贗品：當代西方文藝理論的一個問題

章 輝

(三峽大學 文學與傳媒學院，湖北 宜昌 443002)

贗品無處不在，錢幣、服裝、家具、文件等都可能存在贗品，藝術贗品更是伴隨著藝術生產的始終。一提到贗品，人們首先想到的是某個繪畫或雕塑的偽造本。文學和音樂作品不大可能有偽造本。文學文本或音符的再生產只是原始小說文本的新的書寫，或原始音符的另一個演奏，但音樂和文學的手稿可能被偽造。贗品不必像其原作，有時并不存在著相關的原作，比如某人偽造了聲稱是莫扎特的小夜曲。即便存在著原作，贗品也可能與其關系不大，比如我們很難知道奧林匹亞的宙斯雕像是個什么樣子，但某人可能成功地偽造它。楠·斯托內克爾(Nan Stalnaker)把贗品分為兩種，只有一種是完全缺乏創造性的。非創造性的贗品只是復制既存的作品，可稱為“意指性的贗品”(referential forgery)。另外一種可稱為“創造性的贗品”(inventive forgery)，是偽造者模仿既存的某個藝術家或某個歷史時期的風格，一般是因為那個藝術家或那個時期的藝術具有很高的價值。大多數著名的贗品都屬于第二種。[注]Berys Gaut and Dominic Mclver Lopes，The Routledge Companion to Aesthetics，2nd Edition，London：Routledge，2005. p.515.當代西方藝術史上最著名的偽造例子是荷蘭藝術家漢·凡·米格倫(Han Van Meegeren)對荷蘭17世紀繪畫大師詹·維米爾(Jan Vermeer)作品的偽造。1945年，米格倫承認是他偽造了8幅著名的歸于維米爾和德·霍赫(De Hoogh)的畫作，而在1937年這些繪畫被“重新發現”的時候，被認為是維米爾的杰作。繪畫、音樂和詩歌中都存在大量偽作，某些偽作具有較大的藝術創造性，這些作品在其生產的時代雖然被推崇，但其起源被知曉后，其審美價值驟降。

一般來說，原作在審美價值上比復制品要高，但也不盡然，倫勃朗的《拉斯特曼》(Lastman)這幅畫是復制品，但比原作的審美價值要高。一件毀壞了的原作可能失去了大多數藝術特質。贗品的核心是欺騙，它不是接受者所意圖想要的某種東西。我們推崇真本是因為其獨特的生產者。生產者可能是某個個體，比如某個畫家，或者是群體，比如某個繪畫學派，或者是某個機構，如開具支票、證明和護照的銀行和其他官方機構。物體之所以有價值很大程度上是因為其源起。在官方文件中，源起保證了其能夠完成功能。在繪畫等藝術中，我們關心其源起，是因為源起產生了藝術特性。[注]Stephen Davies，ed，A Companion to Aesthetics，Oxford：Blackwell，2009. p.287.問題是，當無法區分兩個藝術品的時候，人們為什么偏愛真本而非其復制品？有人說偏愛原作的原因不是美學的，而是道德的，因為把復制品當作原作是一種欺騙行為。但道德的原因無法解釋這一現象，即當復制品被標示出來的時候，我們仍然偏愛原作。贗品問題關系到經濟學、法學、心理學和藝術史學，但最根本的是藝術哲學，即在我們得知一個作品是贗品之后，我們對它的經驗是否改變了？如果呈現給我們感官的表面沒有改變，它仍然是那個藝術品嗎？如果贗品和原作無法區分，它們兩個的藝術價值有區別嗎？一方面，人們會說，贗品和原作的藝術價值怎么能夠相同呢？一個是偉大的藝術成就，一個只是復制品嘛。但有人會爭辯說，它們怎么不同呢？因為藝術價值存在于它給予的經驗之中，既然兩個作品無法區分，它們就給予了相同的經驗，其藝術價值就應該是等同的。但人們的普遍常識是，贗品是錯了，不僅是道德上的欺騙，美學上也有問題。那么，贗品到底錯在哪里，它是否有美學或藝術價值？贗品這一難題關系到藝術的界定和審美經驗的本質，它是當代西方藝術哲學面臨的新問題。

一

在西方美學史上，很少有人關注贗品問題，直到1969年尼爾森·古德曼(Nelson Goodman)在其所著的《藝術的語言》的第三章“藝術與真實(authenticity)”中提出了這個問題，贗品才成為藝術哲學界的熱點。古德曼給贗品的定義是：“一個虛假地聲稱具有原作所必需的生產歷史的物體。”[注]Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis：Hackett Publishing Vompany,Inc.1976, p.122.他的核心問題是，如果一個贗品如此專業，以至于在最徹底最可靠的檢測之后仍然無法確定其真偽，那么它是否是一件滿意的藝術作品？即是說，欺騙性的贗品和原作之間是否有審美差異？

現在，借助科技，諸如X射線和顯微鏡可以看出某些作品是否系偽造。雖然原作和贗品在作者、年代、化學特質、市場價值等方面差異巨大，但我們就是看不出其中的差異，更看不到二者的審美差異，那么，其中是否有差異？這種差異與美學有關嗎？古德曼要我們想象這種情形，即我們面前有兩幅畫，一幅我們知道是倫勃朗的《魯克瑞提亞》(Lucretia)，另一幅是其無法區分的復制品。他說，即便我們不能區分兩幅畫，復制品在審美上仍然是與原作有差別的，只要知道原作是一個偉大的藝術家所作，這就影響到我們當下的審美反應。古德曼認為，通過習得的知識，我能夠感知性地區分原作和贗品的審美差異，這種知識引導我以不同的方式看兩幅畫，即便我所看到的是相同的。即是說，一個是原作一個是贗品的知識影響到我的審美：1．這種知識是一個證據，表明它們之間可能存在差異，這是我要學習去感知的。2．這種知識賦予當下的看一個功能，訓練它朝向一種感知性的差異。3．這種知識提出了隨后的要求去修正和區別當下的看兩幅畫的經驗。[注]Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis：Hackett Publishing Vompany,Inc.1976, p.105.這就是說，不是觀看者的實際的感知細微差異的能力影響了其審美判斷，而是他們的信念產生了影響，就是這種態度中的差異使得觀看不同，對兩幅畫的感知就產生差異了。但是，如果我沒有相關的知識，不能得知哪個是贗品哪個是原作的情況下怎么辦呢？難道在人們無法得知作者真相的時候不能進行審美欣賞嗎？這種欣賞是無效的嗎？古德曼的回答是，就如米格倫的案例，即便對于專家來說，在一定的時間內不可區分，可能以后對于最外行的人來說也是能夠區分的。[注]Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis：Hackett Publishing Vompany,Inc.1976, p.106.顯然，古德曼的這種觀點缺乏說服力。古德曼還說，“如果兩幅畫的差異無法以肉眼感知到，那就只能訴諸非人眼的檢測手段了。要說沒有感知的差異就無審美的差異，這種觀點就不正確了。”[注]Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis：Hackett Publishing Vompany,Inc.1976, p.108.但是，如果有高級的復制技術，比如借用高級計算機，在分子層面完美復制出倫勃朗的繪畫，兩個作品在審美價值上存在差別嗎？古德曼堅持說，這不能排除在未來能夠看出其差異。

在古德曼之后，西方學界圍繞古德曼的觀點和贗品問題展開了持久的討論。首先，古德曼被廣為引用的那段三個要點的說明引起了學界的批評和質疑。古德曼的看法是，原作和贗品存在某些差異，我們不能排除這種可能性即我們在未來可能分辨出來。但是，批評者說，也有可能的是，即便它們就在那里，我們也不能分辨出來。而且，明天我可能看出某種我今天不能看出的東西會對我當下的審美評價產生影響嗎？特別是，如果我不知道(不能知道)它是什么，那么它會如何影響我的判斷呢？[注]Tomas Kulka, “Forgeries and Art Evaluation: An Argument for Dualism in Aesthetics”,in Journal of Aesthetic Education,Vol.39,No.3(Autumn,2005).p.59.古德曼說，既然我們在藝術品之間區別的能力的操練、訓練和發展是美學活動，那么一幅畫的美學特質不僅包括通過看所發現的，而且包括那些決定了它是如何被看到的東西，這就包括了作者的權屬(authorship)。作者權屬的差異引導你去尋找感知性的差異，權屬的差異就是審美的差異。但漢特·斯蒂爾(Hunter Steele)批評說，古德曼指出的這種作者權屬差異未必就是審美差異。即是說，維米爾和米格倫之間的差異不同于真品和贗品之間的差異。[注]Douglas F.Stalker，Goodman on Authenticity, British Journal of Aesthetics 18(1978).p.195.

古德曼的問題關系到審美經驗和構成藝術品身份的條件的分析，這些都是傳統美學的核心問題。古德曼認為，即便我看不出二者的差異，但是關于二者的知識即一個是原作一個是贗品的知識在當下的觀看中將訓練我的感知去區分這些繪畫。但路易斯·H·莫頓(Luise H. Morton)和托馬斯·R·福斯特(Thomas R.Foster)提出疑問：難道關于差異的可能性的知識就能保證存在著差異？版權的不可感知的差異就能夠保證兩個作品之間存在可感知的差異嗎？古德曼不僅相信，一個是原作一個是贗品的知識讓我們有理由相信存在著差異，他還得出結論說，既然我們現在看兩幅畫的方式是不同的，那么，對于我們來說，二者之間就存在審美差異。顯然，古德曼的這種論證存在問題。兩位作者指出，首先，古德曼混淆了在我們看繪畫的時候，我們看到了什么和我們如何看它們這二者；其次，古德曼混淆了我們感知繪畫的方式的差異和我們感知它們的審美差異這二者。設想，我們同意，關于兩幅作品的起源的知識改變了我們看它們的方式，那么，是什么使得這種改變導致了審美差異？即便我們感知兩個物體的方式是不同的，我們就能夠得出結論說，這兩個物體之間存在差異嗎？或者說，這種差異就是審美差異？或者說，我們感知它們的方式的差異就是審美的？或者說，在兩個藝術品之間，存在著審美差異？[注]Luise H Morton and Thomas R.Foster，Goodman，Forgery and the Aesthetics，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol 49，No 2(Spring，1991).p.155.

從藝術哲學的角度看，古德曼提出了贗品最重要的問題，即在不可分別的原作和贗品之間，是否存在著審美差異？與古德曼相反，形式主義觀點(formalist)認為在繪畫原作和贗品之間不存在審美差異。形式主義觀點最著名的支持者是比爾茲利(Monroe Beardsley)。比爾茲利把起源思考(genetic considerations)和客觀原因(objective reasons)區別開，前者指的是存在于作品之前的某種東西，即它被生產的某種方式；后者指的是作品自身內部的某種特質或內在的關系，或一系列特質和關系。只有后者關系到作品的審美特質，因此，比爾茲利說，當我們贊揚作品的原創性，而把復制品視為低劣的時候，我們的思維是混亂的，因為在這個時候，我們的審美判斷實際上是給予畫家的，是他贏得了我們的贊揚。那么，我們關于某個作品的起源的知識會影響到我們的感知嗎？比爾茲利否定辨別是否是倫勃朗的真跡的行為是美學行為，他認為最重要的問題是，我從繪畫中獲得了什么樣的審美經驗？如果兩幅畫在視覺上不可區分，它們作為繪畫的審美價值就是等同的。[注]Monroe Beardsley，Aesthetics，San Diego：Harcourt，1958，p.458.即是說，藝術品基于形式，只有繪畫的視覺特質關系到其欣賞。在這種觀點看來，我們評價的對象是完成了的作品，不是從屬于其生產歷史的信息。誰，何時何地完成了作品，就如畫家的意圖那樣，無關乎其審美價值的評價。

另外一個形式主義者，阿瑟·凱斯特勒(Arthur Koestler)也認為，一個物體是原創還是贗品，這是外在的信息，無關于其內在的審美特質。這樣，某人只關注真品但對他不能分辨的復制品不感興趣，或者更糟糕的是，他選擇了美學上低劣的真品但放棄了優秀的贗品或復制品，說得好聽是思維混亂，說得不好聽是勢利眼。[注]See Alex Neill, Aaron Ridley. Arguing about Art,London： McGRAW-HILL,INC.1995.p.22.形式主義觀點可追溯到英國當代美學家貝爾和弗萊，他們認為藝術品的審美價值完全依賴于其外表的抽象特質諸如繪畫的線條、顏色和空間組織，即審美反應獨立于欣賞者的關于世界的所有知識。貝爾根本否定能夠制作完全精確的復制品，他解釋說，藝術品中實際的線條、顏色和空間組織來自藝術家頭腦中的東西，這就不可能呈現在模仿者的頭腦中。[注]Clive Bell，Art，London：Grew，1961，pp.64-65.

在形式主義觀點看來，作品是否是贗品不可能影響到其審美價值。形式主義觀點的問題，一是無法解釋，或者與已經廣為接受的體制性實踐相沖突，即原創性和真實性是博物館、收藏家和藝術史家所依賴的，這種觀點無法解釋為什么人們對待原作與贗品的態度如此不同。二是，如果要排除外在于藝術形式的東西，就要排除各種語義性的特質，包括再現和表現的，這些都變得與繪畫的審美特質不相干，那么，比喻性的繪畫就變成了抽象的無意義的形式，這就是謬誤了。有人舉例說，按照這種觀點，莫奈晚期的睡蓮，無論我們把它視為一幅睡蓮的圖片還是把它誤認為是抽象的作品，我們的反應都是一樣的。但實際的情況并非如此，對于在沙漠中長大的沒有見過睡蓮或沒有欣賞過莫奈的繪畫的人，相比在莫奈文化中長大的人來說，認知的內容差異巨大。[注]Berys Gaut and Dominic Mclver Lopes，The Routledge Companion to Aesthetics，2nd Edition，London:Routledge，2005.p.513.

形式主義理論并沒有否認藝術品有其他的諸如歷史的、文化的價值，它只是把術語“審美的”局限于我們對某個作品的感知性經驗的價值，而非我們知道的關于其歷史重要性的知識。與形式主義觀點相反的是歷史主義觀點，這種觀點認為原作和贗品之間存在審美差異，因為它們來自兩個物體的不同的歷史。這種理論認為，一個藝術品的審美價值并非僅僅依賴于外表，而是在于一個藝術品是如何被制作的，什么時候，是誰，因為什么目的被制作的。這種觀點的代表人物是馬克·薩戈夫(Mark Sagoff)，他認為，原作和贗品的差異不必是物質性的或感知性的，而是從屬于兩個物體的不同的生產歷史。歷史和創造的語境相關于審美，即便兩個看起來一樣。薩戈夫認為，我們判斷藝術品的審美特質，是把他們放置在某種類型的作品之中，即是一定體裁的藝術風格之中，審美特質也就是它們的審美價值的評定就歸于具有同樣風格的其他作品的關系之中。凱斯特勒認為作品的真實性(authenticity)無關乎其審美價值，但薩戈夫認為，真實性是審美價值的必要條件。我們欣賞某個藝術品不是僅僅因為其外表或其激發的情感，作品身份的確認對于其價值是關鍵性的，你不可能把一個贗品當作杰作那樣去欣賞。作品是特殊藝術家在特定時刻的創造性活動的結果，它被欣賞是因為它解決的問題或試圖去解決的問題，它被比較于其他的同類型的作品。他認為，我們推崇某個物體而非另外一個，是因為它是不同過程的產物。我們傾向于不完美的手工毛衣而非完美的工廠制品，因為我們偏愛手工而非機器。我們審美地推崇某個物體不是因為用途，不是因為外表(show)，而是因為其所是。復制之所以令人厭惡，是因為它否定了我們之于個體事物的情感，以及相關的，我們與過去的強烈的聯系。薩戈夫指出，不同事物之中同樣的視覺特質可能以不同的方式被欣賞和解釋，他的結論是，欣賞是個體性的：藝術品不是可互換的，除非它們是同一作品的實例(stance)[注]實例(stance)是當代西方藝術本體論的重要概念，指的是藝術價值和審美價值完全等同的藝術品的多重存在，比如文學作品的多次印刷品，音樂作品的多次演奏，但繪畫和雕塑因為是獨特的一次性的藝術而不存在實例。；欣賞是歷史性的，因為它把某個藝術品視為某個特殊過程的產物；欣賞是關系性的，要判斷某個作品，必須把這個作品置入在時期、地點和種類上與之類似的其他作品的語境之中；欣賞是認知性的，我們意識到的不僅僅是事物表面的特質。這些決定了我們偏向真品。[注]Mark Sagoff, On Restoring and Reproducing Art,The Journal of Philosophy,Vol.75,No.9(Sep.1978).p.453.

在另一篇文章中，薩戈夫從人類認知能力推進的角度繼續討論贗品問題。貢布里希曾說，藝術家面對的是一個心理學問題，他要構造一個可信服的形象，即便沒有一個東西可以與我們所稱為的“現實”相一致。藝術家通過發現繪畫中的符號來解決這個問題，這種符號以它所是或想是的方式再現了某個物體。在薩戈夫看來，繪畫，作為這種發現的記錄，推進了我們看事物的方式或事物能被看、應被看的方式。在這種意義上，一幅再現性的繪畫就是一種實驗，它有助于推進心理學的和藝術性的看。從這個角度看，原作和贗品的價值就不同了。贗品缺乏認知的重要性：它僅僅重復了已經解決了的問題的答案。原作畫家和贗品作者在解決不同種類的問題，前者是把思想轉化進畫作之中，后者則是如何最好地復制既存的模式，因此贗品作者的行為寄生于原作藝術家的行為之上，原作和贗品的審美特質差異就很大。薩戈夫反對同樣的兩幅畫激起了同樣的反應，它們也就傳遞了同樣的審美愉悅因而其價值就是相等的觀點，因為這種觀點不是把藝術品看作認知的對象，而是為激發某種反應。他認為，藝術品的價值不是你看它時所感到的震動，而是它對你的理解的推進，這就需要我們把它視為符號去研究，而非我們好像洗澡那樣沉浸其中。[注]Mark Sagoff，The Aesthetic Status of Forgeries，The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.35,No.2(Winter,1976). p.169.薩戈夫的核心觀點是，贗品和原作在認知性特質上差異巨大，因此作為藝術品其價值是不等同的。

那么，我們偏愛兩個審美無差異的作品之中的原作而非贗品，是因為其中的歷史意義嗎？為了解決這個問題，需要考察美學和歷史的差異。我們到名人故居去看歷史真實的遺存物，就是其與名人的關聯才吸引我們去看這些東西。如果是精確的復制品，我們也無這么高的興趣。但是，看歷史遺存物與看藝術品仍然有差異，比如看實際的《蒙娜麗莎》，獲得精確的視覺信息的欲望至少與真實性的欲望同樣重要。比如，實際的《蒙娜麗莎》已經毀壞了，顏色變化了，如果還存在著精確地復制了當初達·芬奇畫作的復制品，人們更愿意看復制品，也就是說，我們主要不是跟達·芬奇發生聯系，而是想獲得達·芬奇意圖給予我們的精確的視覺經驗。即是說，對于純粹的歷史遺存物和藝術品，人們的期望和要求是不同的，對于后者，我們仍然是要求精確的視覺經驗。這樣看來，結論就是：“在不可區分的原作和復制品之間的案例中，根本的原因是，我們自己不能在二者之間看出多少差異，由此我們必須訴諸我們所知道的以保證我們所看到的是追溯到原創藝術家的看的行為。”[注]Berys Gaut and Dominic Mclver Lopes，The Routledge Companion to Aesthetics，2nd Edition，London:Routledge，2005.p.523即是說，我們偏愛的其實是藝術家試圖傳達給我們的原始的視覺經驗。

歷史主義觀點和古德曼的觀點有類似的地方，都是強調藝術品背后的背景性知識關系到審美，審美并非僅僅關系到可感的形式特征。問題的焦點是，當我們對客體一無所知，背景性知識還無法產生作用的時候，我們不能進行審美嗎？我們的審美活動是無效的嗎？問題的另一方面是，當我們對客體一無所知的時候，為什么我們相信，只有那些我們能夠看到的特質是與審美相關的呢？即是說，關系到審美的因素有哪些？不可感知的背景性知識是否影響到審美活動？這是康德以來的西方美學一直在討論的核心問題。在康德看來，審美活動只關系到對象的形式特質，與對象的內容和背景性知識無關，但這種觀點在遇到贗品時難以令人信服。

二

按照一般的常識，人們有多種理由去譴責贗品，但藝術哲學必須給出自己的理由。從整體看，更多的人是否定形式主義觀點，但人們提出的理由各異，這些歧義性的視角從多方面穿透了贗品問題，從中呈現出藝術現象和藝術身份問題的復雜性。如果某個作品被發現是一個贗品，能夠合理地修正我們對它的審美判斷嗎？梅耶(Leonard B.Meyer)的回答是肯定的：藝術品本質上關系到風格和技巧問題，這些問題發生在既定的歷史語境中。某個贗品的發現需要重新評價作品的歷史語境，這就需要重新評價其對問題解決的成就。但瑞恩(Michael Wreen)不贊同這種說法，因為如果贗品作者和其所模仿的藝術家是工作在同樣的藝術群體之內，用同樣的慣例和主題，基于同樣的技術局限的話，就無力指責他有如上的問題。[注]Gregory Currie，Review，The Forger’s Art，Forgery and the Philosophy of Art，by Denis Dutton，The Philosophical Quarterly，Vol.35，No.141，Special Issue：Philosophy and the Law，1985.贗品并非常常就是美學犯罪，即是說贗品制作并非常常導致作品審美價值的錯誤評價。但另外的一種觀點認為，一幅既定的繪畫常常是在藝術家解決問題的整體策略中被評價，這種情況下，贗品就是誤導，因為它會導致關于那個策略是什么的不正確的觀點。[注]Gregory Currie，Review，The Forger’s Art，Forgery and the Philosophy of Art，by Denis Dutton，The Philosophical Quarterly，Vol.35，No.141，Special Issue：Philosophy and the Law，1985.

關于米格倫偽造的一個事實是，只有在批評家被說服那是贗品的時候，他們才能看出它的風格弱點。這個事件的最關鍵地方，不是畫作本身的特質，而是誰畫的才是最根本的。沒有這個知識，他們不能看出繪畫的特質。那么，在某個批評家得知那幅畫的真相后，他的感覺就應該不同嗎？科林·拉德福德(Colin Radford)認為，我們對繪畫的反應是對有色彩的布局的反應，如果一個人對繪畫的情感被其作者權屬的發現所改變，那么他的這些情感可能是虛假的，原因是，雖然它們仍然是指向繪畫，但它們是依賴于其他的某種東西，因為，那幅畫及其布局在作者權屬發現的前后并未發生變化。[注]Colin Radford,Fakes,Mind,New Series,Vol.87,No,345(Jan,1978). p.66.

有論者認為，藝術的核心功能是表達作者的情感、思想和其他的心理狀態，但贗品似乎無法做到這一點。并非所有形式的贗品不能如此，與原作不相似的贗品能夠做到這一點，比如偽造宙斯的雕像。但當個體藝術品是廣為人知時，其贗品就不能表達作者的情感，即便是偽造者恰好分享了原作所表達的心理狀態。這樣，作為整體，贗品缺乏藝術的核心功能，它們就是一種藝術犯罪或真理犯罪。[注]Stephen Davies，edt，A Companion to Aesthetics，Oxford:Blackwell，2009.p290.瑞本(Reuben Abel)認為，藝術品這個概念不是指向物體自身，而是注入物體的一種狀態，當它是為某個人有意圖地形成的時候，這個人是想激起對其的一種反應。贗品作者則是要你的反應不是針對他，而是其他的人即原作藝術家。[注]Reuben Abel，Review,The Forger’s Art:Forgery and the Philosophy of Art by Dennis Dutton,The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.42,No.3(Spring,1984).p.330.

卡瑞(Gregory Currie)從自己的藝術觀出發也提出了對贗品問題的看法。他認為，藝術是一種行為類型(an action type)，它由三個元素即結構、探索(heuristic)和一種關系所構成。復制品的生產需要藝術技巧的運用，但是這些技巧不同于、可能在意義上低于原作藝術家的技巧。在實施復制行為時，復制者具體化一種行為類型，他通過某種探索到達一定的視覺模式。如果說，贗品作者生產了藝術品，但這個作品不同于原作，也非作品的實例，因為在藝術所構成的三個元素方面，原作和贗品均不同。[注]Gregory Currie, An Ontology of Art, Houndmills:THE MACMILLAN PRESS LTD,1989,p.106.卡瑞承認贗品和原作的審美價值相同，但他反復強調，即便是包括了一種探索和視覺模式，不是所有的這種行為類型都是藝術品。地圖作者以一種探索獲得了視覺模式，但其結果不能視為藝術品，即便他應用了藝術技巧。贗品行為并沒有生產任何新的藝術客體。[注]Gregory Currie,An Ontology of Art, Houndmills:THE MACMILLAN PRESS LTD,1989,p.107.

拉馬克(Peter Lamarque)從風格的原創性角度分析了贗品問題。拉馬克把風格分為一般風格(general styles)和個體風格(individual styles)，前者是批評家、藝術史家或藝術家用于藝術分類，牽涉到之于分類是有意義的特征。[注]Peter Lamarque, Work and Object,Oxford:Oxford University Press,2010,pp.140-144.個體風格則是藝術家個性的表達，具有心理學的事實，常常表現在藝術家使用一般的風格范疇的方式上。做某事的方式表達了藝術家的人格，即其價值觀、態度、興趣和氣質，獨特的風格就是內在心靈展示自身的方式。贗品復制了原作的表面特征，但基本不能復制原作的表現性特質(expressive qualities)，因為其表現是被模仿的，不是原創性的。比如米格倫的贗品的光缺乏維米爾畫作的透明、和諧的特質，他不能復制維米爾對光和表面組織的處理，這使得其作品中的光線顯得暗淡，了無生氣。[注]Peter Lamarque, Work and Object,Oxford:Oxford University Press,2010, p.149.即是說個體風格依賴于個人心理，藝術家的心靈給作品打上了烙印，是背后的情感才使得風格成為可能的，這是無法復制和模仿的。在贗品中，風格被從其表現性的根基中切斷了，結果就是，原作和贗品具有不同的審美特質，不屬于同樣的風格。

那么，贗品還能算作藝術品嗎？萊辛的觀點是，審美價值和作品的其他價值不是一回事，贗品的問題是缺乏原創性，原創性不是一個可觀察到的特質，僅僅通過看，你無法確定一個作品是否具有原創性。缺少原創性并不能影響到贗品的審美價值，但缺少原創性影響到其作為藝術品的地位。[注]Alex Neill, Aaron Ridley. Arguing about Art, London:McGRAW-HILL,INC.1995.p.24.丹尼斯·杜頓(Denis Dutton)不同意萊辛的贗品概念只能應用于創造性而非表演性藝術的觀點，他舉例說，工程師轉動旋鈕，模仿李斯特的某個鋼琴演奏而某人聽不出來。這就是說，在表演藝術中，也存在著贗品和偽造。他認為，所有藝術都是表演性(performances)的，作為表演，藝術品表現了藝術家解決問題、克服障礙、利用可得的物質材料的方式。“贗品的問題，不僅是其誤置了起源(因為其誤置了起源，也歪曲了成就)，更為根本的是，贗品被錯誤地理解為原創性藝術家藝術表演的一部分。”[注]Alex Neill, Aaron Ridley. Arguing about Art, London：McGRAW-HILL,INC.1995.p.27.那么，作品可觀察到的特質才影響到審美欣賞嗎？從丹尼斯的思路看，回答是否定的。既然所有藝術品都可視為表演，審美欣賞就是去欣賞藝術家在其表演中所取得的成就，這些成就可能不是都可以觀察到的。理解一個藝術家的成就，丹尼斯認為，依賴于知道某些相關于藝術品起源和生產語境的東西。這種觀點與古德曼和沃爾海姆(Richard Arthur Wollheim)的類似，但論證過程并不相同。

三

當《門徒們在馬忤斯》被發現是米格倫而非維米爾的作品的時候，其藝術價值驟降，一個偉大的作品變成了贗品，但這個畫作里什么都沒有變化。準確地說，這幅畫，雖然是維米爾的風格，但實際上是原創性的。但是，如果它是原創性的作品，在它的真實作者被得知之后，其中什么都沒有改變，為什么人們對它的藝術價值的評價會降低呢？其原因，戈登·葛瑞漢(Gordon Graham)認為，“是基于這種信念，即一幅畫的價值不僅僅來自其內在的特質，而是來自其產生其中的調色板和畫室的聲望。”[注]Matthew Kieran,Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art,Oxford：Blackwell,2006.p.11.從另外的觀點看，這種信念是一種偏見，是對偉大名人的盲目崇拜。如果作品足夠好，如果在發現了其作者的真實身份后畫作沒有什么變化，其價值就仍然存在。繪畫的價值存在于在其中看到的東西，而不是其起源。即便它是一個合適的贗品，比如是維米爾的現已遺失了真跡的復制品，一旦作為贗品被呈現，它也仍然保留了原作的審美特質，足夠值得展出。即是說，贗品具有審美價值。西伯利(Frank Sibley)認為，如果一個藝術品在某些方面與以前的作品相同，要否認它具有某些審美價值，這是不正常的。當一個藝術家設計了一個精美的燭臺或一把椅子，然后他的同伴生產了許多這種作品，這些作品在特征和價值上是相同的，世界也會因為獲得了額外的美麗物品而更為豐富。羅馬雕塑家試圖復制希臘精品，把有價值的審美經驗給予更多的人。基于同樣的原因，作家竭力翻譯好的作品。我們不能否認，我們的知識和審美欣賞很多來自圖片、復制品或電視。[注]Frank Sibley，Approach to Aesthetic，Oxford ：Clarendon Press ,2001, p.128.

許多贗品作者都是有一定才能的藝術家，贗品并非一無是處，它們本身還可能塑造了人們的審美趣味。梅耶舉了一個著名的例子，埃特魯斯坎人(Etruscan)的雕塑，長期以來因其美麗而被欣賞，幾年前從美國大都會博物館移開了，是因為被發現是贗品，不是因為新近被發現的美學瑕疵。[注]Dennis Dutton,ed.The forger’s Art:Forgery and the Philosophy of Art, Berkeley:University of California Press,1983, p.78.這個例子足以說明，贗品本身的美就贏得了人們的贊許。即便是某個藝術專家揭示了真相，這仍然不能阻止我們欣賞那些與原作一樣精美的贗品，為什么這樣？就是因為作品的外表給予了我們審美的愉悅，這種愉悅是真實的，是真正的審美反應。這就是說，形式主義理論并非完全的謬誤。特別是，在原作消失了的情況下，比如我們只能通過古羅馬的復制品去了解古希臘的雕塑，贗品在這個時候彰顯了較高的藝術價值和藝術史意義，人們甚至推崇這些復制品。這就表明當原作存在的情況下，我們對贗品的偏見是不恰當的。

形式主義理論的核心是，在視覺藝術中，審美經驗來自個體的感官經驗，但它沒有認識到，欣賞者所看到的東西依賴于他所知道的東西，這種觀點忽視了個體的文化歷史知識之于感官經驗的影響。不能說杜尚的便壺比其他的具有更大的美學價值，而是因為杜尚賦予他的便壺歷史的文化的意義。美學和歷史意義不可分開，歷史主義觀點抬高歷史信息的意義，排斥了審美的感官形式性是偏頗的，解決的辦法是把美學價值和藝術價值在區分的基礎上融合。這就是說，藝術具有兩種價值，審美價值關系到直接性的感覺經驗，但藝術品還具有藝術價值，這是感官無法得知的，它關系到藝術品對于所屬的藝術傳統的貢獻，即藝術品是否有革新和創造性，它是否對之前的藝術家有反思、批判和借用，這就是藝術史的研究課題了。于是，西方學界有人試圖沿著這一思路解決贗品難題。布拉格查理斯大學的托馬斯·庫爾卡((Tomas Kulka)在1982年和2005年分別發表《贗品的藝術和美學地位》、《贗品和藝術評價》兩篇文章深入討論這一問題，為方便起見，此處把這兩篇文章的觀點予以綜合論述。

從藝術史上的案例看，被高度推崇的藝術品可能并非杰作，而不那么被推崇的藝術品可能是優秀的，比如畢加索的《亞維農的少女》(Lesdemoisellesd’avignon)，這幅畫有嚴重的美學缺陷，但它是20世紀最重要的視覺藝術杰作之一。最初，大眾、批評家、畢加索的朋友，包括畢加索本人都不喜歡這幅畫。但我們今天很推崇這幅畫，原因何在？是因為1907年以來我們的趣味變了？是畢加索的朋友們錯過了某些很重要的東西？答案應該是否定性的，因為就是同樣的批評家認為這幅畫是20世紀最重要的作品，但畢加索的朋友們的否定性觀點，認為這幅畫顏色不舒服、描繪草率、整個構圖混亂，這些批評性意見也是有道理的。那么，人們贊揚和批評的是否是基于這幅畫的同樣的方面呢？考察發現，當批評家贊揚的時候，他們說的是它的原創性，它在藝術史上的重要性，它作為藝術風格轉折點的地位，是新時代的開始等等。這意味著，這幅畫對現代藝術的隨后發展具有決定性的影響，它提出了新的再現和解決視覺問題的方式。當他們提出批評的時候，批評指向的是構圖、顏色和風格的不協調，即作品的美學特質。兩個方面都從屬于這個作品的價值，但每一種意見關系到價值的不同方面。作品的原創性、對傳統規則的背反、開拓了新的時代等，這些評論不是審美評價而是藝術價值的基礎，作品的原創性可能與其審美特質不相干。而在提出否定性意見時，批評者著眼的是作品的審美價值。雖然這兩種價值不必相互獨立，可能相互影響，但它們在概念上是有區別的。在其決定性中，不同的因素扮演著不同的角色，不同的因素相關于其評價的不同方面。審美價值的評價關系到構圖的平衡、顏色的和諧、對比的鮮明、繪畫是否有活力、是否表現了張力等；而什么激發了作品、何種程度上它是原創性的、它是否指明了新的方向、它的新特質是如何為其他藝術家所發展的，這些相關于其藝術價值的評價。藝術價值不能僅僅從對作品的沉思中獲得，革新關系到藝術史的知識。但這是否意味著我們不能評價當下藝術品的藝術價值了呢?不是這樣，庫爾卡認為，一個敏銳的批評家，甚至在藝術品產生實際的影響之前，就能夠感受到它的藝術可能性和作品革新的意義。我們今天之所以能夠感受到畢加索那幅畫的藝術價值，而他的朋友們不能，原因無他，是我們的歷史位置導致了我們能夠回顧藝術史。贗品問題關系到兩個常識性的觀點：一是原作在藝術價值上高于贗品；二是與原作在實際上不可區分的贗品具有同樣的審美特質，因而具有同樣的審美價值。按照庫爾卡的思路，以上兩種觀點即歷史主義觀點和形式主義觀點就相互協調了。古德曼說，即便是顯微鏡都不可感知的物質差異具有決定性的審美影響，薩戈夫說原作和贗品不是同樣的風格，凱斯特勒說偏愛原作是勢利眼，而比爾茲利說原創性無關于藝術欣賞，這些美學家抓住了問題的不同方面，他們說的都有道理，但都只有片面的真理。把藝術價值和美學價值兩個概念區分開，在庫爾卡看來，這些矛盾就都可以解決了。從這種角度看，米格倫的贗品具有某種程度的藝術價值，因為主題的選擇、構圖、顏色、表現等都是作者的原創，但其藝術價值含量很少，維米爾才是原創者，對后來的藝術世界產生了重要的影響，而贗品的革新是微末的，對當代藝術沒有影響。[注]Tomas Kulka,Forgeries and Art Evaluation:An Argument for Dualism in Aesthetics,Journal of Aesthetic Education,Vol.39,No.3(Autumn,2005).p.59.即是說，原作和贗品可能無審美價值的差異，但在藝術性或藝術史價值方面差異很大。再比如，倫勃朗模仿了他的老師皮爾特·拉斯特曼(Pieter Lastman)的作品，雖然倫勃朗的摹本在美學價值上超越了拉斯特曼的原作，但它的藝術價值要低些，原因是顏色、構圖、表達等是為拉斯特曼而非倫勃朗所處理的。[注]Tomas Kulka，The Artistic and Aesthetic Status of Forgeries，Leonardo，vol.15，No.2(Spring，1982).p.115.形式主義觀點和歷史主義觀點基于不同的審美相關性的標準、不同的關于藝術身份的觀念，即是不同的藝術哲學。但撇開這些差異不談，各種歧義性觀點的共同點是，藝術品的價值取決于它們的審美價值，庫爾卡說這是一種審美一元論(Aesthetic Monism)，而他主張審美多元論(Aesthetic Dualism)。審美一元論的觀點是，好的藝術品具有較高的審美價值，而壞的藝術品具有較低的或否定的審美價值。相反的觀點則是，藝術價值很高的作品可能在美學上不是很好的，或者審美上高超的作品不必然就是藝術上好的。這種觀點看上去不合常理，但對藝術贗品難題的解決提出了新的思路。

但是，如果藝術價值也能夠被“經驗到”(experienced)，那么，藝術價值和審美價值的區分就不足以解決這個難題。理查德·沃爾海姆提出了另外一種思路，即是承認所有的藝術價值都呈現在經驗之中。沃爾海姆反對他稱之為“細察理論(scrutiny thesis)”的形式主義理論，他認為，你如何“經驗”一個作品，即它看起來如何，聽起來如何，不僅僅是一個你把它區別于其他什么東西的問題，它也關系到認知存儲(cognitive stock)，即是你關于作品的知識，它來自的傳統，你看繪畫的習性和態度，你所成長于其中的視覺文化，因為，如果我們沒有合適的概念、信念和信息就無法看一定的事物。沃爾海姆指出，細察理論忽視了感知和認知(perception and cognition)的相互關系，它意識到感知引起了認知，但是，它忽視了感知是如何依賴于認知的。我所感知到的東西不僅依賴于我接收到的視覺刺激，而且要依靠知識、信念和概念即認知儲存的支持。[注]Richard Wollheim，The Mind and Its Depths，Cambridge：Harvard University Press,1993,p.134.米格倫偽造的例子就是如此，只有當人們知道其源起的真相的時候，贗品的弱點才能被感知到，而一幅圖被證明是馬蒂斯所作的草圖可能立即賦予其新的視覺特質。這就是說，某個東西看起來如何依賴于人們從其他作品獲得的思想、知識和經驗。如果我們把從原作獲得的知識，在兩個作品中予以比較，我們“經驗”原作就不同于贗品了，即便我們無法區分兩個作品。

近期，著名美學家羅伯特·霍普金斯(Robert Hopkins)也提出了類似的觀點，即是把原創性與審美聯系起來。大多數人能夠區分顏色，但不能辨別藝術品是否有原創性。霍普金斯認為，兩個無法區分的藝術品，它們的審美特質可能是不同的，因為原創性滲入審美之中。他把沃爾頓(Kendall L.Walton)的《藝術的范疇》(“Categories of Art”)這篇著名論文應用于解決這個問題。沃爾頓的觀點是，被歸于不同范疇的時候，藝術品的外表可能產生變化，他的著名例子是畢加索的《格爾尼卡》這幅畫，不同環境中的觀看者以不同的方式觀看同一幅畫，但對之的反應差異很大。對于我們來說這幅畫可能是暴力性的、充滿活力的、生動的、攪擾性的，但對于其他社會中的人來說，可能就是冰冷的、無生命力的、僵硬的。沃爾頓的結論是，在一定的范疇(category)之中去感知藝術品，即把某幅畫看作印象主義的，或者把某段音樂聽為奏鳴曲的形式，作品被置入的范疇就會影響到它是如何被呈現的，歸類本身就影響到我們對之的經驗，這是因為，把作品放置在一定的范疇之中，就是把它與其他特定的作品相比較，在這種對比中，某些特征會突出，其他的則會隱退。這種比較不是方法性的，常常是無意識的。當被放置在兩個不同的范疇之中的時候，單個作品可能呈現為兩種不同的方式，因此，兩個不可分辨的物體，被分別置入不同的范疇的話，情況也是如此了。古德曼也指出過這一點，他說，當米格倫的繪畫被認為是維米爾所作的時候，它們是在比較性的系列作品中，包括所有真實的維米爾作品和其他畫家如哈爾斯(Halses)、桑瑞丹姆斯(Saenredams)、迪加森(Degases)(均為荷蘭17世紀畫家)等人的作品中被看的，這個時候沒有包括米格倫的作品。一旦真相大白，情況就發生了改變，人們把維米爾的作品與米格倫的所有作品相比較。這個時候，米格倫的繪畫被專家視為外行，不同于維米爾的作品。[注]Robert Hopkins，Aesthetics，Experience，and Discrimination，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol 63，No.2(Spring，2005).p.119.即是說，當把作品放置在不同的參照系中，人們可能改變其對某幅畫的評價。當代西方流行的喬治·迪基(George Dickie)的藝術制度理論強調藝術的體制性環境和評價體系對于藝術界定的重要性，這種觀點導致了人們把藝術和審美區別開，認為審美欣賞應限制在藝術客體的感知性特質而非理論推演和背景性知識之上。但是，如果不承認不可感知的特質的相關性，就不可能欣賞一個作品，比如莫扎特把他早期作品的主題引入后期作品之中，這就是說，某個藝術品的與美學相關的某些特質只有在獲得了與藝術家相關的知識之后才能在作品中被欣賞，這就必須把歷史的、傳記的、心理學的、意圖性的考量納入審美活動之中。

贗品問題關系到審美經驗的本質和藝術品的界定，這是傳統美學需要解決的問題，也是當代藝術哲學面臨的新挑戰。從以上對當代西方學界贗品的理論問題史的清理看，較好的解決方案似乎是這樣的：一方面，藝術價值和審美價值著眼于藝術品的不同層面，這是需要區分開來的概念。這一區分的實際依據是，在無法分別兩個藝術品，無法得知哪一個是贗品哪一個是真跡的時候，它們的審美價值基于感知性特質的無法區分，應該是等同的。不能說，在我們無法獲得藝術品的背景性知識的時候，審美欣賞是無效的。只能說，這是初步的，是對作品的印象式欣賞。在這個時候，只有審美價值的問題，作品的藝術價值還是未知的，或沉睡著的。只有在獲得兩個作品的相關背景性知識之后，藝術價值問題才呈現出來，才能夠評價其藝術價值。這個時候藝術價值的評估會影響到審美價值，關于藝術史的知識影響了接受者的審美態度，進而影響到對審美對象的觀看方式，也就影響到審美對象的審美特質的呈現。第一階段是藝術欣賞，第二階段是專業性的藝術評論，需要專門性的藝術史知識乃至化學知識和科學檢測手段的幫助，后一階段會影響到前一階段，甚至根本改變此前的審美印象。某個作品的審美范式和風格是否有突破，是否改變了人們的審美認知和審美感受，這是需要藝術史知識的確認的。欣賞不可能分離于認知，沒有認知性的參與，不可能欣賞對象的內容。比如，沒有速度和繪畫技巧的相關知識，畢加索的繪畫就不可能被完全欣賞。因此，結論就是：1．贗品的鑒定需要專門性的藝術史和科學知識；2．贗品具有審美價值，有些還可能具有一定的創造性；3．贗品的審美價值是寄生性的，它沒有提供新的審美范式，因此，贗品缺乏藝術價值。