曲。作品中，“我”在創作的阿亮的臺詞是“不要緊，不要緊，因為阿歸會救我的”(《晚》，第131頁)，但阿亮卻反駁道，“長江總是用錯誤的語言在說。我說的事情全然不聽”(《晚》，第285頁)，阿亮真正說的是“阿亮來救”。無論是居伊兄之死，還是塙吾良之死，都是面對殘酷現實作出的掙扎和選擇，而兒子由于先天性的智障，也在自己的世界里痛苦掙扎。而“我”面對這些，同時面對的也是一種心靈的煎熬和自我的反思，面對殘酷的家庭現實和社會現實，“我”矛盾于該如何選擇自己的生活態度。

無論是在《孤獨者》還是在《晚年樣式集》中，都是通過“我”和連殳、“我”和“女子三人組”對白的互相對峙、互相辯駁，寫出了魯迅和大江內心深處的困惑。兩部作品都通過對歷史和現實命運的考察，在更深層面上展開關于人的生存狀態、人的生存價值和人的生存希望的思辨。同時，兩部作品的故事，都是在意識到“死”的基礎上展開的，在《孤獨者》中，連殳的死帶有極為悲觀和無奈的特點，但在《晚年樣式集》中，亞沙卻不準“我”死，“如果我不拉住露出的細腳踝的話，哥哥就那樣水死了吧”(《晚》，第48頁)，因為在亞沙看來，自己不允許長江死去，一方面表達了大家從現實中逃離到四國森林中去的堅強決心，一方面對長江也提出了對家庭和社會的責任問題。

在兩部作品中，還同時使用了幽默諷刺的手法，《孤獨者》中魏連殳的桀驁不馴、憤世嫉俗、飛黃騰達后家人對自己的態度變化等，無不用幽默的方式反諷這社會現實，“《孤獨者》所探討的，并不側重在魏連殳的新思想、新觀念以及他有什么政治、宗教、社會的改革主張，而主要是揭示他在走投無路之際以靈魂的自我毀滅來嘲弄社會的情形”[注]李允經：《向舊我告別——〈孤獨者〉新說》，《魯迅研究月刊》1996年第6期。，作品通過一個知識分子的遭遇，反諷了當時現實的社會。在《晚年樣式集》中，“我”面對“女子三人組”的批判，陷入了孤立的境地。而在殘酷的現實社會中，尤其是殘酷的核泄漏現實面前，幾乎喪失了生活下去的地方，只能躲到四國的森林邊緣。如果說到現在為止，大江對四國森林的描寫是“把森林看做擺脫生存困境、靈魂再生的精神家園，是理想之國‘烏托邦’，同時又是核時代的‘隱蔽所’和充滿不安與困惑的地方”[注]王玲：《大江健三郎及其作品與日本森林文化》，《西南民族大學學報(人文社科版)》2009年第10期。的話，那么在核泄漏的現實面前，在日本各地被核電站包圍著的現實面前，安全“烏托邦”不復存在，到四國森林的舉動是一種心理上的安慰，更是一種對現實社會的諷刺。

三、創作主題：殘酷現實面前的“絕望”和對未來的“希望”

在兩部作品中，都探討了“生”和“死”的問題。《孤獨者》中“我”和魏連殳討論的三個問題，實際上都是在面對命運和社會現實時，“我”和連殳對人的生存狀態、生存意義的探尋。整篇作品透露著對個人命運的無奈和對現實社會的失望。而在《晚年樣式集》中探討的三個問題，是對日本戰前天皇制集權制度對人性迫害的失望，以及如何保護智障兒子這個殘酷個人命運的討論。如果說對個人和家庭的命運感到無奈的話，那戰后非戰非核的民主精神還些許讓“我”或者“我”們得到安慰。遺憾的是，為追求高度增長的經濟效益，日本政府一意孤行發展核電，在面對3·11東日本大地震造成的核泄漏時，政府和東京電力都束手無策。更讓人失望的是，面對核泄露造成的巨大災難，在災區復興停滯不前、治理泄露束手無策的情況下，日本政府又極力推進其他核電站重啟，并加速將日本核電技術出口到印度的進程。與此同時，伴隨著這些政策的實施，日本政府急劇右傾，加速制定對外侵略、對內專制的各種法案和法律。殘酷的現實面前，魯迅和大江都表現出對現實的極度失望。

同時，作為社會中的一員，作為有良知和社會責任感的知識分子，他們通過作品傳達的并不僅僅是失望，同樣要傳達積極的力量，為人們帶來希望。[注]參見張福貴：《魯迅研究的三種范式與當下的價值選擇》，《中國社會科學》2013年第11期。《孤獨者》中“我”和連殳的討論首先是從孩子的問題開始的，魏連殳認為中國的希望只在孩子，孩子們在本性上是好的，只是后天的環境造成了人的壞，既然是環境造成的，就有改造的可能性。而“我”認為不是環境造成的，是人的“根苗”就是壞的，無法改造，也就沒有希望。這里實際上是從人的本性這個根本上來辯論人的生存有無希望的問題。“我”和連殳的相互質疑一直處在兩條平行線上，未分伯仲。雖然作品中的“我”對未來抱有悲觀態度，但在魯迅的作品中，“魯迅一旦意識到自己筆下已流露出過于濃重的黑暗時，便又有意生造出一絲光明來”[注]程桂婷：《疾病與療救：魯迅小說中的矛盾內涵》，《魯迅研究月刊》2013年第5期。，這也切合著魯迅心靈中關于生存希望的主題。作品最后，送完“在不妥帖的衣冠中，安靜地躺著，合了眼，閉著嘴，口角間仿佛含著冰冷的微笑，冷笑著這可笑的死尸”(《孤》，第107頁)的連殳后，“我”的靈魂的忍受程度也達到了極限，于是“我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出，但是不能夠。耳朵中有什么掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來了，隱約像是長嗥，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”。這深夜在曠野里發出的長嗥，夾雜著“我”和連殳的憤怒和悲哀，同時也可以說是作者的心聲。但當“我”的絕望與痛苦達到極限時，“我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕地路上走，月光底下”(《孤》，第108頁)，在“我”重新上路的最后畫面中，“夜色與月光，‘我’忽而輕松起來的心態以及坦然的步履，與潮濕凝滯的石路，以對立的情狀，預示了‘我’與‘我’未來的處境之間并不樂觀但決不會因‘我’的妥協而流于松懈的緊張關系”[注]李林榮：《〈孤獨者〉與中國現代知識分子的自我認同》，《魯迅研究月刊》2001年第9期。。也就是這個時候的“我”，由極度的痛苦恢復到平靜，把這種痛苦真正內化在心靈最深處，開始新的掙扎和努力，開始創造新的希望，開始了更深遠的思索。魯迅的創作，“在強烈地表達孤獨者的絕境、自我毀滅之必然和死之陰影、死之虛無的包圍的同時，又表達著一種對另外的、超出其經驗范圍的，未曾發現、未曾證實的可能性的期待”[注]薛毅、錢理群：《〈孤獨者〉細讀》，《魯迅研究月刊》1994年第7期。。

《晚年樣式集》的構成看似是對過去小說的再解釋和過去自我的再解釋，但其中也只是討論了過去小說中非常重要的三個問題，即居伊兄之死、塙吾良之死和在作品中對智障兒子真意的歪曲問題。前兩個問題，是試圖“斬殺給日本帶來巨大災難的王/以‘天皇陛下萬歲’為象征的絕對天皇制社會倫理”[注]許金龍：《“殺王”：與絕對天皇制社會倫理的對決——試析大江健三郎在〈水死〉中追求的時代精神》，《山東社會科學》2011年第7期。，也就是在面對殘酷的戰前絕對天皇制社會給東亞人民以及日本人民帶來的戰爭災難時，以及戰后美軍進駐日本帶來的恐慌時，“我”對天皇制社會倫理的失望以及對決。這種與舊體制對決的典型現實也表現在沖繩集體自殺訴訟案中，自己床邊放著的筆記上，記錄著“這六年間，關于與此相關的日本軍強制沖繩慶良間諸島六百余名島民的集體自殺的審判。我們受到兩個島的守備隊長(一人是本人，另一人是家屬)名譽損毀控告，但在最高法院，我們被告方全面勝訴”(《晚》，第13頁)，雖然由于自己揭露事實而惹上了官司，但正義還是站在了自己一方。但面對3·11之后政府繼續重啟核電的計劃，面對政府積極出口核電的計劃，面對急劇右傾的政府強制推行《特定秘密保護法案》，并意欲強行通過《行使集體自衛權法案》和修改日本和平憲法，這些對“戰后精神”和戰后民主全面否定的做法，“我”在表示失望的同時，作出了“必須打破那種體制”(《晚》，第187頁)的決心，這是維護“戰后精神”的決心，也是為了人類將來的光明。當然，除了自己與右傾化政府權威的抗爭，對未來的希望也寄托在孩子身上。作品最后，同樣一轉陰暗的氛圍，用長江在70歲迎來第一個孫子時寫的詩歌《遺物之歌》，將故事推向了高潮。詩歌既簡短地回顧了作者的一生，又對下一代寄寓了囑托，“我不能重生。但，我們能夠重生”(《晚》，第331頁)。大江將小說用如此積極向上、充滿希望的詩篇結尾，“是意欲從痛苦的窘境中擺脫出來，走向祈禱，走向無垢”[注]野崎歡：《走向祈禱，走向無垢》，《群像》2013年第12期。。這種對未來的希望和意志，源于一種對家庭的愛，也源于一種對家庭、國家和人類的責任，同時也“暗示了借助超越世代和民族的集團想象力，靠共同擁有面向未來的意志，在悲慘的結局后生存下去的可能性”[注]武田將明：《獻給不能命名的人們》，《群像》2013年第12期。。可以說，作品的大部分內容，是“女子三人組”對長江作品的批判，對到現在為止創作的作品的疑問、重讀、再解釋、闡明和細說，這種形式的小說，從側面反映了長江現實生活和創作中的煩惱。作品真正的目的卻是探討在這種災難和煩惱的陰影下人類的希望和未來。

兩部作品都是對自我生命的體認與超越、自我意識的剖析，同時也是魯迅和大江的自我投射。兩部作品都提出了對殘酷現實的失望，同時又提出了無論在怎樣的社會環境中，脫離現實便只有滅亡，因此不得不面對現實，對未來充滿希望的主題。這種在絕望中看到希望的主題表達方式，大江明顯受到了魯迅的影響。

四、結語：類似社會背景下的精神影響

魯迅對大江文學的影響，在文本表現上看是創作結構、修辭方法和創作主題的影響，但實際上更多的是在類似社會背景下對社會現實的絕望，以及對未來的希望這種世界觀層面。雖然二者所處的年代不同，但二者所處的社會背景都是國家和民族處在水深火熱的危機之中。大江認為，“在社會的危機中，魯迅總是全力以赴、認真應對，在這個過程中不斷使自己成熟”[注]王新新、大江健三郎：《大江健三郎心中的魯迅》，《魯迅研究月刊》2003年第2期。，而大江在自己將心中對日本社會的苦悶一吐為快的過程中，“廣島問題、沖繩問題、核武器問題，還有殘疾兒童問題成為我關注的中心”[注]王新新、大江健三郎：《大江健三郎心中的魯迅》，《魯迅研究月刊》2003年第2期。。也就是說，二者都是在面對類似的殘酷社會現實時，在對社會問題的關注中，體現出了自己的人道主義思想。在大江看來，二人所處的時代，有極為類似的特點，“在我看來，中國的改變始自辛亥革命和五四運動，日本的改變應該始自戰敗，辛亥革命和戰敗在這一點上應該具有相同的意義”[注]王新新、大江健三郎：《大江健三郎心中的魯迅》，《魯迅研究月刊》2003年第2期。。在五四時期，“魯迅作品的顯層主題雖然是‘改造國民性’，但‘國民’始終是‘他者’。‘他者’是外在的，無法取代內在的‘自我’。‘自我’雖然被懸置了，但總會利用有限的時空頑強地展示自己的形象、發出自己的聲音”[注]羅曉靜：《“孤獨”的個人與魯迅作品的自省精神》，《中國現代文學研究叢刊》2010年第5期。，同樣，大江也是面對殘酷現實時用有限的時空發出自己的聲音。因此，讀魯迅和大江健三郎的小說，要深切地貼近作者，貼近那個時代，尤其是那個時代所發生的民族危機和社會危機，這也是大江的創作深受魯迅影響的文化根源。

魯迅作品的自我審視和自我否定、對現實社會的失望以及對未來的希望描寫，都深深影響著大江，這種影響，已經超越了創作形式和修辭手法的層次，而是上升到了對創作主體的精神影響，“中國現代文學成為日本知識界自我否定的內在契機，以及借以反省侵略戰爭和日本近代化、拯救自我、重建主體性的重要媒介和思想資源”[注]劉偉：《中國現代文學對日本的影響問題研究》，《山東社會科學》2014年第3期。。在《晚年樣式集》中，這種影響還表現為薩特存在主義和魯迅文學思想的融合，日本戰后進入民主國家，天皇也僅僅是個象征，日本人在民主主義的影響下取得了自由，行動也相對自由。在這種民主自由的背景下，人們發揮自己的想象，指導自己創建了核電站。但現在核泄漏的嚴重事故發生了，人必須為自己的行為負責，這是薩特的“自由選擇”思想。“薩特的自由選擇和魯迅在絕望中尋找希望的有關探索，其實都與人道主義傳統有著密不可分的內在聯系”[注]許金龍：《大江健三郎小說研究在中國》，《中華讀書報》2014年4月16日，第13版。。魯迅對大江的影響，在精神層面表現在人道主義思想以及對未來希望的描寫上。

在希望描寫方面，大江同樣接受了魯迅兩個方面的影響，一方面是將希望寄托在孩子身上，一方面是面對急劇右傾化的日本社會，自己堅定了與殘酷的社會現實對抗的決心和信心，就如其對中日關系的寄語中所說：“安倍政權是靠各種犧牲支撐的，他們意欲用非民主主義的方法將我們堅守了67年的時代精神破壞。為了守衛下一代的和平和民主主義，我們能夠做的是游行和這些集會。”[注]大江健三郎：《中日關系一句話》，《人民中國》2014年第6期。