對當下美學流行趨勢的幾點反思①

[英]彼得·拉馬克撰 任世芳譯 王祖哲校

(英國約克大學 哲學系 ，英國 約克 NE4 9BH；山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

我將從一個美學期刊編輯的視角，對美學的某些流行趨勢談幾點看法，既不全面，也不系統。這可以看成是我2000年發表的題為《英國美學雜志：40年回顧》(“The British Journal of Aesthetics: Forty Years On”，BJA,40，2000年1月，第1期) 的那篇綜述的補充。在那篇文章里，我回顧了40年來美學發展的趨勢。

一

一個清楚而顯著的趨勢，是針對一些具體藝術形式的興趣越來越大，包括電影、攝影、大眾藝術和舞蹈，以及繪畫、音樂、文學和建筑這些傳統藝術形式。在最近出版的《勞特利奇美學指南》(RoutledgeCompaniontoAesthetics， 2001)、《牛津美學手冊》(OxfordHandbookofAesthetics，2003)、《布萊克韋爾美學指南》(BlackwellGuidetoAesthetics，2004)三本文集中，都有一些單獨的章節，專門討論那些具體的藝術形式，這并非偶然。而20年前的美學綜述，還不會是這樣。舉例說，在心靈哲學領域中，任何稱職的研究者都不會忽視吉爾伯特·賴爾(Gilbert Ryle)在20世紀中期做的經驗心理學研究。在科學哲學中，門類清楚的分支(物理學哲學、生物學哲學)得到了發展，正如在道德哲學中，醫學倫理學、商業倫理學得到了發展，甚至法律體系也涵蓋了一些特別的用途。

對具體藝術形式的關注，既有利于美學接近實際的批評實踐，又能促進美學與各學科(如音樂學、電影研究、文藝理論和藝術史)方面的專家之間的聯系。這也給美學的那些宏大規劃以有益的約束，特別是對建立高高在上、無所不包的藝術理論的美學規劃企圖的約束。但是，這也有些危險，如，美學變得狹隘了，更受文化的局限。英語為母語的哲學家談起音樂、電影或文學，涉及的作品在范圍上很窄，這都成套路了——寫文章的人不可避免地談論他們知道的那些作品，那十有八九是西方傳統中的經典之作。對這些作品及其特點的概括，并不總能適用于不同文化傳統的作品。當然，夸大這種擔心，無疑是錯誤的，因為西方藝術傳統畢竟是巨大而重要的。如果哲學家們能夠闡明它，那也是有好處的。但是，令人擔憂的是美學會因此失去哲學的那個偉大的抱負；無論會受到什么譏嘲，哲學的抱負是要放之四海而皆準，是要超越時代的。普遍性與抽象性好像確實是共存的。換句話說，論題越抽象，發現的東西就越可能具有普遍性；與對印象派繪畫、前衛電影或現實主義小說的討論相比，對真理、意義、本體論、符號或虛構的分析，天生就較少受文化的限制。

由此擔心又引發另一種緊張感，即：在討論某一特殊藝術形式的細節時，分析方法的適用范圍到底有多大。不可否認，萊文森(Levinson)和基維(Kivy)等哲學家能把相當抽象的哲學分析與關于具體音樂作品的那種言之有物的討論結合在一起；努斯鮑姆(Nussbaum)討論文學，或者卡羅爾(Carroll)談論電影時，也基本如此。但是，這種擔心是：美學的論題越抽象，爭論所用的那些套話越具有分析性，美學就越能在更大的哲學圈子里贏得尊重。這種抽象研究能和哲學研究的其他領域相融洽，并能達到某種普遍性。然而，贏得尊重的同時，卻付出了代價，因為它失去了作為一個自治的哲學領域的獨特之處；因而也面臨一種危險，即失去了對它試圖分析的那些藝術形式的接觸，失去了與從事這些藝術形式的那些人的接觸。另一方面，美學埋頭于對具體藝術的研究，因此倒可能會擴大它的吸引力，美學看上去就可能不那么像是體面的哲學，卻更拘泥于某種文化的狹隘眼界。我認為這些說法指出了目前美學真正的窘境。

二

在過去的5年間，《英國美學雜志》最受歡迎、也是提交論文最多的單一領域，可能就是音樂哲學了。對此，我沒有現成解釋，但有一點很清楚，那就是國內外知名美學家，如：羅杰·斯克魯頓(Roger Scruton)、彼得·基維(Peter Kivy)、斯蒂芬·戴維斯(Stephen Davies)、馬爾克姆·布德(Malcolm Budd)等出版了一些有影響的音樂美學書籍，以此為音樂美學搭起了戲臺。實際上，有很多與音樂有關的論題，如演奏的本真性和音樂的表現性，被陸陸續續地提出來。我將簡略地回顧其中一個方面：音樂哲學或稱音樂的本體論。在過去的三四年間，學界對這方面的研究熱情高漲。音樂哲學既是美學作為分析哲學分支的一個典型例子，也證明學界對特殊藝術形式的專注。朱利安·多德(Julian Dodd)的論文《作為永恒類型的音樂作品》(“Musical Works as Eternal Types”，BJA，40,2000年10月，第4期)和羅伯特·豪威爾(Robert Howell)的回應《類型：原創類型和指示類型》(“Types, Initiated and Indicated”，BJA，42,2002年4月，第2期)這兩篇文章再次激活了20年前杰拉德·萊文森和彼得·基維之間的論爭。多德站在基維一方攻擊萊文森1980年的 《音樂作品是什么》(“What a Musical Work Is”)一文，文中萊文森試圖展示“盡管音樂作品是某種抽象的結構，但是它們仍然是可以被創作的”。

一般說來，音樂作品不等于某一次演奏，也不等于一系列物理聲音——畢竟，在每一次具體的演奏結束之后，那個作品似乎仍然存在。作品也不等于紙面上的樂譜，因為樂譜可能會丟失或損壞，而音樂作品不會損壞。音樂作品好像是某種抽象的聲音結構，很接近于數學結構。但是，種類和共性，這種抽象實體，通常被認為不受時間影響，是永恒的。圓形和三角形的屬性不是人類創造的，正如我們說數學家“發現”了抽象定理而不是創造了它們。因此，站在多德一方的哲學家認為，嚴格說來，作曲家只能“發現”而不是創作了被認為是純結構的音樂作品。但對萊文森來說(可能對我們大多數人也一樣)，那種結論太過荒謬，是無法接受的，作曲家當然必須創作他們的作品。為此，萊文森還引進了“指示結構”這個說法，以與“純結構”相對照，他還引進了一種新的本體論類別“原創類型”。確實，指示結構和原創類型(音樂作品是原創類型的例子)，會在某一特定時刻，因為某個人類行為的指示或者始創而出現。然而，多德正是對后一觀點提出質疑。他認為如果原創類型確實是類型，類型在本體論上又與共性一樣，而且如果共性無關乎時間，那么原創類型也必須是永恒的；因此，萊文森的創造論則不攻自破。

盡管我仍然支持萊文森的觀點(豪威爾也維護萊文森)，但多德的結論——不管多么有悖直覺——卻很難反駁。萊文森觀點的推論之一，即：作為指示結構，音樂作品從本質上來說永遠屬于作曲家(盡管我并不贊同此觀點)。按照萊文森的觀點，從哲學上看，貝多芬的《第五交響曲》不可能被任何一個其他人完成。即使別的某個作曲家碰巧想出了一模一樣的同一系列音符，那也不可能與《第五交響曲》完全一樣。我同意萊文森的假設，認為不同的認定條件適用于難以識別的客體或結構。如果與《第五交響曲》碰巧完全相同的聲音系列(與貝多芬沒有任何聯系)在20世紀末真的曾經被創作出來的話，那么，該音樂作品要么看似過時，或者是拙劣的摹仿，要么就是刻意復古。但是，這一切絕不會是貝多芬作品的特點。因為擁有不同的特點，20世紀的這個作品和貝多芬的音樂作品都必定是獨特的，即使它們的結構是相同的。在萊文森看來，上述兩個作品，是相同的純結構，卻是不同的“指示結構”。但是，接受那個結論并不足以迫使我們接受萊文森關于音樂作品起源的那個必然性的一般說法。在這一點上，我認為他看問題有失偏頗?！兜谖褰豁懬吩诒举|上確實屬于貝多芬，但那部分地是因為這個作品有偶像地位。不考慮作品創作時的獨特情勢，就不能把作品的核心特點說得那么清楚。對于沒有偶像地位的作品而言，作品的核心特點干脆就說不清楚了。關于作品的確認條件，關鍵是它們必須能夠保存價值。要讓兩個結構算是同一個作品，它們就必須能提供同樣的美學價值(共有同樣的美學品質)。對于有偶像地位的作品來說，美學價值部分地歸屬于原創者；但是，對于所有音樂作品而言，就不是這樣了——同樣的價值和旨趣倒是也能保住，不管作曲家是誰。我們沒必要否定自己以證實某一個作品可以由在相同的藝術環境中工作的任何一個作曲家所譜寫。

三

最近幾年，另一個為人矚目的主要領域是藝術與倫理，仍然集中出現在分析美學中。這個領域涵蓋的一系列問題(問題本身并不新鮮)，是關于審美判斷在多大程度上或應該在多大程度上受道德判斷的影響。引發最近期刊論爭的動因是諾埃爾·卡羅爾(NoёlCarroll)的《適度道德主義》(“Moderate Moralism”，BJA，1996)和波利·高特(Berys Gaut)發表在萊文森1997卷《藝術與倫理》(ArtandEthics)上的《藝術倫理批評》(“The Ethical Criticism of Art”)這兩篇文章。這些文章引發了關于這個話題的小規模論爭。上述兩位作者都認為自己是在攻擊某種唯美主義或者形式主義，都試圖將道德判斷引入審美價值之中。在卡羅爾的核心論證中，有一個關于敘事和敘事結構的構想；敘事和敘事結構基本上涉及讀者或受眾的反應方式?？_爾認為沒有受眾的想象力補充的敘事是不完整的。若無受眾想象力的補充，敘事作品就是不完整的；從這一無可爭議的前提開始，卡羅爾論證說：有時候這種必要的補充是一種道德類型的補充，如在邀請受眾對敘事內容采取贊同或反對的道德立場的時候，如果受眾確實不能接受作品所要求的道德立場的話(這可能是因為那與他自己的道德情感立場相去太遠)，那么敘事目標就沒能實現，而這種失敗是藝術上的失敗，而不僅僅是道德上的失敗。

這一論斷很有獨創性，但最終我卻認為道德主義(無論多么適度)，并未得到充分論證?？_爾期望我們為我們的直覺鼓勁兒，手段是訴諸那個隨時可用的備份：希特勒。無疑，他認為我們都會贊同：一幅將希特勒塑造成悲劇人物的、讓人同情的肖像畫，絕不會成為偉大的藝術品。當然，永遠不會有人同情希特勒；因此，以同情為目的的一幅作品將成為藝術上的敗筆。但是，至少在理論上，這種情況是不成立的，雖然在實踐中很難想象出一幅如上所述的、有價值的作品。從理論上看，把最極端的人間邪惡描繪成(比方說)一種有缺陷的人類狀況，這狀況有些可憐，不是沒有可能。彌爾頓不曾提供給我們一個令人同情的撒旦形象嗎？莎士比亞不曾描繪過麥克白嗎？麻煩的是，一旦與宣傳攪在一起，問題就變得混亂不堪。一個偉大的藝術作品居然會起勁地宣揚納粹主義，我確實感到這不可思議；它是納粹的宣傳品，則另當別論。但是，這里的毛病，不僅僅是得到宣揚的納粹主義，而是藝術宣傳的任何觀點。任何藝術作品，如果其主要目的是宣揚某種意識形態或道德觀，那它作為藝術就存在潛在的缺陷。狄更斯的《艱難時世》(HardTimes)就是一個很有趣的例證。正是因為它竭力宣揚社會正義，也就夸大并扭曲了某些主要人物。葛擂挭的實用主義跌入自嘲；企業家龐德貝先生罪孽深重無以解脫；無可挑剔的工人史提芬·布萊克普，則完美得讓人疑慮重重。這些都是藝術缺陷，但我們很難挑出其道德內容上的毛病。

我們必須把作品中的道德內容與道德反應、道德見解區分開來，因為它們并非相生相隨。大多數藝術作品都有道德內容，關于人，他們的動機、欲望以及選擇，都可以用道德的說法來描述。卡羅爾在這點上是正確的：正如他所說，在反思道德內容時，讀者需要“激活他們自己的道德力量”，并且去填補不曾明言的細節。有時，需要讀者去想象(并用想象來補充)的東西，幾乎是他們無法做到的。若是如此，讀者就無法進入作品的世界。有時，想象上的這種失敗與在道德上的別扭有關。如果有人要求我們去想象某種與我們的道德設想相去甚遠的東西，我們就無法想象。這看起來像是藝術上的失敗，而且正是在這種情況下，適度道德主義者認為道德判斷影響審美判斷。但是，這個結論是錯誤的，極少適用于所有內容。假如某一作品要求我們去想象一種家具，但對大部分受眾來說那干脆無法想象：設計太古怪、太不像家具，而且太缺乏實用功能等；那么，這部作品在某種意義上來說就失敗了。但是，這并不意味著(除非在極小程度上)家具價值就顯然與美學價值相融和；如果承認道德主義，我們也必須連帶著承認家具主義。實際上，道德也罷，家具也好，同樣的審美上的失敗出現在這兩種情形之中：那是連貫性的失敗，是想象性的失敗，是那個作品強人所難。作品要求我們沉浸在它們自己的世界里。但是，我們有時候無法遵命：作品太乏味、太異想天開、太叫人厭惡、太讓人費神。然而，道德內容在表現上的弱點，與任何其他內容上的弱點，在種類上沒有什么不同。如果誰另作他想，我相信，那才是道德上有毛病呢。

四

我要講的第三個樣本話題，是批評中的作者意圖這個老主題。目前有很多人以此為題給《英國美學雜志》投稿。關于這個題目，你很難想象會出現什么有分量的新東西；但是，目前卻很流行為意向論的各種說法辯護，特別是所謂的真實意向和假想意向。前者由諾埃爾·卡羅爾和嘉瑞·艾斯明格(Gary Iseminger)提出；后者的支持者是杰拉德·萊文森和威廉·托赫斯(William Tolhurst)。

我個人認為這在很大程度上有假。首先，我認為真實意圖其實陷在了假想意圖中。用萊文森的話說，根據“作品中的證據，以及具備合適的背景知識”來形成關于作者意圖的假說——不這樣做，支持真實意圖的那些人還有其他辦法嗎？其次，我認為參考“作品意義”是完全誤導的。像小說或戲劇那樣的作品具有意義，在方式上不同于句子或者詞具有意義。沒有一個哲學家會問“休謨的《人性論》或康德的《純粹理性批判》是什么意思”？那么，我們為什么要假定那個問題用在《哈姆雷特》和《戰爭與和平》上就有道理？其三，與上文相關，參考說話者的意思或者話語的意思——不同之處是要抓住真實意圖與假想意圖間的差別——也是不合適的。從言語行為意義上講，沒有任何作品是一種話語，因為與話語語境相關的那個恰當的想法不見了。最后，我堅信卡羅爾在文學作品與對話之間所做的關鍵類比是不可信的。想想看，在對話語境中談什么闡釋，那該有多么奇怪吧。如果會話話語需要闡釋，那也只能出現在會話結束/破裂的時候，這是唯一例外。在談話中，只有某一句評論性的話才可能需要解釋，那還是在談話中斷的時候才發生的。在談話交流中，也沒有作品中的那一整套對文學至關重要的把戲；談話中不存在有待于引出的主題，不存在有待于識別的象征，不存在有待于找出的聯系，不存在有待于注意的互文性。這正是與文學闡釋相關的那些事兒；但是，在尋常的談話中卻毫不相干。目前，持意向論觀點的文論之爭所缺乏的東西，正是在我看來把論爭搞得索然無味的關鍵：即關于文學批評的意義、與文學作品相關的特別興趣或者價值的見解。尋找類似于談話的那種意義，這種勾當太陳腐乏味了，難以恰如其分地開始文學所要求的那種欣賞。實際上，意圖論者的論爭勞而無功，其原因不是因為其論點質量差(即便質量確實是差)，而更是因為那種論爭坐落在不同的文學概念之間的斷層上：文學是對永恒真理的客觀“模仿”(古典主義)；文學是個人情感表現的工具(浪漫主義)；文學是純粹的語言制品(現代主義)。這些觀念仍然都很活躍。

五

關于其他話題，我說得更簡短些。

在我的編輯郵袋中，幾乎總有關于虛構性的稿件。關于虛構和情感的那個老掉牙的問題仍然激發人們的興趣。但請注意，就落在紙面上的全部東西而言，我認為那個問題尚無定論。品嘗一番新話題，可能會有幫助——關于恐怖電影，沃爾頓(Walton)的“為自己害怕”(而不是更常見的“為別人害怕”)的晦澀用法，對論爭有歪曲作用。藝術的歷史定義，本來是萊文森提出的，是另一個受歡迎的話題，有穩定的支持者和批評者。那個想法是這樣的：有一個一般被認作藝術品的作品體系，以此為出發點，任何東西，要想被看作那個作品體系的成員，它本身就是藝術品。在這個定義中，有一個不錯的遞歸因素，剛好能避開循環論證?？_爾通過引進一個觀念改良了這個定義，那就是與藝術有關的一些故事。這些論述的難點在于在現在與過去之間確立一種正確的關系——既堅持延續性，又為激進的新創作留下空間。但是，如果那些使藝術史聯在一起的敘事，既允許摒棄過去，又支持延續過去以求發展，那么，任何要求成為藝術品的作品，又怎么可能不會成為藝術。對我來說，那太寬容了些。

最后一個值得一提也是在目前的潮流中很突出的話題，就是自然美學或稱環境美學。對美學來說，眼光要超越藝術哲學，是一種積極的舉措，盡管這仍然令人想起這個現代論題的根源是在康德那里。追溯到20年前，哲學家們多半想當然地認為：對自然的審美欣賞，從本質上看，與康德的思路一致，那是建立在對自由美的判斷之上的，事關孤立對象的形式特征，大致與概念無關。人們普遍認為，對自然的欣賞與對藝術的欣賞截然不同；因為對自然的欣賞，沒有慣例或規范，也不拘泥于任何既定的批評術語或傳統。但是，阿蘭·卡爾松(AllenCarlson)改變了一切，提出了一種認知觀點；按照這個觀點，對自然的審美欣賞，要想嚴肅而恰當，那就必須了解自然科學的背景知識，特別是地質學、生物學和生態學的知識。要想如其本然地欣賞自然和環境，我們就必須充分明白它是如何變成如今那樣子的?？査傻挠^點與肯德·沃爾頓(KendallWalton)的看法是一致的，沃爾頓堅信：只有把作品放在合適的類別中來感知，對藝術的審美欣賞才是可能的。為什么風景看起來是那個樣子？是什么賦予一道山脈與眾不同的外貌？要解釋我們對外貌的反應方式，我們就必須深入到外貌之下。卡爾松觀點的優點是：它把美學與環境規劃的實用而有理據的決策聯系了起來，它與生態保護的倫理關懷聯系在一起；它還使自然美學與藝術美學更加接近(在藝術那里，人們認為背景知識是必需的)。同樣有意義的是，它首次把哲學中的分析方法引入環境美學領域，使環境美學走出了純主觀或者流于印象的境地。

因此，對美學目前狀態的最終評估是什么呢？有相當多言之有據的論爭，說美學迷了路，說美學斷了氣，沒有道理；一種目的上的嚴肅性，也是顯而易見的；高質量的論文不斷發表，還不僅僅在美學期刊上發表；出版商興趣濃厚(看看一系列選集、百科全書、伴書、手冊、指南，還有學生導讀等出版物)；美學家(至少是對那些稱職而且靈活的美學家來說)有不錯的就業前景；在許多方面，明顯有研究機構的支持；美學是一門融匯到哲學課程表中的課程；在學術界，重要任務受尊重；新話題，以及關于舊話題的新想法不斷涌現；朝氣蓬勃、積極進取的研究生越來越多，還有什么比這一切更能說明美學健康發展的狀態呢？