海德格爾與宗白華藝術(shù)觀的超越式互補(bǔ)探析

時(shí)宏宇

(濟(jì)南大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250022)

海德格爾和宗白華一生都致力于教育和學(xué)術(shù)研究，保持著一種學(xué)者的超然心態(tài)，沉湎于藝術(shù)之思，盡管二者的藝術(shù)觀有諸多的差異，但這些差異能形成超越式互補(bǔ)，我們開啟二者的對(duì)話，在其理論歧見中，透析藝術(shù)的深度層面。

一、真理與生命

海德格爾和宗白華都從分析藝術(shù)品開始探討藝術(shù)的本質(zhì)，但是海德格爾從存在論的角度思考藝術(shù)本質(zhì)之源，尋找藝術(shù)之所以存在的根據(jù)，闡釋了藝術(shù)的本質(zhì)是真理自行設(shè)置于作品。藝術(shù)本質(zhì)的探討在海德格爾那里既不是美學(xué)“體驗(yàn)論”的考查，也不是傳統(tǒng)形而上之思，藝術(shù)本質(zhì)的問題是一個(gè)藝術(shù)本源的問題。宗白華從生命哲學(xué)的角度思考藝術(shù)的本質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)是有節(jié)奏的生命表現(xiàn)。在宗白華那里，藝術(shù)的存在是一個(gè)不需要證明的前提，需要解決的問題是藝術(shù)學(xué)獨(dú)立后，藝術(shù)不僅從美的角度研究，更應(yīng)從文化和哲學(xué)意義上考查。海德格爾和宗白華對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考角度不同，研究的目的不同，結(jié)論自然也不同。

(一)物因素與意境

海德格爾認(rèn)為要探討藝術(shù)是什么，先要探討藝術(shù)品。思考藝術(shù)品的出發(fā)點(diǎn)不是其特性或概念，而是所有作品都具有的物因素。但這里的物因素不是流俗的物的概念，包括物是特征的載體、物是通過感覺感知的東西、物是質(zhì)料和形式的統(tǒng)一等。如果要尋找到物之物因素、作品之作品因素，需要對(duì)處于物與作品中間地位的器具進(jìn)行考察，首先尋找器具之器具因素。海德格爾通過分析凡·高的油畫《鞋》來開啟器具因素的探索之路，他用極富有文采的言辭闡釋了鞋具凝聚著勞動(dòng)的艱辛，回響著大地的召喚，浸透著農(nóng)婦的焦慮、喜悅、痛苦等情感。學(xué)者劉旭光認(rèn)為海德格爾弄錯(cuò)了畫中鞋的主人，并認(rèn)為這種錯(cuò)誤在于海德格爾運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法解讀導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)品的過度體驗(yàn)，現(xiàn)象學(xué)的真理觀在解釋藝術(shù)品時(shí)是不恰當(dāng)?shù)?。[注]劉旭光：《誰是凡·高那雙鞋的主人》，《學(xué)術(shù)月刊》2007年第9期。學(xué)者張廷國(guó)、蔣邦芹對(duì)此進(jìn)行了商榷，認(rèn)為鞋的主人究竟是誰根本不重要，“海德格爾的目的不是將畫作為一個(gè)審美對(duì)象去體驗(yàn)，不是去關(guān)注對(duì)與錯(cuò)、是與非的問題，而是通過作品展現(xiàn)這個(gè)使各種符合論的真理成為可能的被遺忘了的存在本身”[注]張廷國(guó)、蔣邦芹：《真理：去蔽與經(jīng)驗(yàn)》，《哲學(xué)研究》2009年第1期。。海德格爾對(duì)藝術(shù)品的解讀是在他的存在論視野中進(jìn)行的，他通過鞋這一器具把大地與世界連在一起，在大地與世界的保存歸屬關(guān)系中，器具本身得以顯現(xiàn)，物之物性回歸自身。鞋的主人究竟是誰的確不是海德格爾要關(guān)注的重點(diǎn)，他只是借用凡·高的畫引出世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)，進(jìn)而顯現(xiàn)存在本身。

海德格爾以希臘神廟為例闡明物之物因素，神廟作品建立了一個(gè)世界，它沒有使質(zhì)料消失而使質(zhì)料出現(xiàn)，并出現(xiàn)在作品世界的敞開領(lǐng)域中，巖石之所以成為巖石是因?yàn)樗軌虺休d和持守，作品把巖石置回到石頭的碩大和沉重，也就是物之物性回歸自身。作品在這種讓其自身回歸出現(xiàn)的東西稱之為大地。物之物性回歸自身即物之物因素即為大地，這構(gòu)成了藝術(shù)作品的一個(gè)重要的維度，而藝術(shù)作品另一個(gè)重要的維度為世界。海德格爾說：“由于建立一個(gè)世界，作品創(chuàng)造大地?！盵注][德]海德格爾：《林中路》(修訂本)，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第28頁(yè)。世界是自行敞開的狀態(tài)，而大地是永遠(yuǎn)的自行鎖閉的庇護(hù)者。世界與大地既相依為命，又相對(duì)爭(zhēng)執(zhí)。這種爭(zhēng)執(zhí)不是通常所說的分歧和爭(zhēng)辯，而是在爭(zhēng)執(zhí)中，大地與世界各自進(jìn)入自身的本質(zhì)自我確認(rèn)中。作品建立起世界，創(chuàng)造大地，正是這一爭(zhēng)執(zhí)的始作俑者，作品建立就完成了這一爭(zhēng)執(zhí)，作品存在于大地與世界的爭(zhēng)執(zhí)中。在爭(zhēng)執(zhí)的親密中，作品的寧?kù)o本質(zhì)顯現(xiàn)。在作品的寧?kù)o中，真理發(fā)揮作用，所以海德格爾說：“在藝術(shù)作品中，存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作品中了。”[注][德]海德格爾：《林中路》(修訂本)，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第18頁(yè)。

與海德格爾的思考方式不同，宗白華雖從藝術(shù)品的本質(zhì)入手探討藝術(shù)的本質(zhì)，但不是研究藝術(shù)品的物因素，而是研究藝術(shù)品所表現(xiàn)的意境。在《藝術(shù)學(xué)》(講演)中，宗白華認(rèn)為藝術(shù)品所表現(xiàn)的皆作者心中的意境，而作者的意境包括情與景兩方面。在這里的情指作者的性情和情緒方面，而景指作者的全人生經(jīng)歷，所以情與景是以作者的全人生、人格為背景基礎(chǔ)。作者的全人生經(jīng)歷即為生命，所以宗白華說：“藝術(shù)為生命的表現(xiàn)，藝術(shù)家用以表現(xiàn)其生命，而給予欣賞家以生命的印象?！盵注]宗白華：《宗白華全集》(第1卷)，安徽教育出版社2008年版，第545頁(yè)。在這里，宗白華所說的意境不同于他后來的《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中的意境，這里的意境就是作者的性情和全部人生經(jīng)歷，就是宗白華一直強(qiáng)調(diào)的生命。

宗白華把“生命”與道、氣、象、和聯(lián)系起來[注]參見拙作《道、氣、象、和的生命流動(dòng)》，《東岳論叢》2012年第11期。，追至古老的易經(jīng)哲學(xué)對(duì)其進(jìn)行闡釋，其“形而上”意義明顯，葉秀山說：“中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)則從‘超越’的‘天’的‘形而上’的角度來體察‘形而下’的品類，并努力從這些品類萬物中，‘看出’更深遠(yuǎn)的‘意義’?！袊?guó)藝術(shù)的態(tài)度，就不僅是從具體藝術(shù)品類自身來看，而是具有相當(dāng)深刻的‘形而上學(xué)’的底蘊(yùn)在內(nèi)?！盵注]葉秀山：《葉秀山文集》(散文隨筆卷)，重慶出版社1999年版，第512頁(yè)。中國(guó)藝術(shù)與“形而上”結(jié)合緊密，所以宗白華上升到哲學(xué)“形而上”的層面來解釋藝術(shù)。“形而上”是閃現(xiàn)在宗白華藝術(shù)研究中的智慧之燈，指引著他進(jìn)行藝術(shù)深層內(nèi)蘊(yùn)的探索。

(二)自由與節(jié)奏

真理的本質(zhì)是什么？海德格爾批判了流俗的符合論的真理觀，傳統(tǒng)的真理觀認(rèn)為真理意味著符合，而且是雙重意義的符合：“一方面是事情與關(guān)于事情的先行意謂的符合；另一方面則是陳述的意思與事情的符合。”[注][德]海德格爾：《路標(biāo)》，孫周興譯，商務(wù)印書館2000年版，第208頁(yè)。海德格爾認(rèn)為陳述與物明顯不同，比如這枚硬幣是圓的，陳述既不具有硬幣的金屬質(zhì)料屬性，也沒有圓的空間特性，更不是貨幣。傳統(tǒng)的命題真理始終思考正確性，正確性是從自由的更早起源獲得本質(zhì)，自由是正確性的內(nèi)在可能性基礎(chǔ)，而真理的本源不在命題中，“真理的本質(zhì)乃是自由”[注][德]海德格爾：《路標(biāo)》，孫周興譯，商務(wù)印書館2000年版，第214頁(yè)。。自由自行揭示讓存在者存在，讓存在者存在意味著讓存在者置身于敞開狀態(tài)，這種敞開狀態(tài)即為無蔽。自由的本質(zhì)是讓存在者進(jìn)入無蔽的狀態(tài)。真理即是存在的無蔽狀態(tài)。海德格爾通過凡·高的油畫揭示了農(nóng)鞋這個(gè)存在者進(jìn)入它的無蔽狀態(tài)，他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是在世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)中讓存在者進(jìn)入無蔽狀態(tài)，真理在藝術(shù)作品中保存和創(chuàng)建。

與海德格爾探討真理的本質(zhì)不同，宗白華主要探索的是生命的節(jié)奏。宗白華認(rèn)為凡是一切生命的表現(xiàn)，皆有節(jié)奏和條理，《易》謂太極至動(dòng)而有條理，太極泛指宇宙而言，謂一切現(xiàn)象，皆至動(dòng)而有條理。節(jié)奏原本是音樂學(xué)上的用語，宗白華認(rèn)為節(jié)奏不只是音樂的特點(diǎn)，而且是一切藝術(shù)的特點(diǎn)，因?yàn)椤耙磺兴囆g(shù)都是趨向于音樂狀態(tài)”。宗白華還進(jìn)一步泛化節(jié)奏的意義，它不但貫穿于一切藝術(shù)之中，而且貫穿于宇宙、心靈、生命之中，節(jié)奏把藝術(shù)與宇宙、心靈、生命連接在一起，這樣節(jié)奏的中介作用的重要性就不證自明了?！爸羷?dòng)而有條理”就是節(jié)奏，這種節(jié)奏觀也被宗白華表述為“生生而有條理”，這種說法取自《周易》，“生生”是指事物不斷的變化發(fā)展，而“條理”是指這種變化發(fā)展要遵循一定的秩序，這種在秩序中的變化發(fā)展就是節(jié)奏。節(jié)奏貫穿在一切的藝術(shù)中，是生命最深處的動(dòng)。生命的核心就是生命的節(jié)奏，它是藝術(shù)精神的基本符號(hào)，節(jié)奏將藝術(shù)與生命和諧統(tǒng)一在一起。宗白華把中國(guó)古典的“氣韻生動(dòng)”解釋為“生命的節(jié)奏”或“有節(jié)奏的生命”，為“生命節(jié)奏”尋找中國(guó)文化的基礎(chǔ)，從一個(gè)側(cè)面證明藝術(shù)是文化的基本象征物。宗白華從生命哲學(xué)的角度關(guān)注藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)為生命的表現(xiàn)，這個(gè)表現(xiàn)不是雜亂的，而是“至動(dòng)而有條理”的，即有節(jié)奏的，所以藝術(shù)的本質(zhì)為有節(jié)奏的生命表現(xiàn)。

如前所述，Deardorff是把跨文化能力與跨文化交際能力直接等同觀點(diǎn)的代表人物，雖然在具體的分層方面不一定十分恰當(dāng)或準(zhǔn)確，但這一觀點(diǎn)對(duì)于本文構(gòu)建中醫(yī)藥高校訪學(xué)歸國(guó)外語教師跨文化能力指標(biāo)體系具有重要的方法論啟示價(jià)值。

二、棲居之地與時(shí)空合一境

海德格爾反對(duì)把西方物理技術(shù)的空間視為先行遵循的空間，從藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)定中考查造型藝術(shù)中雕塑的空間問題，認(rèn)為造型藝術(shù)中存在能揭示最本己因素的真實(shí)空間，它開啟人的棲居之地?？臻g之空虛并非一無所有，也不是缺乏，但海德格爾沒有對(duì)“空虛”進(jìn)行深入分析。宗白華認(rèn)為西方的藝術(shù)空間是數(shù)理化的幾何空間，不同于中國(guó)藝術(shù)節(jié)奏化的生命空間，中國(guó)繪畫中的留白也并非“無”，而是充滿了生動(dòng)氣韻。海德格爾與宗白華的藝術(shù)空間理論都與其藝術(shù)本質(zhì)論密切相關(guān)，都認(rèn)為空間中的“無”并非一無所有，但在海德格爾那里藝術(shù)空間是存在者棲居之地的開啟，而宗白華的藝術(shù)空間卻充滿生命的節(jié)奏和韻律。

(一)四重保護(hù)與正位凝命

海德格爾的藝術(shù)空間論建立在其空間理論的基礎(chǔ)上，他在《筑·居·思》一文中分析了橋的“位置”的本性，橋是一個(gè)物，在德語中一個(gè)古老的詞“聚集”稱為物，橋作為一物，是天、地、人、神四重整體的聚集。橋是一個(gè)獨(dú)具方式的物，能為四重整體的聚集提供一個(gè)場(chǎng)所，而只有本身是一個(gè)位置(Ort)的東西才能為一個(gè)場(chǎng)所設(shè)置空間。橋是一個(gè)位置，為四重整體提供一個(gè)容納的空間。海德格爾認(rèn)為“空間(Raum)，即Rum，意味著為定居和宿營(yíng)而空出的場(chǎng)地。一個(gè)空間是某種被設(shè)置的東西，被釋放到一個(gè)邊界中的東西”[注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(下卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第1197頁(yè)。。很顯然空間的本質(zhì)就是被設(shè)置起來被釋放到邊界的東西。通過橋的分析，海德格爾認(rèn)為橋這個(gè)物就是位置，為四重整體的聚集提供一個(gè)場(chǎng)所，這個(gè)場(chǎng)所設(shè)置出一個(gè)空間。位置在雙重意義上為四重整體設(shè)置空間，既允納又安置四重整體，并且允納與安置是共屬一體的，這種雙重的設(shè)置空間，位置成為四重整體的一個(gè)庇護(hù)之所。在橋這個(gè)物的本質(zhì)中有位置和空間的聯(lián)系，也有在位置那里逗留的人與空間的聯(lián)系。關(guān)于位置和空間的聯(lián)系，在橋的例證中不言自明，位置提供一個(gè)場(chǎng)所，場(chǎng)所設(shè)置一個(gè)空間。關(guān)于人與空間的關(guān)系，海德格爾引向了棲居，他說：“人和空間的關(guān)系無非是從根本上得到思考的棲居?！盵注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(下卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第1200頁(yè)。

海德格爾認(rèn)為：“棲居乃是終有一死的人在大地上存在的方式。”[注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(下卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第1191頁(yè)。終有一死的人能夠承受死亡，在大地上，在天空下，在諸神面前持留。終有一死的人通過棲居而在天、地、人、神四重整體中存在?！暗珬拥幕咎卣髂耸潜Ｗo(hù)。終有一死者把四重整體保護(hù)在其本質(zhì)之中，由此而棲居?！盵注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(下卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第1193頁(yè)。保護(hù)意味著保護(hù)四重整體的本質(zhì)，“保護(hù)四重整體——拯救大地，接受天空，期待諸神，伴送終有一死者——這四重保護(hù)乃是棲居的素樸本質(zhì)”[注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(下卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第1201頁(yè)。。既然棲居是終有一死者存在的方式，是四重整體的保護(hù)，那么終有一死者首先必須學(xué)會(huì)棲居。

宗白華的藝術(shù)空間理論建基于其生命哲學(xué)的時(shí)空意識(shí)。宗白華認(rèn)為中國(guó)的時(shí)空意識(shí)不同于西方把空間抽象化、同一化、理化的“幾何”之境，也不同于柏格森的“綿延”的“純粹時(shí)間”，而是一種節(jié)奏化、音樂化的生命意識(shí)?？臻g與生命打通，也即空間與時(shí)間打通，這種時(shí)空打通的觀念正是中國(guó)古人對(duì)生命的美妙體認(rèn)。中國(guó)哲學(xué)乃“四時(shí)自成歲”的歷律哲學(xué)，時(shí)空的“具體的全景”，乃四時(shí)之序，春夏秋冬、東南西北之合奏的歷律，時(shí)間的節(jié)奏(春夏秋冬)率領(lǐng)著空間方位(東南西北)構(gòu)成我們的宇宙。“所以我們的空間感覺隨著我們的時(shí)間感覺而節(jié)奏化了、音樂化了！”[注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第476頁(yè)。宗白華進(jìn)而用《易經(jīng)》的思想加以解釋，認(rèn)為《易經(jīng)》說出了時(shí)間與空間的密切聯(lián)系和創(chuàng)造性關(guān)系。

乾卦《彖》曰：“大哉乾元，萬物資始，乃統(tǒng)天，云行雨施，品物流行，大明終始，六位時(shí)成，時(shí)乘六龍以御天。”宗白華解釋：“‘六位時(shí)成’是說在時(shí)間的創(chuàng)進(jìn)歷程中立腳的所在形成了‘位’，顯現(xiàn)了空間……空間的‘位’是在‘時(shí)’中形成的?！盵注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第478頁(yè)。革卦《象》曰：“澤中有火，《革》。君子以治歷明時(shí)?！倍ω浴断蟆吩唬骸澳旧嫌谢?，《鼎》。君子以正位凝命?！弊诎兹A認(rèn)為，革卦是中國(guó)時(shí)間之象，鼎卦是中國(guó)空間之象。“革”有觀于四時(shí)之變革，以治歷明時(shí)；“鼎”有觀于空間鼎象之“正位”以凝命。宗白華把“革”與“鼎”連在一起闡釋，得到了時(shí)空的合體境，這是中國(guó)時(shí)空意識(shí)的特征?！爸螝v明時(shí)”的“革”與“正位凝命”的“鼎”合在一起，成為有節(jié)奏的時(shí)空合一體。

(二)空間化與時(shí)間化的空間

海德格爾的空間理論最重要的是位置和棲居，這是他的藝術(shù)空間理論的基礎(chǔ)。在《藝術(shù)與空間》一文，海德格爾通過“空間化”把位置和棲居表露出來。既然藝術(shù)是真理置入作品中，真理是存在的無蔽狀態(tài)，那么造型藝術(shù)必然也有真實(shí)的空間，揭示其最本己因素的東西，這在“空間化”的道說中能夠體現(xiàn)。海德格爾說：“就其本己來看，空間化乃是開放諸位置，在那里，棲居著的人的命運(yùn)回歸到家園之美妙中，或回歸到無家可歸的不妙之境中，甚至回歸到對(duì)有家和無家的妙與不妙的冷漠狀態(tài)中?？臻g化乃是開放諸位置，在那里上帝顯現(xiàn)出來，諸神從那里逃之夭夭，神性之顯現(xiàn)在那里躊躇久矣?！盵注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(上卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第484頁(yè)。空間化就是諸位置的開放，產(chǎn)生出為棲居所備的地方，為人的棲居帶來自由和敞開之境。在容納和安置雙重的設(shè)置空間中，發(fā)生著諸位置之允諾，物本身就是諸位置。位置不是以現(xiàn)行給定的方式存在于空間中，“位置總是開啟某個(gè)地帶，因?yàn)槲恢冒盐锞奂剿鼈兊耐瑢僖惑w之中”。[注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(上卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第485頁(yè)。在海德格爾這里，地帶是自由的遼闊，讓敞開之境得以保持，讓物涌現(xiàn)于本身中的居留，人的棲居就委身于此。雕塑這種造型藝術(shù)就是對(duì)諸位置的體現(xiàn)，開啟一個(gè)地帶，保持敞開之境，允諾物的棲留和人的棲居。所以海德格爾說：“雕塑即有所體現(xiàn)地把諸位置帶入作品中，憑諸位置，雕塑便是一種對(duì)人的可能棲居之地帶的開啟，對(duì)圍繞著人、關(guān)涉著人的物的可能棲留之地帶的開啟?！盵注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(上卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第487頁(yè)。海德格爾借助于雕塑這種造型藝術(shù)展開藝術(shù)空間的探索，認(rèn)為藝術(shù)的真實(shí)空間就是通過藝術(shù)作品設(shè)置諸位置，開啟人的棲居之地。

雖然宗白華在空間的時(shí)間化里闡釋了中國(guó)的哲學(xué)、藝術(shù)特點(diǎn)，但是并非他重視時(shí)間更甚于重視空間，而是重視時(shí)間化了的空間，這樣的空間具有生命的韻律、節(jié)奏，中國(guó)繪畫表現(xiàn)了這種獨(dú)特的空間美。宗白華認(rèn)為中國(guó)畫“以大觀小”不同于西方的透視法，是“折高折遠(yuǎn)自成妙理”，畫出的是具有音樂節(jié)奏的和諧境界。中國(guó)畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的節(jié)奏，如宗炳所謂“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色”(《山水畫序》)。中國(guó)畫正是要寫出這目所綢繆、身所盤桓的山水全景。用心靈的眼睛俯仰萬物，中國(guó)畫的空間不同于希臘的幾何空間，也不同于埃及的直線甬道的空間和歐洲無盡追求的深空，而是充滿節(jié)奏化、音樂化的空間。中國(guó)畫的“三遠(yuǎn)法”不同于西方從一固定角度把握的“一遠(yuǎn)”，視線是流動(dòng)轉(zhuǎn)折的，對(duì)于高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，都用俯仰往還的視線深情流連，所構(gòu)成的空間是趨向音樂的境界，滲透時(shí)間節(jié)奏的藝術(shù)空間。

中國(guó)畫家不會(huì)讓物的底層黑影填滿空間，取消空白，而是在虛白上幻現(xiàn)出無限深意的花鳥、樹石、山水。宗白華比較了中西畫法的不同，認(rèn)為植根于中國(guó)心靈和宇宙意識(shí)的中國(guó)畫家在無筆墨處用心，中國(guó)畫的虛白韻味無窮，飄渺天倪，“中國(guó)畫中的虛空不是死的物理的空間間架，俾物質(zhì)能在里面移動(dòng)，反而是最活潑的生命源泉。一切物象的紛紜節(jié)奏從他里面流出來！”[注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第439頁(yè)。這是中國(guó)畫特殊的空間意識(shí)。雖然海德格爾在《藝術(shù)與空間》一文中也認(rèn)為空間之空虛并非一無所有，也不是缺乏，但卻沒有對(duì)這種虛空作進(jìn)一步的分析，也缺乏宗白華對(duì)虛空的這種深度體驗(yàn)，原因可能是文化的差異，宗白華對(duì)于中國(guó)道家 “虛”、“無”的思想領(lǐng)悟更深更透。通過對(duì)中國(guó)畫的空間分析，我們可以看出宗白華所說的藝術(shù)空間是時(shí)間化的、充滿節(jié)奏和韻律的生命空間。

三、道說真理與由美入真

海德格爾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī)，藝術(shù)的價(jià)值即詩(shī)的價(jià)值，詩(shī)人通過詩(shī)意道說守護(hù)人的寓所，讓人能詩(shī)意地棲居在大地上，為民族謀求真理。宗白華認(rèn)為藝術(shù)具有價(jià)值，不但具有美的價(jià)值，還具有真的價(jià)值，能闡明宇宙的真相，啟示人生宇宙的意義和境界。在藝術(shù)的真的價(jià)值中，宗白華所說的“真”與海德格爾認(rèn)為的“真理”并不相同，在海德格爾那里，真理是存在的澄明，而宗白華所說的“真”是生命的核心、宇宙的真境。

(一)詩(shī)意道說與形式價(jià)值

海德格爾認(rèn)為藝術(shù)是真理的形成和發(fā)生，真理通過詩(shī)意創(chuàng)造發(fā)生，所以“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)”[注][德]海德格爾：《海德格爾選集》(上卷)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第292頁(yè)。。把建筑、繪畫、音樂都?xì)w入語言藝術(shù)的詩(shī)歌，的確有些獨(dú)斷，但是海德格爾認(rèn)為詩(shī)歌是寬泛意義上的詩(shī)意創(chuàng)造方式，在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域占有突出地位。在此，語言不是流行意義上的傳達(dá)和交談，而是使存在者進(jìn)入敞開領(lǐng)域之中。語言首度為存在者命名，這種命名是一種道說，是澄明的籌劃。詩(shī)就是世界與大地爭(zhēng)執(zhí)領(lǐng)地的道說，存在者無蔽的道說，語言是道說的發(fā)生，那么語言是根本意義上的詩(shī)。詩(shī)歌在語言中發(fā)生，詩(shī)歌在根本意義上才是最原始的詩(shī)，語言保持著詩(shī)的原始本質(zhì)，詩(shī)歌也就保持著詩(shī)的原始本質(zhì)，而建筑和繪畫只發(fā)生在道說和命名的敞開領(lǐng)域。所以藝術(shù)本質(zhì)上是詩(shī)，藝術(shù)的價(jià)值更體現(xiàn)在詩(shī)的價(jià)值中，詩(shī)是真理的顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)必須借助于語言才能實(shí)現(xiàn)。只要語言道說出真理，那么藝術(shù)的價(jià)值就能實(shí)現(xiàn)。

海德格爾在《關(guān)于人道主義的書信》中說：“存在在思想中達(dá)乎語言。語言是存在之家。人居住在語言的寓所中。思想者和作詩(shī)者乃是這個(gè)寓所的看護(hù)者。”[注][德]海德格爾：《路標(biāo)》，孫周興譯，商務(wù)印書館2000年版，第366頁(yè)。作詩(shī)者通過作詩(shī)把存在的敞開狀態(tài)帶入語言中。海德格爾曾經(jīng)這樣分析特拉克的詩(shī)：“作詩(shī)意謂：跟隨著道說，也即跟隨著道說那孤寂之精神向詩(shī)人說出的悅耳之聲。在成為表達(dá)(Aussprechen)意義上的道說之前，在極漫長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，作詩(shī)只不過是一種傾聽。”[注][德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館2005年版，第70頁(yè)。同樣，海德格爾引用了荷爾德林的詩(shī)作“自我們是一種對(duì)話，而且能彼此傾聽”。可見，道說不僅能說，還要能聽，能說與能聽是同樣源始的，能說與能聽構(gòu)成對(duì)話承荷著此在。人類此在的根基是“詩(shī)意的”，所以荷爾德林說“人詩(shī)意地棲居在這片大地上”。作詩(shī)乃是人棲居的基本能力，人根據(jù)詩(shī)意本質(zhì)來作詩(shī)，人就能詩(shī)意地棲居在大地上，人的生活就成為一種“棲居生活”。

宗白華在《略談藝術(shù)的“價(jià)值結(jié)構(gòu)”》一文中闡明了藝術(shù)具有形式價(jià)值?？档抡J(rèn)為在作為美術(shù)的范圍內(nèi)，在一切造型藝術(shù)和建筑庭園藝術(shù)中，“素描都是根本性的東西，在素描中，并不是那通過感覺而使人快樂的東西，而只是通過其形式而使人喜歡的東西，才構(gòu)成了鑒賞的一切素質(zhì)的基礎(chǔ)”[注][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第61頁(yè)。。宗白華借鑒了康德形式的超功利、超實(shí)用的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)是要人不生欲心、靜觀領(lǐng)略的，“所以藝術(shù)品須能超脫實(shí)用關(guān)系之上，自成一形式的境界，自織成一個(gè)超然自在的有機(jī)體。如一曲音樂飄渺于空際，不落塵網(wǎng)。這個(gè)藝術(shù)的有機(jī)體對(duì)外是一獨(dú)立的‘統(tǒng)一形式’，在內(nèi)是‘力的回旋’，豐富復(fù)雜的生命表現(xiàn)”[注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第61-62頁(yè)。。形式是超脫的，同時(shí)又是復(fù)雜的生命表現(xiàn)，宗白華強(qiáng)調(diào)了形式的“間隔化”和“構(gòu)圖”的審美作用，也強(qiáng)調(diào)了形式最后最深的作用，能引人“由美入真”，深入生命節(jié)奏的核心。宗白華在此闡釋了形式的生命蘊(yùn)涵，形式所表現(xiàn)的是“生命的內(nèi)核，是至動(dòng)而有條理的生命情調(diào)”。形式被賦予了生命的意義，建筑形體的抽象結(jié)構(gòu)、音樂的節(jié)奏與和諧、舞蹈的線紋姿式表現(xiàn)出生命的情調(diào)與律動(dòng)。藝術(shù)表現(xiàn)出的“美的價(jià)值”就不是純粹形式美的價(jià)值，而是蘊(yùn)涵著生命情調(diào)的形式美的價(jià)值。

(二)暗示的截獲與真的價(jià)值

詩(shī)看起來像是游戲，與這個(gè)喧囂的現(xiàn)實(shí)相對(duì)，給人夢(mèng)幻的假象，但海德格爾卻認(rèn)為“詩(shī)人所道說和采納的，就是現(xiàn)實(shí)的東西”[注][德]海德格爾：《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書館2002年版，第49頁(yè)。。因?yàn)樵?shī)的本質(zhì)就是創(chuàng)建，牢固地建基于現(xiàn)實(shí)。作詩(shī)是對(duì)諸神的源始命名，諸神的語言是暗示，詩(shī)人的道說就是對(duì)這種暗示的截獲。海德格爾認(rèn)為，這種對(duì)暗示的截獲是一種接受也是一種給予：“因?yàn)樵?shī)人在‘最初的標(biāo)志’中也已經(jīng)看到完成了的東西，并且勇敢地把這一他所觀看到的東西置入他的語詞中，以便把尚未實(shí)現(xiàn)的東西先行道說出來?！盵注][德]海德格爾：《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書館2002年版，第50頁(yè)。詩(shī)人能道說現(xiàn)實(shí)，也能道說未來，詩(shī)人可以開創(chuàng)一個(gè)新時(shí)代。荷爾德林詩(shī)意地表達(dá)詩(shī)的本質(zhì)便規(guī)定了一個(gè)新時(shí)代，這是一個(gè)處于雙重的匱乏和雙重的不的時(shí)代，“在已逃遁的諸神之不再和正在到來的神之尚未中”。在這樣一個(gè)貧乏虛無的時(shí)代，詩(shī)人堅(jiān)守著自己的孤獨(dú)，保持他的使命，真正為他的民族謀求真理。所以詩(shī)人詩(shī)意地道說了“思”的東西，作詩(shī)者與思想者一樣，守護(hù)著人居住的語言的寓所。藝術(shù)的價(jià)值即詩(shī)的價(jià)值就是詩(shī)人通過詩(shī)意道說守護(hù)人的寓所，讓人能詩(shī)意地棲居在大地上，為民族謀求真理。

宗白華認(rèn)為藝術(shù)不但具有形式的價(jià)值，還具有真的價(jià)值。我們認(rèn)為宗白華所說的真的價(jià)值包括抽象的價(jià)值和啟示的價(jià)值，二者很難截然分開。宗白華把藝術(shù)看作一個(gè)大的生命活體，熔鑄著藝術(shù)家的生命精神和宇宙情懷，藝術(shù)本身就是一個(gè)獨(dú)立自足的形相創(chuàng)造，它憑著韻律、節(jié)奏、形式的和諧和色彩的配合，成立一個(gè)自己的有情有相的小宇宙，它不但展現(xiàn)了獨(dú)特的美的魅力，而且能讓我們?cè)诿赖男蕾p中去深入領(lǐng)略“真”。宗白華認(rèn)為我們?cè)谒囆g(shù)中可以體驗(yàn)人生的意義，“‘人心的定律’，‘自然物象最后最深的結(jié)構(gòu)’就同科學(xué)家發(fā)現(xiàn)物理的構(gòu)造與力的定理一樣。藝術(shù)的里面，不只是‘美’，且飽含著‘真’”[注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第72頁(yè)。。正是這個(gè)“真”讓藝術(shù)具有了哲理的深度，有了科學(xué)的精神，證明了藝術(shù)具有認(rèn)識(shí)價(jià)值，它是生命真相的闡明、人生意義的啟示。柏拉圖貶斥藝術(shù)的價(jià)值，認(rèn)為藝術(shù)不僅不能引我們達(dá)到真理，止于至善，而且是對(duì)真理的極大遮蔽，它是真理的“走形”、真實(shí)的“曲影”。宗白華認(rèn)為要挽救藝術(shù)的價(jià)值，只有證明“藝術(shù)不是專造幻象以?shī)嗜硕?。它反而是宇宙萬物真相的闡明、人生意義的啟示。證明它所表現(xiàn)的正是世界的真實(shí)的形象”[注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第55頁(yè)。。藝術(shù)具有的認(rèn)識(shí)功能能夠證明藝術(shù)本身的價(jià)值和它莊嚴(yán)偉大的使命，藝術(shù)的認(rèn)識(shí)雖不同于科學(xué)的認(rèn)識(shí)，但是藝術(shù)并不排斥以豐富的意象和隱含的象征達(dá)到對(duì)于宇宙萬物的認(rèn)識(shí)價(jià)值。

宗白華認(rèn)為藝術(shù)的真的呈露，使鑒賞者能周歷多層的人生境界，擴(kuò)大胸襟，與人類的心靈融為一體。人生的意味反射到了心里，啟示宇宙人生之最深的意義與境界。宗白華引用清代畫家惲南田的話說：“諦視斯境，一草一樹、一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外?！?《題潔庵圖》)這幾句說盡了藝術(shù)所啟示的最深境界，藝術(shù)能啟示人生最深的真實(shí)，并且使心靈凈化和深化。沈顥說：“稱性之作，直操元化。蓋緣山河大地，器類群生，皆自性見。其間舒卷取舍，如太虛片云，寒潭雁跡而已?！?《畫麈·稱性》)宗白華認(rèn)為這話探入了中國(guó)人創(chuàng)造心靈的微妙境地，藝術(shù)家能夠妙悟宇宙的真境，透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理閃閃發(fā)光。藝術(shù)具有價(jià)值，不但具有美的價(jià)值，還能闡明宇宙的真相，啟示人生宇宙的意義和境界，這是藝術(shù)的偉大，也是藝術(shù)的使命。

四、結(jié)語

海德格爾和宗白華都從哲學(xué)的高度關(guān)注藝術(shù)，對(duì)藝術(shù)作品都有深度的體驗(yàn)，但我們幾乎找不到二者藝術(shù)觀點(diǎn)的相同之處，如果勉強(qiáng)為之，在藝術(shù)空間的論述中二者都談到“虛空”，認(rèn)為“空”并非一無所有，這明顯受到道家思想的影響。二者都看到了當(dāng)今世界的精神危機(jī)，認(rèn)為這種危機(jī)不可能用中國(guó)的文化精神去解決。海德格爾認(rèn)為現(xiàn)代技術(shù)世界的轉(zhuǎn)變不能通過接受禪宗佛教或其他東方世界觀來發(fā)生。在中西藝術(shù)的比較中，宗白華的字里行間體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)藝術(shù)的由衷欣賞和贊嘆，可他同時(shí)也看到中國(guó)文化對(duì)科學(xué)工藝的輕視，在生存競(jìng)爭(zhēng)劇烈的時(shí)代，發(fā)出了中國(guó)文化的美麗精神往哪里去的疑問，清醒地看到這種美麗的文化精神解決不了當(dāng)今的危機(jī)。

基于不同的思考方式和文化維度，海德格爾和宗白華的藝術(shù)觀截然不同，最終也不可能走向統(tǒng)一，但二者的藝術(shù)觀點(diǎn)可以在當(dāng)代語境中形成超越式互補(bǔ)。一方面，宗白華囿于傳統(tǒng)的思維模式來分析中國(guó)藝術(shù)，缺乏深刻的批判精神，而海德格爾對(duì)藝術(shù)本源的追問和對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的批判能對(duì)其有所啟示；另一方面，海德格爾對(duì)藝術(shù)空間的“空無”理論的分析缺乏深度，對(duì)藝術(shù)形式的價(jià)值也有所漠視，而宗白華關(guān)于時(shí)空意識(shí)的闡釋和對(duì)形式價(jià)值的分析能對(duì)其有所啟發(fā)。海德格爾和宗白華藝術(shù)觀的這種超越式互補(bǔ)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)理論的深層建構(gòu)能有所裨益。