中國20世紀80年代以來三種文藝觀念的變遷

趙

(山東大學文藝美學研究中心，山東濟南 250100)

20世紀80年代以來，我國的文藝理論著作繁多，理論觀點異彩紛呈。要梳理文藝理論的變遷，首先要搞清其研究對象“文藝”的涵義。我國古代“文”、“藝”分稱，“文”有美善、文章、文字等含義，“藝”多指才能。《現代漢語詞典》“文藝”詞條釋為“文學和藝術的總稱，有時特指文學和表演藝術。”①《現代漢語詞典》，商務印書館1995年版，第1205頁。可見，“文藝”一詞有廣義和狹義之分，廣義的“文藝”包含了文學、繪畫、音樂、舞蹈等藝術部類，而狹義的文藝則可以特指文學。

80年代初期的理論集中在對于文藝的本質作出回答，認為文藝是一種社會意識形態，是社會生活的能動的反映；80年代末期至90年代學界對文藝與意識形態的關系進行了重新審視，在認識與價值、真與善的統一中強化著對于文藝的審美特性的研究；當代存在論維度的文藝理論在現象學方法啟示下對文藝的“價值”、“情感”作出新的闡釋，認為文藝不是外在于人的生存而是人的生存方式之一。本文試從反映論、價值論、當代存在論三個維度淺談30多年來文藝觀念的理論演進。

一、反映論維度的文藝觀——文藝反映社會生活

20世紀早期新文學發生之初，文藝界曾有過對于文學本質的論爭，由于特殊的救國救亡歷史背景，這些論爭更多地著眼于文藝的功能層面，較少探討文藝的內在規律。建國后30年，在左翼文論引領的文壇格局下，反映論一直是我國文藝理論界解答文藝本質問題的指導思想。反映論的文藝觀認為，作為人類掌握世界的一種特殊方式，文學是一種意識形態，是觀念的上層建筑，受社會的物質生產方式的決定和制約，隨社會生活的發展而發展，并對社會生活產生能動的反作用。反映論肯定文學是社會生活的反映，堅持文學從屬于政治上層建筑，結合中國傳統的“文以載道”思想，把文學的教化工具的功能發揮到極致。

80年代初期修訂版《文學的基本原理》在堅持文學是一種意識形態的前提下，開始注意文學與哲學、社會科學等其他社會意識形態的的不同之處，開始了對于文學自身特性即審美性的論述。首先，文學是一種社會意識形態。作家在文學作品中表達一定的是非觀念和喜怒哀樂的情緒，這種思想觀念和情感情緒即是人的意識。包括文學藝術在內的人類社會的一切精神活動的產物都是客觀存在的自然界和社會現實的反映，而不是某種超自然、超現實或“絕對理念”的產物。也就是說，文學藝術同哲學、社會科學的其他部門一樣，都是一種社會意識，是客觀現實或一定的社會生活在人頭腦中反映的產物。“人類社會的一切精神活動的產物，包括政治、法的觀點以及宗教、道德、哲學和文學藝術等等，統稱之為社會意識形態。文學屬于社會意識形態。”①以群主編：《文學的基本原理》，上海文藝出版社1984年版，第23、41頁。這便是《文學的基本原理》對文學本質所作出的概括。在整個社會意識形態的領域里，文學藝術和哲學、社會科學的共同點首先表現在其來源和作用上，它們都來源于客觀世界，是客觀存在在人們頭腦中反映的產物，反過來又能幫助人們認識和改造客觀世界。

進而，教材指出，作為社會意識形態之一的文學，不僅具有同其他社會意識形態一樣的共同性質，而且還具有自身的顯著特點，即文學藝術以具體的感性形象的形式反映客觀世界，而哲學、社會科學則用抽象的概念的形式反映客觀世界。“一切藝術都用形象反映社會生活，形象是各種藝術區別于其他社會意識形態的共同特點”，而文學是語言的藝術，其基本特點在于“它以語言為工具來塑造藝術形象”②以群主編：《文學的基本原理》，上海文藝出版社1984年版，第23、41頁。，具有形象的間接性和多方面地展示社會生活等特點。

一般認為，《文學的基本原理》基于反映論所作出的對文學本質的描述是符合歷史發展要求的，是在馬克思主義指導下揭示文學性質與特點的可貴探索。需要指出的是，第一，盡管此教材強調文學的認識作用、教育作用和美感作用的不可分割，但仍落腳于文學對生活的反映及其社會功用的實現目的，認為文學是為階級服務的武器，強調文學的階級屬性和思想政治傾向，這種有限度的歷史理性弱化了該書對文學審美性的研究。第二，在講文學的美感時，并未深入說明文學何以美、何以給人美感、精神上的愉悅是否就是美等問題，在文學藝術世界與日常現實世界的轉換中也并未找到一個關節點。其實，藝術既表現人的感情，也表現人的思想，“文學藝術對世界的把握主要是一種情感體驗的方式”③童慶炳主編：《文學理論教程》，高等教育出版社1998年版，第105、75、59頁。，而情感經驗正是美感的核心要素；“文學作品中的藝術形象……必須具有審美特征。審美是作為主體的人對客體的情感的評價，是主客觀的統一”④曾繁仁主編：《文藝美學教程》，高等教育出版社2005年版，第160頁。。反映論的文藝觀將文學藝術作為主體認知和欣賞的對象，將其作為外在于主體的存在，體現了主客二分思維模式的特點。

二、價值論維度的文藝觀——以美啟真，以美儲善

“文學是審美的意識形態”理論形成于20世紀80年代“撥亂反正”的社會文化背景之中，以對文藝的審美特性的強調反撥長久以來對文藝政治教化功能的強調。“審美”與“意識形態”能否和如何建立聯系成為這一理論命題取得合法性的關鍵。

80年代初，朱立元倡導文藝是“反映現實生活的社會意識形態，但它不僅僅是認識，作為一種實踐，它主要地是人們運用形象思維、包含感情、有目的的感性創作活動”⑤陸梅林等：《新時期文藝論爭輯要》，重慶出版社1991年版，第704頁。。這體現了文學藝術既是意識形態又是審美活動的全新主張。童慶炳認為，“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”⑥童慶炳主編：《文學理論教程》，高等教育出版社1998年版，第105、75、59頁。，即文學作為一般意識形態的特殊形式，是語言所呈現的審美意識形態。《文學理論教程》指出：“意識形態一詞總是涉及人們所說、所寫、所信仰的東西(話語體系)與人們所身處其中的種種社會關系之間的復雜聯系。它表明話語領域存在著不同集團、階層、階級、民族或權利之間的復雜沖突與調解情形。而文學正具有這種性質。”⑦童慶炳主編：《文學理論教程》，高等教育出版社1998年版，第105、75、59頁。

上述文學的定義具有一個內部的邏輯順序，即從文學作為社會結構—文學作為一般意識形態—文學作為審美意識形態—文學作為話語蘊藉中的審美意識形態的從一般到特殊的性質描述。文學的審美意識形態性質概括了文學活動的特殊性質，強調了文學的無功利與功利、形象與理性、情感與認識等綜合特性。“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”的定義包含了三個要點：第一，文學是一種意識形態，它是具有思想傾向的；第二，文學要讓人愉悅，要讓人有精神上的超越感和自由感；第三，文學以語言為表達媒介。這三個要點包括了文學中最重要的三個維度：意識形態、審美和語言，定義力圖實現這三個維度的完整結合。

董學文先生不同意上述說法，堅持認為文學是審美的社會意識形式，但不是意識形態本身(即，意識形態需要被物化為某種形式)，文學可以定義為“創作主體運用形象思維創造出來的體現著人類審美意識形態特點并實現了象、意體系建構的話語方式”⑧董學文、張永剛：《文學原理》，北京大學出版社2001年版，第57頁。。董先生否定文學是(某種)意識形態的說法的原因在于，意識形態表示的是“在特定經濟基礎之上形成的社會意識的整體樣態，其意義在于表明意識形式的社會與階級性質”①董學文：《文學本質與審美的關系》，《文藝理論與批評》2007年第2期。，其種類劃分應當以時代屬性、階級因素、政治傾向等為標準，因此它是不分“審美”和“不審美”的。“文學是審美的社會意識形式”本義上是對文學的階級階層、思想政治傾向、情感性質等屬性的規定，這種規定使文學的藝術屬性和認識、道德、政治屬性在聯系中區別開來，讓文學的認知、教育、情感、評價、審美等多種功能得到釋放和展開。

盡管存在分歧，但上述學者都堅持文學藝術應當是認識與價值的統一，誠如譚好哲所闡明的：意識形態性是文藝與其他社會意識形式共同具有的普遍性社會本質，審美是文藝活動獨具的特殊屬性。文藝是審美的意識形態這一命題的提出，其初衷是“為了通過對于文藝特殊屬性的強調，將文藝與其他社會意識形態區別開來，以豐富和深化對文藝本性的認識”，所以，“像這樣將普遍性與特殊性結合起來對文藝的社會性質加以概括的方法在思路上是沒有什么錯誤的，這也正是人們認識其他事物本性通常所采用的方法”。②譚好哲：《關于文藝審美與意識形態關系問題的思考》，《社會科學輯刊》2007年第5期。作為審美的意識形態，文藝是認識功能和審美功能的有機統一，認識功能以能動的方式體現了人們對“真”的追求，審美功能是自由生命的最高理想追求；但是，如果沒有道德目的，真就無法將人區別于物，也無法將審美愉悅區別于動物快感。文學藝術的審美意識形態論強調以情感為中心、強調感情和思想意識結合，是將合規律性的真與合目的性的善結合于情感與形象言說方式，正符合李澤厚所提出的：以美啟真，以美儲善。

古希臘哲學家蘇格拉底的“美在效用”說堅持美即善即利，任何一件東西如果能很好地實現它在功利方面的目的，它就同時是善的又是美的，否則它就同時是惡的又是丑的。桑塔亞那認為，美是一種價值，它不是對一件事實或關系的知覺而是一種感情，是我們的意志力和欣賞力的一種感動。朱光潛曾指出：“我所要勸告的尤其是從事文藝批評的人們，他們不能不研究美學，因為他們所說的是價值，而美學則為關于文藝的價值論。”③轉引自秦忠翼：《價值論文藝美學的理論基礎》，《益陽師專學報》2001年第5期。可見，美并不是一個實體性范疇，而是一種關系和價值；審美是一種價值關系，藝術創作的發生，是藝術家從生活中發現美、挖掘美、評價美的過程，藝術欣賞則是欣賞主體對作為審美價值載體的藝術品產生情感體驗和審美評價的過程。可以說，在審美活動中引發人的感情的正是審美對象的價值屬性。在欣賞與被欣賞的關系中，“價值”成為是否能引起人美感的關鍵。

“價值”—“情感”—“審美”的路徑成為闡釋美感產生的傳統道路，即因主體對客體的價值評價而啟動感情(即美的體驗)，繼而產生審美評價。傳統意義上的價值，是客觀事物在主體需要滿足方面的效用意義，它不是實體范疇而是關系范疇，體現了在人的社會實踐基礎上形成的客體事物與主體需要之間的某種關系。

文學藝術審美意識形態論是強調價值取向的，甚至可以說“美就是評價”。譚好哲曾指出，“意識形態是與一定社會的經濟和政治直接或間接相聯系的觀念系統，特別是指與一定的價值觀念系統……相關聯的觀念系統”④譚好哲：《關于文藝審美與意識形態關系問題的思考》，《社會科學輯刊》2007年第5期。；亦如蘇聯學者斯托洛維奇用馬克思的價值論講審美——審美是一種評價，對象有價值性，人有情感評價的能力，人用情感評價這個對象，然后構成了一種活動，這就是審美評價。錢中文先生說：“文學的審美描寫，確實反映了一定人群、集團乃至階級的感情思想和一定時代的精神特征，但更重要的是，文學的審美描寫揭示了人類共同人性的要求，重現人們的普遍的感情和愿望，從而超越一定人群、集團乃至階級的感情思想傾向，具有共同人性的品格。”⑤錢中文：《論文學審美意識形態的邏輯起點及其歷史生成》，《文學評論》2007年1期。問題在于：作為與“美”不可分離的因素，是否存在亙古不變的永恒的“真”和符合全人類感情思想傾向、適用于全人類的至高的“善”呢?

三、存在論維度的文藝觀——文藝是人的生存方式之一

同價值論維度的文藝理論觀對“價值”的理解不同，德國現象學家蓋格爾認為，“價值是某種事物所具有的特性”，“某個事物之所以具有價值，是因為它對于一個主體(或者對于一些主體)來說具有意味，某個事物是一種價值，則是因為它已經完全獲得了這種意味”⑥蓋格爾：《藝術的意味》，華夏出版社1999年版，第217頁。。一個審美對象有沒有價值，關鍵看它對于主體而言是否有意味。意味不屬于客體，也不屬于主體，而是客體對于主體的意味，所以審美價值是在主客關系中存在的。胡塞爾對外在事物“加括號”的方法意在指明，離開了主體、意識的外在事物，是沒有意義的；蓋格爾從審美價值存在與實現合一的角度論述了主體與客體的關系，現象學方法推動了學者們的研究從主客二分的文藝觀走向主客統一。在現象學看來，審美不是主體與客體對立、割裂的過程，而是“主體只承認存在于客體中的一種價值，客體通過價值獲得肯定，并在自己的存在中持續下去”①杜夫海納：《美學與哲學》，中國社會科學出版社1985年版，第22、53頁。，是審美主體與審美客體相遇、相統一的過程。審美價值是審美主體與客體之間的關系型存在，只能“把主體與世界之間所締結的條約當作主體的生命那樣來描述”②杜夫海納：《美學與哲學》，中國社會科學出版社1985年版，第22、53頁。，即審美價值存在于審美對象和審美主體之間，主體與客體在創造審美價值的經驗中合而為一。海德格爾所說的“此在”使人不再將目光聚焦于那唯一的和永恒的“真”與“善”，而注重個體的獨特的生存狀況與藝術作品的遭遇。“個體生存的完滿……在于有豐富的情感需要和滿足，有敏銳的生存感受”，“生存的情感之維是藝術審美活動的基本領域，而審美經驗又是展開生存的情感之維的根本途徑”。③曾繁仁：《文藝美學教程》，高等教育出版社2005年版，第251、21、32-33、36頁。這樣，現象學就在人的生存與藝術同一的意義上啟示了文藝之美與真的另一重含義——“我與審美客體一起創造審美價值的過程也就是我拋棄對待世界的主客二分的認識方式，而是以一種親密的情感方式與世界‘共在’過程”，說明對象價值的東西，就是對象在種種情感性質中所揭示的真理，“這種真理(海德格爾意義上的)是存在的真理，審美價值是審美主體存在的真理的完滿展現”。④程金海：《主客統一與現象學的審美價值觀》，《陰山學刊》2003年第3期。

傳統認識論哲學指導下的文藝理論強調了審美與文藝的情感與生命體驗的特性，但仍將文藝作為外在于人的對象而認識，忽視了其作為人的重要存在方式的內涵。現象學方法啟示了當代存在論美學將審美活動同認識活動相分離，認為審美不以知識的追求為目標、而是以人的審美的生存為旨歸。康德將真善美作了嚴格區分并將審美確定為不同于認識的獨特的情感領域；在當代存在論視角中，情感具有主體對客體、個體對社會的意義，同時，情感具有對自我的意義，它是個體對自我的感受，這種感受形成了個體的一種心境和一種獨特的精神性的生存狀況。誠然，情感具有認識和實踐屬性，但這兩種屬性都是外在于人的生存感受的，尚未深入人的生存本體；當代存在論文藝理論主張把從屬于認識或實踐意義的情感還原為個體生存意義上的情感，在這個意義上審美就成為人展開生存的一個重要維度，藝術也成為人的生存方式之一。

以當代存在論哲學為基礎，2005年出版的《文藝美學教程》(以下簡稱《教程》)在研究方法、研究對象等方面對文學藝術的理論研究作出了新的貢獻。研究對象方面，不同于以往從文學藝術的審美本質出發的理論研究，《教程》以文學藝術的審美經驗(包括直接經驗和間接經驗)為邏輯起點，因為審美活動(包括創作、欣賞、接受在內的一切審美活動)是審美主體與審美客體相遇并交互作用的過程，是審美對象在主體審美經驗中呈現和展開的過程，而審美經驗正是“我們在進入藝術的審美活動之初最先真切地感受到的審美事實”⑤曾繁仁：《文藝美學教程》，高等教育出版社2005年版，第251、21、32-33、36頁。。那么，審美經驗的內涵如何界定呢?《教程》回答：哲學方面，審美經驗是“人長期社會實踐活動的一個結晶和成果”，是“以往全部生產勞動發展史的產物”；心理方面，審美經驗是“審美主體在藝術的審美活動(創作和欣賞)中的親身的經歷和體驗”⑥曾繁仁：《文藝美學教程》，高等教育出版社2005年版，第251、21、32-33、36頁。；此外，審美經驗還蘊含著一種人文內涵，即“通過審美的心理感受、特別是通過審美感受的‘高峰體驗’，實現一種從感官到精神上的感染人、教育人、提升人的作用”⑦曾繁仁：《文藝美學教程》，高等教育出版社2005年版，第251、21、32-33、36頁。。以審美經驗作為理論出發點，強調情感與生命體驗在文藝與審美中的重要性，是對文藝的審美特性研究的回歸。

相應的，在研究方法上，《教程》強調，對文藝的最基本研究方法是審美的研究方法，即以內部的研究為主(但不排除外部諸如社會的、意識形態的、文化的等多視角研究)，誠如杜書瀛先生所言：“文學藝術可以有多種價值因素和品質性格，例如認識的、政治的……以及審美的等等……它之所以叫做文學藝術，就因為其中的審美價值、審美品格最為突出。”⑧杜書瀛：《文藝美學產生的時代必然性》，《民族藝術研究》2003年第4期。具體說來，以文學藝術的審美經驗作為研究對象，《教程》在馬克思主義指導下采用了審美經驗現象學的研究方法，從具體的審美經驗出發，借助具有共同性的理論規范，力圖實現自下而上的研究方法與自上而下的研究方法的統一。在當代存在論文藝理論研究中，藝術的審美經驗具有生存論意義，其基本特征在于：審美經驗首先是一種生存情感和生存感受；而文學藝術不僅是一種特殊的認識方式和掌握世界的方式，更是人的重要的生存方式，即人通過藝術實現生存的超越性。審美不僅能夠實現對現實世界的各種界限的超越，更可以開創一個使個體的情感生命得以伸展、豐富與升華的人生新維度。