論蕭紅小說信仰缺失狀態下對自我和藝術境界的展示

吳竟紅

(北京語言大學 漢語國際教育學部漢語進修學院，北京 100083)

蕭紅是中國現代文學史上一位獨特的女作家。她以最后十年的生命拼搏，為人們留下了近百萬字的作品，然后如流星閃過夜空，生命也隕落在她所描繪和展示給人們的苦難深重的中國大地上，與無垠的時空融聚在一起了。她以《生死場》和《呼蘭河傳》為代表的小說中有許多悲慘的生活畫面，內里蘊聚著作者對生命消亡的憐憫和悲哀。正因為蕭紅寫出了對生與死的悲劇性體驗，因此有人視其為悟者。不過，從宗教的視角來看，單單覺得生命本身是一場悲劇，而未找到讓生命復蘇的藥方，只能說是初步的感悟，卻不是徹悟。摩羅先生曾在評論《生死場》時說，蕭紅是以溫馨的悲憫之情書寫了沒有價值、沒有意義的生老病死的狀態，但這些意象本身所具有的悲慘、寒冷氣息帶給讀者浸入骨髓的寒涼。他認為可能信仰和與之相關的宗教，比如基督教、佛教，是解決心靈重壓的方式之一，而“越是把人生的虛無寫到頂點的作家，他離信仰可能就越近”，比如魯迅和蕭紅，因為他們至少是達到了為苦難的世界擔當情感痛苦的一個作家的精神底線，而“就直接面對人的生存層面說話這個角度來說，蕭紅比魯迅走得更遠，體驗得更深”。[注]摩羅：《〈生死場〉的文本斷裂及蕭紅的文學貢獻》，載章海寧主編：《蕭紅印象·研究》，黑龍江大學出版社2011年版，第156頁。

缺失信仰，但又以強烈的人道主義思想以及對生命和人生價值的思考距離信仰很近的確是蕭紅文學世界的宏觀環境。這個環境和她所處的時代有直接的關系。第一次世界大戰后，“科學主義的西方反教浪潮在中國興起，宗教失去地位。至于基督教，它的所謂‘奇怪’而‘不科學’的神學教義，加之與西方帝國主義不清不楚的關系，使愛國的中國知識分子無法接受。”到了1930年代，中國知識分子最關懷的是“尋求抵抗日本和強國之方”，他們認為宗教當不了救國濟世的良方。[注]邵玉銘：《二十世紀初中國知識分子對基督教的態度》，載劉小楓主編：《道與言——華夏文化與基督文化相遇》，上海三聯書店1995年版，第286-287頁。另外，還有文化遺傳的影響，即便像冰心、巴金這樣深受基督教影響的作家也是在文學創作中建構了一種向“人—人”關系的中國文學傳統傾靠的語境，即他們各自“愛”的哲學和“愛人類”的信仰。社會環境和文化遺傳因素該是魯迅、蕭紅做不到以“人—神”關系消解生命虛無感的主要原因。但是，魯迅具有極其強大的人格力量，他以堅強的姿態建構了中國現代文學史上獨樹一幟的“絕望之為虛妄，正與希望相同”[注]魯迅：《野草·希望》，載《魯迅全集》(二)，人民文學出版社1957年版，第171頁。的美學境界，這個境界雖然讓他始終還是“無法從根本上消解生命的焦慮”[注]徐麟：《魯迅的生命意志及其人格形式》，載一土編：《21世紀：魯迅和我們》，人民文學出版社2001年版，第392頁。，但也強大得足以與溫暖的天堂和“惡”的人間分庭抗禮。而蕭紅是“脆弱的器皿”，她一生渴望愛，期待愛，又缺失愛，其實有著一顆需要宗教之愛的別樣的靈魂。

本文意在探討蕭紅小說“信仰缺失”的藝術個性：在“以人為本”的范疇中，她對“自我”的展示、她跟中西文化價值的關系、她走向的藝術境界。我們以為，蕭紅多元復雜的“自我”在她對現實世界的描寫過程中作了介入；她建構了悲觀主義順其自然的藝術境界，這個藝術境界取材于“缺失信仰”的人文環境和“接近信仰”的人道主義思想和生命情結。

一、自我的展示

(一)動態的自我與傳統思想文化的矛盾

在《生死場》中，蕭紅用她的藝術之筆描繪了蕓蕓眾生的悲慘命運，這些人自生自滅，看不到光明的未來，也未認真思考、探求造成他們生活悲劇的原因，只能茫然地、不停地像動物一樣生殖，又像動物一樣地死去。不單是《生死場》，還有其他許多小說，蕭紅在有關生命本體的思考中，都“通過她創造的形象表現出了相當濃厚的虛無、絕望意識”[注]秦林芳：《魯迅小說傳統與蕭紅的小說創作》，載章海寧主編：《蕭紅印象·研究》，黑龍江大學出版社2011年版，第301頁。。虛無是一種信仰缺失狀態下生命的困境，沒有信仰支撐的生命自覺者對于生命不覺者和自我的處境都可能心生虛無的感覺?！逗蠡▓@》中的主人公馮二成子就是蕭紅小說人物中獨特的“這一個”，他發出過“人生意義的懷疑性叩問”[注]孔范今主編：《二十世紀中國文學史》上冊，山東文藝出版社1997年版，第67頁。，蕭紅為這叩問提供了“渴求愛”的動因。

孤苦伶仃的磨倌馮二成子愛上了鄰居趙姑娘，但謙卑而善良的他壓抑住了自己的渴望，只是“偷著對她寄托一種心思”，后來姑娘嫁了人，甚至姑娘的母親也搬走了，這斷了他最后的一點念想。在送別姑娘的母親回來的路上，他陷入了極度的虛空和失望中，直至趴在一片小樹林的地上哭了起來，這時空中響起了心靈的畫外音：“這樣廣茫茫的人間，讓他走到哪方面去呢？是誰讓人如此，把人生下來，并不領給他一條路子，就不管了?！贝撕笏凸褘D老王的婚姻是彼此的救贖，但后來那救贖過他的妻子死了，他們唯一的孩子也死了，又回到原點的馮二成子卻永遠平靜下來了，每日照舊在破磨房中打著篩羅，搖著風車。這個追問過生命根據的磨倌代表作者發出了“人”的共性詢問的自我，但他“順其自然”地沉寂下去了，這不是道家的逍遙超脫，而是無路可走的沉默。而從另一個磨倌形象——《呼蘭河傳》中的馮歪嘴子的故事，我們看出作者仍希望生命負有意義，她嘗試以中國傳統思想的生命觀消解她所感到的生命虛無的境遇。馮歪嘴子和王大姐是打破封建婚姻習俗自由結合的，因而遭到周圍人們的歧視。后來王大姐死了，“扔下了兩個孩子，一個四五歲，一個剛生下來”。這些人就覺得“馮歪嘴子算完了”，都準備看他的熱鬧。但是馮歪嘴子“并不像旁觀者眼中的那樣的絕望”，“因為他看見了他的兩個孩子，他反而鎮定下來。他覺得在這世界上，他一定要生根的，要長得牢牢的。他不管他自己有這份能力沒有，他看看別人也都是這樣做的，他覺得他也應該這樣做”；“于是他照常的活在世界上，他照常的負著他那份責任”。這樣寫，誠然是為了批判那些愚昧的看客，但不也和杜甫詩中那“鬢已蒼”或“為鬼”，但兒女卻已“成行”[注]杜甫：《贈衛八處士》，轉引自胡曉明解讀：《唐宋詩一百句》，復旦大學出版社2007年版，第50頁。的悲中有喜的“希望之感”有共鳴嗎？用“生殖”的價值來詮釋人生的“希望”，自然是源于寫實主義所忠于的人生觀察，或許也有著文化傳統的無意識沉淀的內因，但卻反映了蕭紅文學世界內部的矛盾性，因為她的小說還有著生殖和女性死亡的直接或間接的關系的母題。

在階級壓迫、恃強凌弱的人性惡和民族壓迫的框架中，女性能夠受孕的宿命使女性比男性又多了一層生命的恐怖和危險。在《王阿嫂的死》中，拖著沉重身孕在田地勞作的王阿嫂支撐不住，坐下來喘兩口氣，惡毒的張地主就來踢了她一腳，致使她幾天后因早產悲慘地死去。在《生死場》中，因為物質的貧窮和精神生活的貧乏，男女都沉溺在物質和生理的低層次需要中，無休止地追求生理滿足，加上貧窮和無知，不斷地受孕、生育，女人沉淪在無盡的生育的刑罰中。金枝出嫁后，也同別的村婦一樣，“漸漸感到男人是嚴涼的人類”，丈夫甚至在她產期將至時只顧發泄自己的性欲，讓她險些喪命。在文本的后半部，懷孕的村婦面臨著更大的死亡恐懼：日本侵略軍破開孕婦的肚子去破“紅槍會”(義勇軍的一種)。即便是《呼蘭河傳》中婚姻幸福的王大姐，生命力也是因生殖而衰亡的。蕭紅看待生殖如看待死亡一般的意識跟她個人的痛苦經歷有很大關系。紀實散文《棄兒》中懷孕的芹(蕭紅本人)肚子疼得“在土炕上滾成個泥人”，她“把肚子壓在炕上，要把小物件從肚皮擠出來，這種痛法簡直是絞著腸子，腸子像被抽斷一樣。她流著汗，也流著眼淚”。多年以后，蕭紅又懷著近九個月的身孕，孤身一人逃難，她“在天還沒有放亮的碼頭上，為縱橫的繩索所絆倒”，她掙扎不起來，躺在那里，感受到從來沒有感到過的死亡一般的平靜。[注]駱賓基：《蕭紅小傳》節選，載章海寧主編：《蕭紅印象·記憶》，黑龍江大學出版社2011年版，第58頁。對于上述敘述，我們誠然可以說，正因為蕭紅有過自身痛苦的經歷，所以才能深刻感受到生命的無助以及人類對生命重生的期望，既寫女性生殖之痛或生殖的無意義，又寫生殖的意義是蕭紅小說“兩面結合性”的藝術特征的一個例證。但女性肉體的“自我”之痛與中國傳統思想“生殖的意義”的矛盾卻也無法被否定。倘若不以“生殖的希望”化解生命的虛無感，那就只有借助“死亡”的力量。下面就說說蕭紅那以“死亡”來裁定人生的獨斷的“自我”的影響。

蕭紅去世前發表的最后一篇小說是《小城三月》，臨終前她又為駱賓基口述了《紅玻璃的故事》，這是兩個關于“死亡”的敘事。前者中翠姨的死是“慢性自殺”，后者中王大媽的死帶有魔幻的色彩，可以說，蕭紅是以“違背自然”的處理融進自我的決斷——讓死亡的意義對生存的意義進行了決斷。翠姨因為不愿意嫁給自己不愛的人而病倒，又因為婆家立刻要娶她(迷信病新娘能被“沖”好)，“就只盼望趕快死，拼命的糟蹋自己的身體，想死得越快一點兒越好”，結果她終于追尋死神而去。而王大媽本來充滿生命力地活著，卻突然有一天從她和女兒童年都玩過而外孫女又在玩著的紅玻璃花筒中“窺破了命運的奧秘”——玩過紅玻璃花筒的兩代人都遭遇了丈夫到黑河去挖金子而一去不歸的孤獨人生，難道第三代也將“逃不出這條可怕的命運的道路嗎”？王大媽頓感窮苦、孤獨和生活的可怕，于是她活不動了，很快就讓自己的生命消殞了。然而王大媽只是活不動了，她并沒有對令她絕望的人生進行徹底的否定，她在死前又交代她的兒子王立去黑河挖金子，走那給她帶來痛苦的丈夫走的老路，表現了一個靈魂看待人生的兩面性。王大媽走向死亡是靈魂的覺悟，而王大媽讓兒子去黑河挖金子是生命的理性。即生命的延續是對人生的妥協，王大媽從前并非是妥協，只是還沒有走到機緣——那被作者安排的生命道路上的“悟”點。翠姨和王大媽死后的境況是活著的人無從知曉的，我們唯一知道的就是能看到他們墳頭的景色。“翠姨墳頭的草籽已經發芽了，一掀一掀的和土粘成了一片，墳頭顯出淡淡的青色，常常會有白色的山羊跑過?！昵嗟墓媚飩儯齻內齼沙呻p，坐著馬車，去選擇衣料去了，因為就要換春裝了?！齻儼滋旌谝沟拿χ?，不久春裝換起來了，只是不見載著翠姨的馬車來?！边@是對翠姨美麗生命隕落的惋惜和悼念?！都t玻璃的故事》結尾也說到了祭奠和墳頭：“清明節，王大媽墳前出現了紙束。有的說是她閨女來過，但沒有人看見，也沒有人聽見過哭聲?！薄巴醮髬尩耐翂炆?，生了初生的艾草和狼尾草，而且一天天蓬茂，繁密起來了?！边@都是對生命死亡后的境況的描述，并將死亡轉化成了對死者的回憶。所以生命不死并非因死去的人本身的信仰，而是活著的人對他/她的追憶。墳上新生的青草這“生生不息”的生命的意象依然可被理解為蕭紅小說“兩面結合性”特征的一個例證——在書寫“人生荒涼感”的同時，也書寫對“生”的無限眷戀。[注]參見趙園：《論蕭紅小說兼及中國現代小說的散文特征》，載章海寧主編：《蕭紅印象·研究》，黑龍江大學出版社2011年版，第79頁。但這個植物生長的生命美學意象讓人聯想到讓馮歪嘴子活下去的支柱——他的兩個幼小的兒子，可以說這是一種回歸的象征，無論是回歸到推崇生殖的傳統思想倫理這一“偏狹”的路徑上去，還是回歸到中國文化“道”的生命美學的語境這一“超脫”的境界中去，都顯示出蕭紅進行生命行走時自身的矛盾性和力圖解脫中的無奈和掙扎。

(二)“弱”的自我個性中的文化價值意向

雖然蕭紅遭遇了和傳統思想文化矛盾的困境，但是她“肯定自我”的精神卻體現了老子哲學“重死而不遠徙”思想的現代性闡釋——重視生命，不僅要“重視生命之‘形’，更要重視生命之‘神’，即重視‘我’”，“沒有了‘我’，生命便失去了意義，也可以說就‘死’了”[注]參見蘭喜并：《老子解讀》，中華書局2005年版，第271頁。。而蕭紅的“自我”的“靈魂”就在于她對自我“弱”的生命之“神”的認知與尊重。比如在《生死場》中，蕭紅通過對農民自發的救國行動的刻畫抒發了一種“強”的精神，但更以金枝進城及后續的故事表現出對自我生命“弱”的認知。金枝在丈夫死后，選擇離開正被日本侵略者禍害著的鄉村到都市去謀生。她扮成老相、丑相，又因為摔成了臟污的樣子，才在路上逃過被日本兵抓去的一劫，但在都市，她卻“為著錢，為著生活”，沒有逃過在一個中國壞男人房舍中的一劫。羞恨把她趕回鄉村，可母親只注意她帶回的票子，催她早點兒返回城去。金枝決定出家，但到了尼姑庵才知道那兒早因戰爭空了。蕭紅因此提出了“金枝走向哪里去？”的問題。其實對于處在左翼文藝陣營中的蕭紅來說，她所應當接受的觀念是：讓窮人和受壓迫者具有尊嚴只有走戰斗的道路，但是對于有極強的個性意識的人道主義者蕭紅來說，對金枝的命運設下的懸念反映了超越革命枝條的更高的需要。金枝固然是精神的“弱”的象征，但精神的升華只有通過精神的需要才能實現，金枝承擔著對“自身存在”的詰問是在向長遠的未來的時空呼喚著一個美好社會的實現，這個社會沒有貧窮，有完善的法律并對生命尊重和關愛。蕭紅不懷疑革命會給女性的生活帶來轉機，但是她也在寫作中沒有“失去自己的本然真性”，沒有“把‘我’移居到他人和他物之中”，而是立足于了“自己的切身狀態”。[注]參見蘭喜并：《老子解讀》，中華書局2005年版，第271頁。

二、悲觀主義順其自然的藝術境界

蕭紅以其人道主義和個性主義思想，塑造了受苦難人物的悲凄群像，她的人物都缺失明確的信仰，而蕭紅一生也并未走進宗教中，尋求到自己的信仰。那么，她所創造的藝術境界要表明什么呢？那就是堅持“人—人”關系的文學天地，并且走向“順其自然”的境界。蕭紅小說總體上是悲觀地順其自然，《小城三月》和《紅玻璃的故事》反自然的“死亡”主題——讓死亡扼殺人生(苦難)及其價值，也是悲觀主義“順其自然”的不得已而為之的順承結局?！缎〕侨隆分械拇湟谈捈t性格上有相似之處，如翠姨病重時對前去探望她的“意中人”——“我”的堂哥哥所說的：“我的脾氣總是不從心的事，我不愿意?！钡谴湟淌且粋€舊式的女性(沒在學堂里念過書)，她雖心存意中人，卻“自覺的覺得自己的命運不會好”(她因是再嫁的寡婦的女兒而受到過別人的歧視，就想“意中人”大概也是輕看她的)，寧愿相信死亡也不相信希望和幻想，和作出逃婚、離家之舉的作者本人又有天壤之別。在去世前半年完成這樣一個在閨中(受抑)死去的青春人物的刻畫，似乎隱約暗示著作者對逃婚、選擇漂泊的個人人生的否定。其實作者清楚，對苦難的再認識并不表明就一定能避開人生的苦難，更不是要徹底否定當初對自由的追尋，人生的初期永遠意味著自由的嘗試，即使走錯了，也不會白走，那么，選擇“非自然”的死亡又意味著什么？翠姨和王大媽非自然的結果都意味著：有個性的生命在單純的順其自然中的不滿足。

作者對順其自然表現出悲觀主義的態度，是其“缺失信仰”和“接近信仰”共同造成的矛盾性的表現?！叭笔叛觥笔蛊湓谒囆g上走向“順其自然”的境界，但“接近信仰”所包含的對生命的珍愛和人道主義思想卻讓她無法從順其自然中得到滿足。蕭紅雖因人生的境遇向苦難的生命皈依，不能自拔地皈依，這頗像基督教“受苦的上帝”的精神，但是，蕭紅的小說缺失讓生命復蘇的朝向，只有“愛”沒有“信”，“愛”，就成了“悲哀”。悲觀主義的順其自然與莊子哲學的樂觀主義的順其自然有著一個對比。莊子哲學的樂觀主義的順其自然似乎有著它的“殘忍性”，似乎無視時代的生靈涂炭，其實恰恰是在時代的生靈涂炭中悟出來的，是走向了避世求超脫之路。但這種避世的態度是“五四”以來的人道主義者所不能接受的。

悲觀主義的順其自然的代表作是《呼蘭河傳》，我們不妨借張愛玲的話來觀照一下這部作品的創作主體自身心靈的文學傳統背景：“中國知識階級這許多年來一直是無神論者”，“就因為對一切都懷疑，中國文學里彌漫著大的悲哀”。她指的是《金瓶梅》、《紅樓夢》等古典文學作品的藝術風格，說它們只有在物質的細節上得到歡悅，譬如“仔仔細細開出整桌的菜單，毫無倦意，不為什么，就因為喜歡”，“而主題永遠悲觀”，“一切對于人生的籠統觀察都指向虛無”。[注]張愛玲：《中國人的宗教》，載金宏達、于青編：《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社1992年版，第114頁?！逗籼m河傳》對于“家”的“荒涼”反復詠嘆，最后連那生機盎然的“后花園”也因老主人的死去、小主人的逃荒而“荒涼”，宏觀上跟《紅樓夢》的虛空悲境是相通的。在“微觀”上，《呼蘭河傳》中主要出現了批判、同情和童心的歡愉三種筆調，蕭紅著重回憶了故鄉人鬼交雜、閑言飛舞的精神世界，故鄉人“順其自然”的卑瑣平凡的實際生活以及作為幼童的“我”在后花園中無拘無束地玩耍，從儲藏室搬出各種稀奇物件把玩等童真情態。個人的童心的歡愉沒有占據較多的篇幅，文本中更多的是作者對記憶中的人生狀態和現象的悲哀審視。第一章中那個屢屢害人的大泥坑是呼蘭河“順其自然”的生活的標志性象征，年復一年，日復一日，人們任其自然地橫在那里不去填平，卻在爭相購食便宜豬肉時，把瘟豬肉想成是那泥坑子淹死的豬的肉而自欺欺人。但作者也寫這些“順其自然”的人們“四季里，風、霜、雨、雪的過著”，“受得住的就過去了”，受不住的，就被自然的結果“默默的一聲不響的”“拉著離開了這人間的世界”。這樣的文字表明的是蕭紅個人的主觀情緒，而她所批判和同情的對象，對于“生”和“死”，卻不會去想，因為想多了徒增痛苦，是給自己的靈魂另找麻煩，他們有著一套套“活著”的程式，只要按程式走就可以了，對生老病死有自己的一套解釋，也有與之和平相處的一套方式。蕭紅幼年時代故鄉的居民，就是張愛玲所說的“自滿的，保守性的中國人”，他們“超自然的世界是荒蕪蒼白的”，而“一向視人生為宇宙的中心的”。[注]張愛玲：《中國人的宗教》，載金宏達、于青編：《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社1992年版，第126-128頁。其所謂的“宗教背景”，不過是根植在民間的民俗和迷信。表面上看，他們的生活也是有聲有色的，跳大神、放河燈、野臺子戲、逛廟會等“精神盛舉”讓人眼花繚亂。但作者首先寫出了浮于塵世、沒有著落、依附迷信的人生迷途中的戚然和惶然。只要跳神的鼓一打起來，男女老幼就都跟著了慌似的跑到請神的人家觀看，到半夜時分，“要送神歸山了”，大神唱著的詞調仿佛是要把人的魂魄一股青煙般地引去那縹緲的野嶺荒山。詞調混合著有急有慢的鼓聲，傳向四周的空間，讓靜夜透著一股凄涼和森冷，也映照出虛空的人生，作者悲嘆：“請神的人家為了治病，可不知那家的病人好了沒有？”“滿天星光，滿屋月亮，人生何似，為什么這么悲涼?！狈从吵鍪捈t對生命沉陷于愚昧之中產生的悲涼感以及她對人生價值的悲哀的思考。放河燈和野臺子戲的描繪給人以大場面之感。但盂蘭會上的河燈是放給鬼的，讓他們都托著個燈去投生，遠去的河燈讓觀看的人們內心產生空虛，不知道它們到底是要漂到哪里去。為農耕而感謝天地和龍王爺的野臺子戲又可能為年輕女性的生命埋下禍根——看戲期間常有有錢的兩戶人家“指腹為親”，若日后男家窮了，女方也要嫁過去，否則就說是她“妨”窮的，嫁過去后，婆家又說她嫌貧愛富而虐待她，娘家也讓她認命，逼得這類女子往往不是跳井就是上吊。呼蘭河的愚昧和野蠻還導演了一出荒唐透頂的慘劇——十二歲的小團圓媳婦遭受婆婆的毒打、火烙、掐擰而受到驚嚇，就被婆家認為“身上一定有鬼”而被跳大神摧殘(被抬進裝滿“滾熱的熱水”的大缸里“洗澡”)，眾人都當“奇聞盛舉”一般好奇地爭相觀看甚至協助給她“治病”(“澆水的澆水，按頭的按頭”，“若是斷了氣”，“就趕快施救”)。小團圓媳婦被燙得生命垂危，不久就死去了。如果說整個敘事過程更多的是對“人類的愚昧”的批判和譏諷，故事的尾聲則滲透出對死者極大的同情：傳說小團圓媳婦的鬼魂變成了一只很大的白兔，常到冤魂枉鬼聚著的東大橋下哭，說是想要回家，若人說送她回去，她就“拉過自己的大耳朵來，擦擦眼淚，就不見了”，若沒有人理她，她就哭到雞叫天明。這個結尾讓讀者對小團圓媳婦，對一切在苦痛中無助地哭泣的靈魂生命，對看不到光明之途的作者，都產生某種同情，并另具濃厚的象征意味，即：美好的事物被摧殘，甚至毀滅，但在作者的心靈中，她并沒有死亡，而是轉化為另一種存在形式，去安撫作者甚至是讀者悲苦的靈魂。這使我們更加感到，就“接近信仰”來說，蕭紅的人道主義有著“弱勢”和悲觀的特色，然而，又有某些昭示著美好希望的亮點。

三、結語

蕭紅的小說展現了信仰缺失狀態下的人生體驗，其意識既是受無神論影響的現代性的，也是中國本土傳統意識上的?！渡缊觥纷屛覀兛吹皆谖幕牡厣仙娴娜祟惖睦Ь?。他們沒有任何文化價值觀念，生命在不和諧狀態下麻木地死滅著，無法從肉體上升到靈魂的層次?！皣駛儭弊陨詼缰?，內部在互相侵蝕，整體趨于極度衰弱，直到外力侵入，使其瀕臨滅頂的屠戮，這“靜態的生命”才猛然“擺脫了繞軸自轉的運動”，“投入了進化的洪流”。[注]柏格森：《道德與宗教的兩個根源》，轉引自[德]恩斯特·卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第132頁。而《呼蘭河傳》中的蕓蕓眾生在沿襲人生的老路，并在不可靠的人生境遇中按照生存法則走著精神的老路。蕭紅的主人公都是貧弱者，在那個舊時代的深淵中掙扎，只有信仰才能消除其不穩靠的生命感的危機。蕭紅的小說總體上缺失對信仰的觀察和體驗，就不免被悲觀主義所籠罩。但是，她從自己的生命體驗出發，以巨大的悲憫和同情，描繪出了上世紀二三十年代中國的悲慘圖畫，這是其他作家難以替代的，其作品的思想藝術價值便在中國現代文學史上有了不可撼動的地位。