階級話語的流變與文學(xué)批評功能的轉(zhuǎn)換

曹 霞

(南開大學(xué) 漢語言文化學(xué)院，天津 300071)

在《共產(chǎn)黨宣言》里，馬克思和恩格斯提出了“階級”和“階級斗爭”的問題，指出在一切社會中都存在著階級，其內(nèi)容主要包括階級斗爭的歷史觀、消滅私有制的革命目標(biāo)以及無產(chǎn)階級為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的暴力手段等等。*[德]馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，成仿吾譯，人民出版社1978年版，第25-37頁。雖然馬、恩后來對于階級理論進(jìn)行過修正，但出于政治形勢的需要，20世紀(jì)中國主要吸納了其中的“革命”、“對立”、“壓迫”等內(nèi)涵，在其表述中，階級對立和等級觀差不多等同于“壓迫者和被壓迫者的對立”、“一個階級對另一個階級施加壓迫的概念”。*[法]雷蒙·阿隆：《階級斗爭——工業(yè)社會新講》，周以光譯，譯林出版社2003年版，第15頁。從1927年到“十七年”，階級話語在文學(xué)批評中的語義內(nèi)涵和功能幾度變遷。本文關(guān)注的問題是：階級話語是如何成為文學(xué)批評中的關(guān)鍵詞的？政黨政治和國家意識形態(tài)對文學(xué)批評起著怎樣的支撐作用？在這一過程中，作家的主體思考及其創(chuàng)作又發(fā)生了哪些變化？

一、左翼文學(xué)：階級話語與革命陣營的想象

階級話語成為文學(xué)批評中的重要詞匯，肇始于1927年的無產(chǎn)階級革命文學(xué)。“四·一二”政變后，中國革命進(jìn)入了無產(chǎn)階級(通過共產(chǎn)黨)領(lǐng)導(dǎo)的歷史時期。在新的革命形勢下，創(chuàng)造社和太陽社提出了“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”的口號。它和共產(chǎn)黨革命一樣以大革命失敗為起點(diǎn)，“因此被革命政黨所接受，成為后來正統(tǒng)革命文學(xué)史的藍(lán)本”*程凱：《革命文學(xué)敘述中被遮蔽的一頁——1927年武漢政權(quán)下的“革命文化”、“無產(chǎn)階級文化”言論》，載《中國左翼文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，汕頭大學(xué)出版社2006年版，第419頁。。這意味著“革命文學(xué)”從一開始就與政黨政治形成了一種“合力”關(guān)系。

在對階級話語的吸納、打造和塑形等方面，革命文學(xué)深受共產(chǎn)黨觀點(diǎn)的影響。在總結(jié)大革命失敗的教訓(xùn)時，共產(chǎn)黨特別不滿于“小資產(chǎn)階級”(“智識階級”)的狹隘與動搖，指出革命小資產(chǎn)階級分子“不但沒有能改造徹底的無產(chǎn)階級革命家，反而將自己在政治上的不堅定，不徹底，不堅決的態(tài)度，不善于組織的習(xí)性……帶到中國共產(chǎn)黨里來”*《最近組織問題的重要任務(wù)決議案》，載《中共中央文件選集》(第三冊)，中共中央黨校出版社1993年版，第382頁。，這成為革命文學(xué)中階級話語表述的基點(diǎn)。與此同時，革命文學(xué)批評家還受到日本福本主義“意識斗爭”、“分離結(jié)合”和藏原惟人“新寫實(shí)主義”等觀念的影響，多站在無產(chǎn)階級立場對“小資產(chǎn)階級”進(jìn)行想象性和否定性評價：“要就滾到無產(chǎn)階級的陣營里來，要就滾到資產(chǎn)階級的懷抱里去，事實(shí)上沒有小資產(chǎn)階級革命文藝的一條路可以給予大眾走的！”*錢杏邨：《從東京回到武漢——讀了茅盾的〈從牯嶺到東京〉以后》，載《文藝批評集》，神州國光社1930年版，第173頁。郭沫若和馮乃超直接斷定小資產(chǎn)階級是“憂愁的小丑”[注]馮乃超：《藝術(shù)與社會生活》，載《“革命文學(xué)”論爭資料選編》(下冊)，人民文學(xué)出版社1981年版，第118頁。，“大多數(shù)是反革命派”[注]麥克昂：《桌子的跳舞》，載《“革命文學(xué)”論爭資料選編》(下冊)，人民文學(xué)出版社1981年版，第364頁。。“階級”一旦與歷史和政治的“進(jìn)步”相聯(lián)結(jié)，便獲得了強(qiáng)勢的超級話語權(quán)力，以及超越現(xiàn)存秩序的道德正義性與優(yōu)先性。

在左翼批評家看來，無產(chǎn)階級文學(xué)是階級和意識斗爭的體現(xiàn)，作家應(yīng)當(dāng)超脫于審美性和藝術(shù)性，真正實(shí)現(xiàn)階級意識的強(qiáng)化與內(nèi)化，從而投入推翻現(xiàn)有政權(quán)和政治制度的革命中。因此，“寫什么”被提到了比“怎么寫”更為重要的位置上，“階級”被頻繁使用，成為“普羅列塔利亞文藝批評”中的重要標(biāo)準(zhǔn)。錢杏邨提出文學(xué)應(yīng)選取表現(xiàn)無產(chǎn)階級斗爭、富有革命意義的“尖端題材”[注]錢杏邨：《新文藝與女性作家》，載《文藝批評集》，神州國光社1930年版，第96頁。。他認(rèn)為孫夢雷《英蘭的一生》技巧上相當(dāng)成功，可是“在思想方面失敗了”、“在時代的面前落伍了”，原因就是小說在取材上“仍舊迷戀過去的骸骨”，沒有表現(xiàn)“被壓迫者的反抗”和“時代精神”。[注]錢杏邨：《英蘭的一生》，載《“革命文學(xué)”論爭資料選編》(上冊)，人民文學(xué)出版社1981年版，第90-99頁。錢杏邨不滿小資產(chǎn)階級人物形象，認(rèn)為這類人物生活優(yōu)裕，與社會底層和革命時代沒有接觸，只有軟弱的感情而缺乏堅強(qiáng)的意志和理智。他批評丁玲《在黑暗中》的人物“大都是為感情所支配著的小資產(chǎn)階級的個人主義者”，而在沅君的《卷葹》和《劫灰》中，“人物的思想僅只是為熱情所支配著的小資產(chǎn)階級人物的沒有社會依據(jù)的自由思想，只是偶而的感興”。[注]錢杏邨：《新文藝與女性作家》，載《文藝批評集》，神州國光社1930年版，第91、114頁。“左聯(lián)”決議更是將“題材”問題提到了重要位置，明確規(guī)定無產(chǎn)階級文學(xué)要以“反帝國主義”、“反對軍閥地主資本家政權(quán)以及軍閥混戰(zhàn)”、“蘇維埃運(yùn)動，土地革命，蘇維埃治下的民眾生活，紅軍及工農(nóng)群眾的英勇的戰(zhàn)斗”[注]《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》，載《文學(xué)運(yùn)動史料選》(第二冊)，上海教育出版社1979年版，第241頁。等為主要題材。可以看出，從將階級話語引入文學(xué)批評一開始，批評家就著力于提取“階級”中的政治含義并強(qiáng)化其在文學(xué)批評中的地位與功能。

從“階級”角度切入作品，最終目的不是修剪作品中的“異質(zhì)”，而是為了改造作家的身份認(rèn)同和階級屬性。按照馬克思關(guān)于知識分子是靠有閑財富養(yǎng)活、不生產(chǎn)價值的理論，知識分子在階級話語秩序中的地位非常尷尬。對“階級”的“正本清源”實(shí)際上反映了知識分子在急劇變化的政治和現(xiàn)實(shí)中的身份想象與認(rèn)同焦慮。自詡“革命”的批評家將階級話語當(dāng)作“辨認(rèn)”政治身份的武器，對曾經(jīng)的文學(xué)革命和知識分子身份進(jìn)行批判。李初梨將五四視為“資本主義意識的代表”，將其后的文學(xué)視為“小布爾齊亞意識的結(jié)晶”，認(rèn)為都當(dāng)在清除之列。針對甘人為魯迅的辯護(hù)，他運(yùn)用階級分析論質(zhì)疑魯迅的階級屬性：“魯迅究竟算是第幾階級的人，他寫的又是第幾階級的文學(xué)？”[注]李初梨：《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》，載《文學(xué)運(yùn)動史料選》(第二冊)，上海教育出版社1979年版，第40頁。1928年第4號《文化批判》“新辭源”中有一個詞“珰·吉訶德”，比喻那些時代的落伍者，這一期的《文化批判》成為“珰魯迅”專號。在“階級話語”的“甄別”下，魯迅被斷定為“對于布魯喬亞汜是一個最良的代言人，對于普羅列塔利亞是一個最惡的煽動家”[注]李初梨：《請看我們中國的Don Quixote的亂舞》，載《“革命文學(xué)”論爭資料選編》(上冊)，人民文學(xué)出版社1981年版，第300頁。，甚至被視為“封建余孽”和“法西斯諦”的“二重性的反革命”[注]杜荃：《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽——批評魯迅的〈我的態(tài)度氣量和年紀(jì)〉》，載《“革命文學(xué)”論爭資料選編》(上冊)，人民文學(xué)出版社1981年版，第578-579頁。。葉圣陶、魯迅、郁達(dá)夫、張資平則被“捆綁”在一起，被視為“傾守保守”與“沒落”的知識階級。[注]馮乃超：《藝術(shù)與社會生活》，載《文學(xué)運(yùn)動史料選》(第二冊)上海教育出版社1979年版，第8頁。這種由“階級”出發(fā)對作家作品進(jìn)行評判的批評模式侵蝕了文學(xué)批評的審美功能而代之以政治功能，遮蔽了不同美學(xué)與創(chuàng)作風(fēng)格之間的差異。

那么，如何才能改造作家的階級立場，使得他們成為“無產(chǎn)階級”作家呢？左翼批評家將作家的主體體驗(yàn)視為“無產(chǎn)階級文學(xué)”之源，認(rèn)為關(guān)鍵在于“意識”問題，因而要求智識階級必須努力獲得“普羅列塔利亞特底意識”，如此就是一個“普羅階級底意識形態(tài)者”，就可以“制作普羅藝術(shù)”。[注]沈起予：《藝術(shù)運(yùn)動底根本概念》，載《“革命文學(xué)”論爭資料選編》(下冊)，人民文學(xué)出版社1981年版，第673頁。這種斷定將問題轉(zhuǎn)換為了“如何獲得無產(chǎn)階級意識”。有人指出一個有效的途徑是“接近工人”，這對“思想的改造”“大有裨益”[注]艾蕪：《三十年代的一幅剪影——我參加“左聯(lián)”前前后后的情形》，載《左聯(lián)回憶錄》(上)，中國社會科學(xué)出版社1982年版，第232頁。，還有人提出了“革命的文學(xué)家，到民間去”[注]香谷：《革命的文學(xué)家！到民間去！》，載《“革命文學(xué)”論爭資料選編》(上冊)，人民文學(xué)出版社1981年版，第105頁。的口號。隨著具有亞政治化特征的“左聯(lián)”的成立，階級的“凈化”工程悄然啟動。“損害”無產(chǎn)階級形象的作品受到組織內(nèi)的嚴(yán)厲懲罰。據(jù)有關(guān)人員回憶，在《開除蔣光慈黨籍的通知》中，理由之一就是被批評為“完全從小資產(chǎn)階級的意識出發(fā)”，“代白俄訴苦，誣蔑蘇聯(lián)無產(chǎn)階級的統(tǒng)治”[注]諶宗恕：《左聯(lián)文學(xué)新論》，武漢出版社1996年版，第108頁。的《麗莎的哀怨》。對“五四”文化精英和本陣營作家尚且如此，對持“文藝自由論”、“人性論”的“第三種人”、梁實(shí)秋等人，左翼文學(xué)批評家更是高舉“階級”大旗，將其放置于時代政治的對立面予以“清理”。

在以階級為標(biāo)準(zhǔn)的批評體系下，那些描寫“工人”或“農(nóng)民”及其“革命意識”的小說被納入“無產(chǎn)階級文學(xué)”而受到批評家的推介。文藝原則與政治判斷被糅合起來，向讀者受眾揭示了一種可被通俗理解的革命內(nèi)涵。錢杏邨在承認(rèn)龔冰廬的短篇小說“技巧雖沒有成熟”時，更多地是贊賞他以工人為描寫對象的小說“別具一種風(fēng)味”，“有一種相當(dāng)?shù)奈x者的力量”。[注]錢杏邨：《談?wù)劚鶑]的短篇》，載《麥穗集》，落葉書店1928年版，第18頁。在分析戴平萬的作品時，錢杏邨認(rèn)為這在目前“比較能令我們滿意”，原因是作家以“全身全心全意識集體化了”的農(nóng)民為主要人物。[注]錢杏邨：《關(guān)于〈都市之夜〉及其他——戴平萬的短篇的兩個主要的描寫對象》，載《文藝批評集》，神州國光社1930年版，第257頁。丁玲在轉(zhuǎn)變寫作方向之后創(chuàng)作的《水》遠(yuǎn)比她早期小說粗糙，但它以1931年中國16省的水災(zāi)為背景，揭露國民黨的黑暗統(tǒng)治，表現(xiàn)農(nóng)民的反抗，充滿了高漲的革命精神，被馮雪峰褒揚(yáng)為“從浪漫蒂克走到寫實(shí)主義”過程中的“新的小說的誕生”。[注]何丹仁：《關(guān)于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，載袁良駿編：《丁玲研究資料》，天津人民出版社1982年版，第247頁。經(jīng)過批評家的反復(fù)闡釋，階級話語里的“無產(chǎn)階級/資產(chǎn)階級”、“壓迫者/被壓迫者”、“進(jìn)步/反動”等成為批評實(shí)踐中的重要修辭，從而營造了文學(xué)中階級話語的二元對立面相。

在左翼文學(xué)時期，由于現(xiàn)實(shí)生活中的階級狀況和革命理念并不明確，批評家關(guān)于“階級”的表述存在著一定的想象成分。他們將“階級”整合進(jìn)文藝批評觀念，以維護(hù)其文學(xué)和革命觀念的政治合法性與純粹性。批評家從“階級”角度判斷作品是否“進(jìn)步”和“革命”，由此滑向?qū)ψ骷译A級屬性的判定，最后對作家的立場和思想進(jìn)行清理。在這種政治批判思維方式的影響下，文學(xué)批評成為具有強(qiáng)力監(jiān)督和反擊功能的“照妖鏡”、“游擊隊(duì)”。[注]何大白：《革命文學(xué)的戰(zhàn)野》，載《“革命文學(xué)”論爭資料選編》(上冊)，人民文學(xué)出版社1981年版，第499-500頁。不過由于此一時期的“革命”主體及其文學(xué)要求尚未澄清，也并未對“五四”以來的文學(xué)觀形成根本性的動搖，“階級”的界定和內(nèi)涵還有游移性與模糊性。此外，左翼文學(xué)批評家多是以文學(xué)陣營成員的身份進(jìn)行批評實(shí)踐的，而魯迅、郁達(dá)夫等人的思考和懷疑又給階級話語留下了想象空間，使得這一話語并未完全溢出文藝領(lǐng)域的范疇。

二、延安時期：階級話語與政黨倫理的滲透

與革命文學(xué)和左翼文學(xué)時期相比，延安時期最大的特點(diǎn)是具有相對完整的政黨形態(tài)和倫理。在《講話》的指引下，在批評家和延安輿論力量的多重建構(gòu)下，階級話語不僅成為區(qū)分階級屬性的標(biāo)準(zhǔn)，更被用來作為清理“異己”、整合“我們”陣營以達(dá)到黨派需求的工具。

與二三十年代文學(xué)受政黨政治影響的批評實(shí)踐不同的是，在延安時期，政治權(quán)力的相對集中和等級制促成了“卡理斯瑪”(Charisma)的出現(xiàn)，即因“特殊的力量或品質(zhì)”[注][德]馬克斯·韋伯：《經(jīng)濟(jì)與歷史支配的類型》，康樂譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第353頁。而受到社會大多數(shù)成員認(rèn)可的領(lǐng)袖人物，他能夠通過支配物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)、政治等資源而實(shí)現(xiàn)文化霸權(quán)的統(tǒng)治。王富仁先生認(rèn)為，左翼文學(xué)雖然在40年代受到壓制，但它的話語形式還保留著，只不過在這個話語形式背后體現(xiàn)的是毛澤東的文藝思想。[注]王富仁：《關(guān)于左翼文學(xué)的幾個問題》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2002年第1期。而在延安時期，毛澤東思想所代表的政黨倫理成為文藝批評的重要標(biāo)準(zhǔn)。在《講話》中，毛澤東首先指明了“階級性”與“人性”的關(guān)系：“在階級社會里只有帶著階級性的人性，而沒有超階級的人性。”這樣一來，“人性”無不帶有階級色彩，而“一切文化或文學(xué)藝術(shù)”概莫能外都“屬于一定的階級，屬于一定的政治路線”。毛澤東以階級斗爭理論中的“二分法”區(qū)分了不同階級和陣營，抑“小資產(chǎn)階級”而揚(yáng)“工農(nóng)兵”，并正告延安作家：“你是資產(chǎn)階級文藝家，你就不歌頌無產(chǎn)階級而歌頌資產(chǎn)階級；你是無產(chǎn)階級文藝家，你就不歌頌資產(chǎn)階級而歌頌無產(chǎn)階級和勞動人民；二者必居其一。”在《講話》結(jié)尾，毛澤東闡述了“無產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的區(qū)別”等問題，給了“小資產(chǎn)階級”以嚴(yán)厲的當(dāng)頭棒喝：

我們的工作，就是要向他們(指小資產(chǎn)階級出身的人們)大喝一聲，說：“同志”們，你們那一套是不行的，無產(chǎn)階級是不能遷就你們的，依了你們，實(shí)際上就是依了大地主大資產(chǎn)階級，就有亡黨亡國的危險。

這實(shí)際上將“小資產(chǎn)階級”從“我們”和“人民”隊(duì)伍中清除了出去，置其于“無產(chǎn)階級”的對立面。隨著《講話》發(fā)表于1943年10月19日(魯迅逝世7周年)的《解放日報》以及中央總學(xué)委、中央宣傳部等各級機(jī)關(guān)的建構(gòu)，再加上周揚(yáng)等人的積極闡釋，以《講話》為核心的文藝話語成為評判、指導(dǎo)解放區(qū)文學(xué)的最重要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。因此，在對“小資產(chǎn)階級”的評價問題上，延安時期比革命文學(xué)時期更具有“政策”和理論依據(jù)。1942年2月27日和4月3日，何其芳在《解放日報》發(fā)表了《嘆息三章》和《詩三首》，其間彌漫著他擅長抒寫的徘徊于寂寞孤獨(dú)而又企冀于奮起前行的情緒。詩歌發(fā)表后引起了批評家的爭議，雖然意見有所不同，也有批評家為何其芳作出辯護(hù)，但在“小資產(chǎn)階級知識份子的幻想，情感和激動底流露”[注]吳時韻：《〈嘆息三章〉與〈詩三首〉讀后》，《解放日報》1942年6月19日；賈芝：《略談何其芳同志的六首詩——由吳時韻同志的批評談起》，《解放日報》1942年7月18日。這一判斷上幾乎都是一致的。莫耶的《麗萍的煩惱》描寫知識女性麗萍與軍人丈夫在精神和思想觀念上的沖突，被批判為立場錯誤的“反黨小說”[注]趙戈：《莫耶，真正的女兵》，《飛天》1986年第8期。，發(fā)表小說的《西北文藝》被停刊。這些作品受批判的共同原因在于，按照批評家的“階級”觀，它們所倡導(dǎo)的情緒是不“健康”的或“落后”的，只能讓讀者陷入消極悲觀，弱化了《講話》提出的“無產(chǎn)階級”美學(xué)的“進(jìn)步”精神與革命特質(zhì)。在批評家的反復(fù)運(yùn)作下，“階級”成為批評實(shí)踐中的霸權(quán)詞匯，它代替意識形態(tài)執(zhí)行著對文藝界和思想界重新編碼的政治功能。

延安時期，運(yùn)用階級話語對知識分子進(jìn)行改造和清理的典型當(dāng)屬王實(shí)味事件。批評家從《野百合花》、《政治家·藝術(shù)家》中引申的例證、圍繞文本進(jìn)行的論述與毛澤東和康生的政治判斷“合圍”，文本批評最終成為對作者本人的批判，為王實(shí)味的政治處理提供了文本依據(jù)。蔡天心反復(fù)強(qiáng)調(diào)由于王實(shí)味沒有“階級”立場，才會將“政治家”與“藝術(shù)家”、馬克思主義的政治家與其他階級的政治家相提并論。[注]蔡天心：《政治家與藝術(shù)家——對于實(shí)味同志〈政治家·藝術(shù)家〉一文之意見》，《解放日報》1942年6月10日。陳伯達(dá)在“托派”王實(shí)味前面加上了無數(shù)與“階級”相關(guān)的形容詞：“王實(shí)味的思想是包含一個反民眾的、反民族的、反革命的、反馬克思主義的、替統(tǒng)治階級服務(wù)的、替日本帝國主義和國際法西斯服務(wù)的托洛斯基主義。”[注]陳伯達(dá)：《關(guān)于王實(shí)味——在中央研究院座談會上的發(fā)言》，《解放日報》1942年6月15日。周揚(yáng)在《王實(shí)味的文藝觀與我們的文藝觀》中宣稱了兩個陣營的尖銳對立：“托洛斯基王實(shí)味不主張藝術(shù)為無產(chǎn)階級大眾與人民大眾服務(wù)，都主張藝術(shù)是為抽象的人類服務(wù)，是表現(xiàn)抽象的人性的，而其實(shí)則是真真實(shí)實(shí)地為了剝削階級與黑暗服務(wù)。”[注]周揚(yáng)：《王實(shí)味的文藝觀與我們文藝觀》，《解放日報》1942年7月28日。通過王實(shí)味事件，延安時期的文學(xué)批評作為政黨意識形態(tài)工具的功能初步成熟和完備：即按照政治化的結(jié)論，在文本中有意識地尋章摘句和有目的地過度闡釋，強(qiáng)化“階級敵人”的“錯誤”，從而完成對意識形態(tài)的“印證”。這種提取文本中的“罪證”以證實(shí)其“罪名”的批判方式在“十七年”的蕭也牧批判、胡風(fēng)集團(tuán)案等政治運(yùn)動中屢見不鮮。

在二三十年代，批評對于作家并未產(chǎn)生過多的干預(yù)或介入影響，而在延安時期，迫于強(qiáng)大的政治壓力，被批評者不得不作出自我批評，否則難以得到重返“我們”陣營的許諾。周立波曾在文藝整風(fēng)前創(chuàng)作出備受何其芳稱贊、充滿濃郁詩情和溫馨情感的《牛》、《麻雀》等小說。經(jīng)過文藝整風(fēng)和對《講話》的學(xué)習(xí)后，他批評自己過去沒有接近農(nóng)民，不熟悉農(nóng)民，以致所寫的作品題材不夠“重大”，與現(xiàn)實(shí)結(jié)合不夠緊密。[注]周立波：《后悔與前瞻》，《解放日報》1943年4月3日。有的作家無從完成或困惑于“思想改造”，只好選擇擱筆或轉(zhuǎn)換寫作方向。何其芳說自己從1942年以后就沒有再寫詩了；[注]何其芳：《〈夜歌和白天的歌〉初版后記》，載《何其芳文集》(第二卷)，人民文學(xué)出版社1982年版，第255頁。莫耶在受批判后轉(zhuǎn)向創(chuàng)作部隊(duì)英雄事跡，但在建國前后的歷次政治運(yùn)動中，她都受到?jīng)]完沒了的批判。[注]嚴(yán)寄洲：《憶莫耶同志》，《飛天》1986年第8期。1944年，到延安采訪的《大公報》記者趙超構(gòu)敏銳地捕捉到了具有審查監(jiān)督功能的“批評的空氣”：“延安人所說‘批評’的意義，就是用多數(shù)人的意見來控制少數(shù)人，在主觀上作家似乎不受干涉，可是敢于反抗批評的作家，事實(shí)上也不會有。”[注]趙超構(gòu):《延安一月》，南京新民報社發(fā)行民國三十三年版，第137-138頁。在他看來，這種批評已經(jīng)干涉并損害了作家主體意識及其創(chuàng)作才能。

與左翼文學(xué)相同的是，延安時期文學(xué)批評的一個重要功能是對知識分子的身份改造，只是它帶來的“階級改造”更加徹底，“到民間去”也被更為明確的“結(jié)合”論所代替，其有效性一直持續(xù)到“十七年”。1942年5月，陜甘寧邊區(qū)政府文化工作委員會提出“筆桿與槍桿結(jié)合起來”的口號，號召大家到部隊(duì)和民兵里去，實(shí)現(xiàn)文武的結(jié)合。[注]《筆桿與槍桿結(jié)合起來 文化人到部隊(duì)中去！》，《解放日報》1942年5月26日。1943年3月，中共中央文委與中組部召集文藝工作者50人開會。中宣部副部長凱豐依照《講話》的精神提出“文藝工作者與實(shí)際相結(jié)合，文藝與工農(nóng)兵相結(jié)合”[注]凱豐：《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》，《解放日報》1943年3月28日。。會后文藝工作者紛紛下鄉(xiāng)。肖三、艾青、塞克等赴南泥灣了解部隊(duì)情況并進(jìn)行勞軍，陳荒煤到延安縣工作，劉白羽、陳學(xué)昭到了部隊(duì)和農(nóng)村，草明在陜甘寧特區(qū)體驗(yàn)生活，周立波主動申請加入王震的八路軍南下支隊(duì)。這種“結(jié)合”使作家的創(chuàng)作題材和風(fēng)格都發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。丁玲不再“干預(yù)現(xiàn)實(shí)”、“暴露黑暗”，轉(zhuǎn)而描寫歌頌無產(chǎn)階級工農(nóng)兵，如被毛澤東譽(yù)為“新寫作作風(fēng)”[注]毛澤東：《致丁玲、歐陽山》, 載《毛澤東書信選集》，人民出版社1983年版，第233頁。的《田保霖》、《太陽照在桑干河上》，以及周立波的《暴風(fēng)驟雨》等。在階級話語與政黨倫理的“合力”下，渺小、有限的個人將投入集體(“我們”陣營)視為一種超越個體局限的階級烏托邦。

如果說，左翼文學(xué)時期的階級話語還只是批評家個體或以文學(xué)團(tuán)體名義作出的評判，那么在延安時期，“階級”則成為政治權(quán)威的理論依據(jù)和“文藝政策”的直接表達(dá)，甚至成為對文藝工作者的創(chuàng)作和政治生命進(jìn)行判決的標(biāo)準(zhǔn)。隨著政治力量的深入推進(jìn)，以階級話語為關(guān)鍵詞的文學(xué)批評以滿足黨派意識形態(tài)需要為宗旨，在功能和屬性上都趨近于“文化生產(chǎn)場”中的“低級位置”，即越來越“傾向于服從外部權(quán)力的要求”，由此反使自身的地位處于更加惡化的“非自主性被支配和統(tǒng)治的地位”[注][法]皮埃爾·布迪厄：《藝術(shù)的法則》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第339頁。。這種政治化取向使文學(xué)批評遵循著以下的批判邏輯：政治權(quán)威定性——文學(xué)批評“跟上”——群體性批判運(yùn)動——“改造”或打倒批判對象。有了絕對權(quán)威的首肯，批評家的主體能動思考能力被消解了，一種以政黨權(quán)力與意識形態(tài)為主導(dǎo)的批評話語被建構(gòu)起來。在從黨派向新的民族國家轉(zhuǎn)變的過程中，階級話語有利于新型意識形態(tài)的崛起和建構(gòu)，但也使文學(xué)批評深陷于“不能自主”的泥沼。

三、“十七年”：階級話語與國族意識形態(tài)的建構(gòu)

1949年，隨著民族國家和社會主義意識形態(tài)的建構(gòu)，文學(xué)批評的政治功能得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。阿爾都塞將國家機(jī)器分為強(qiáng)制性國家機(jī)器和意識形態(tài)國家機(jī)器。相比于前者，后者的效用主要集中于精神和思想統(tǒng)治層面：“意識形態(tài)國家機(jī)器不只可以是標(biāo)志領(lǐng)地的界標(biāo)，而且也可以是階級斗爭——常常是激烈的階級斗爭——的場所。”[注][法]路易·阿爾都塞：《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器》，李迅譯，《當(dāng)代電影》1987年第3期。在將“工農(nóng)兵”視為國家政治基礎(chǔ)的新中國，隨著簡便易行的以“階級出身論”區(qū)分社會階層經(jīng)驗(yàn)的推行和主流意識形態(tài)屢屢對于“階級斗爭”的強(qiáng)調(diào)，階級話語成為批評實(shí)踐和社會生活中最重要的規(guī)范，以及建構(gòu)社會主義文藝新秩序與國族意識形態(tài)的重要工具。

與延安文藝生存形態(tài)相同的是，1949年之后的社會主義文藝也是以《講話》為圭臬、由共產(chǎn)黨直接主導(dǎo)的政治文化實(shí)踐。在第一次文代會上，周揚(yáng)指出除了《講話》之外，新中國沒有第二個文藝方向，“如果有，那就是錯誤的方向”。他還明確規(guī)定“批評”必須是“毛澤東文藝思想之具體應(yīng)用”和“實(shí)現(xiàn)對文藝工作的思想領(lǐng)導(dǎo)的重要方法”。[注]周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，載《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀(jì)念文集》，新華書店1950年版，第70、96頁。1949年8、9月間，上海《文匯報》發(fā)起了關(guān)于“可不可以寫小資產(chǎn)階級”的爭論。何其芳在具有定論性的文章里指出，在新的歷史階段，作家寫什么樣的人物“不僅是一個題材問題，而且正是一個立場問題”[注]何其芳：《一個文藝創(chuàng)作問題的爭論》，《文藝報》1949年第1卷第4期。，充分體現(xiàn)了其背后國族意識形態(tài)的理論支持向度。

如果說延安時期的文藝批判還只是局部化和個體化的話，新中國的文藝批判運(yùn)動則通常是由上而下、波及全國的大規(guī)模的規(guī)訓(xùn)與懲罰行動。文學(xué)批評因其“戰(zhàn)斗性”和可控性而成為“階級斗爭的晴雨表”。新中國成立后的歷次批判運(yùn)動大都是在“階級”基礎(chǔ)上獲得了政治合法性：“蕭也牧批判”針對“小資產(chǎn)階級觀點(diǎn)、趣味”；“《武訓(xùn)傳》批判”針對“資產(chǎn)階級改良主義”的階級調(diào)和路線；“《紅樓夢研究》批判”針對“胡適派資產(chǎn)階級唯心論”。意識形態(tài)通過文學(xué)、教育和宣傳等非暴力手段，層層傳達(dá)“精神和道德領(lǐng)導(dǎo)”的聲音，引導(dǎo)民眾完成對國家意識形態(tài)的認(rèn)同。

在“十七年”中，根據(jù)以“階級斗爭”為綱的意識形態(tài)指令，文學(xué)批評注重的是作品是否描寫了階級路線斗爭。那些以“小資產(chǎn)階級”為主人公的溫情主義或者不符合階級斗爭原則的作品都受到了批判，如《腹地》、《關(guān)連長》、《青春之歌》、《“洼地”上的戰(zhàn)役》、《我們的力量是無窮的》等。在主流批評家的強(qiáng)大壓力下，批評對象必須根據(jù)既定的結(jié)論和批評文本進(jìn)行自我批評(檢討)，承認(rèn)自己思想立場上的“階級”問題，否則不能過關(guān)。《望星空》、《一個和八個》等遭到批判后，郭小川檢討自己“只能抒一點(diǎn)小資產(chǎn)階級、資產(chǎn)階級的情，根本不會抒人民之情”[注]郭小川：《檢討書：詩人郭小川在政治運(yùn)動中另類文字》，中國工人出版社2001年版，第52頁。；曹禺沉痛檢討自己的“階級”立場：“思想有階級性，感情也有階級性。若以小資產(chǎn)階級的情感來寫工農(nóng)兵，其結(jié)果，必定不倫不類，你便成了掛羊頭賣狗肉的作家。”[注]曹禺：《我對今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識》，《文藝報》1950年第3卷第1期。經(jīng)過批評與自我批評的不斷運(yùn)作，階級話語逐漸被內(nèi)化為作家自覺遵守的寫作原則。

在帶有強(qiáng)制性的規(guī)訓(xùn)批評下，作家對文本進(jìn)行了大幅度修改，力圖使之達(dá)到“潔凈”和純粹的“階級”標(biāo)準(zhǔn)。1960年，廣東作協(xié)多次召開《金沙洲》討論座談會，其中一種意見認(rèn)為小說中無論是“黨的光輝形象”劉柏，還是落后分子郭細(xì)九，都不能代表各自的階級。作者于逢對小說進(jìn)行了修改，他將黨的跟隨者視為英雄，對不同意見者進(jìn)行了丑化，使兩條路線的代表人物形象更加鮮明。在初版本中，郭細(xì)九、師爺勝等是走自發(fā)道路的落后人物，在修訂本中他們成為現(xiàn)政權(quán)下的反對分子甚至反動分子。修訂本還刪減了公社支部書記黎子安脫離群眾的工作方法，增加了他和群眾一起抗旱的情節(jié)；劉柏在初版本中性格猶豫不定，在修改版中則變得更加堅定；此外還增加了郭有輝對“革命階級”的抵觸性，使這一人物的“中間”狀態(tài)被大為壓縮。《創(chuàng)業(yè)史》、《青春之歌》等文本的修改也在“階級斗爭”這一問題上進(jìn)行了強(qiáng)化。在無產(chǎn)階級/(小)資產(chǎn)階級的博弈中，后者不斷潰退直至“消亡”。作品中的“異質(zhì)”色彩消失，融入了階級斗爭的“合聲”之中。

對文本的修改尚屬于“規(guī)訓(xùn)”范疇，而比這更為嚴(yán)厲的是文學(xué)批評對作家主體的“懲罰”功能。依托于意識形態(tài)的文學(xué)批評可以從作家的外部生存環(huán)境對其進(jìn)行高壓控制，堵塞作品的出版渠道，剝奪作家的創(chuàng)作權(quán)力。批評家與作家之間形成了“批判/被批判”、“控制/被控制”的不對等關(guān)系。蕭也牧在受批判后調(diào)到中國青年出版社，從此在文壇銷聲匿跡；阿垅的《詩與現(xiàn)實(shí)》受批判后，連寫抗美援朝的詩歌也不能完全發(fā)表；碧野的《我們的力量是無敵的》被批判后，文章發(fā)表不了，遭遇的是“同志們的冷淡和機(jī)關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的訓(xùn)斥”[注]《作協(xié)嚴(yán)重脫離群眾》，《文匯報》1957年5月31日。。如茅盾、老舍、曹禺等棄筆或改變題材風(fēng)格的作家更是數(shù)不勝數(shù)。更為嚴(yán)重的是，在“十七年”起伏不斷的政治運(yùn)動中，一旦遭到過批評，即使當(dāng)時僥幸過關(guān)，也擺脫不了“死在第二次”[注]黃秋耘：《風(fēng)雨年華》，花城出版社1999年版，第148頁。的命運(yùn)，蕭也牧、海默等人的結(jié)局均是如此。當(dāng)這種懲罰被模式化和流程化以后，它針對的不僅僅是不符合階級話語的作家作品，還具有強(qiáng)烈的“側(cè)面效果原則”：“對于受懲罰的人，這是最小的懲罰，而對于想像這種懲罰的人，這是最大的懲罰。”[注][法]米歇爾·福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)出版社2003年版，第105頁。以致于對批評的恐懼在作家中間形成了一種烈性傳染，最終導(dǎo)致了“對人不即不離，發(fā)言不疼不癢，下筆先看行情”的可怕的新“革命世故”[注]蕭乾：《放心·容忍·人事工作》，《人民日報》1957年6月1日。，對作家主體的創(chuàng)造力和獨(dú)立性造成了巨大的戕害。

在“十七年”中，對于作家的思想和身份改造幾乎成為生活中的日常程序。文藝工作者能不能和工農(nóng)兵“真正結(jié)合”被認(rèn)為是“走社會主義道路，還是走資本主義道路、修正主義道路的根本問題”。這與《講話》的階級二分法如出一轍，只是此時這種判斷由于依托了單位制度而對文藝工作者具有行政約束力。從丁玲拿著戶口遷移證喜笑顏開地走在鄉(xiāng)間道路上，到“丁陳反黨集團(tuán)”之后她跟隨丈夫陳明去北大荒“改造”的個體命運(yùn)的變化；從1951年文藝整風(fēng)之后全國文聯(lián)動員巴金、曹禺、賀敬之等知名作家到朝鮮前線和工廠農(nóng)村中去深入實(shí)際斗爭的“采風(fēng)”，到1957年之后大規(guī)模的“反右”、“階級斗爭”等政治運(yùn)動，文藝工作者都無比虔誠地希翼“在斗爭中自我改造”[注]《全國文聯(lián)組織作家深入生活進(jìn)行創(chuàng)作》，《文藝報》1952年第5期。。李季、柳青、草明等作家身體力行將全家都遷到了邊遠(yuǎn)農(nóng)村、工廠和礦區(qū)，立志“扎根”于工農(nóng)兵生活。革命文學(xué)時期的“到民間去”和延安時期的“結(jié)合論”至此才得到了最“徹底”的體現(xiàn)。這種“改造”最終褫奪的不僅是知識分子的身份，更是他們的獨(dú)立思考能力和生命的尊嚴(yán)。

在“十七年”中，以“工農(nóng)兵”為代表的“無產(chǎn)階級”題材創(chuàng)作成為主流。在意識形態(tài)的支持和批評話語的反復(fù)闡釋下，“工農(nóng)兵”的形象、“革命”精神和審美趣味等成為批評文本的重心。艾蕪的短篇小說集《夜歸》通過家庭生活歌頌“勞動模范或忘我勞動的工人階級”，批評家以“清新的喜悅之感”形容讀完后的感受。[注]巴人：《閑話〈夜歸〉》，載《巴人文藝論集》，人民文學(xué)出版社1984年版，第454頁。對于《喜鵲登枝》、《創(chuàng)業(yè)史》、《三里灣》等符合政治運(yùn)動和“無產(chǎn)階級事業(yè)”的“農(nóng)業(yè)合作化”題材，批評家都給予了充分肯定，認(rèn)為這能使人們深切感受到“我國農(nóng)村人民生活的無限豐富性”[注]巴人：《生活本身是公式化的嗎？》，載王克平、錢英才編：《巴人文藝短論選》，花城出版社1988年版，第187頁。。對于“革命小說”，批評家關(guān)注的是作品是否描寫歌頌了“英雄人物”和“革命勝利”。他們高度贊賞《紅日》的“意義”在于“歌頌了無產(chǎn)階級的英雄戰(zhàn)士”[注]齊魯：《喜讀〈紅日〉》，《文藝報》1958年第14期。，《野火春風(fēng)斗古城》的“成功”原因是“刻劃了黨的地下工作者的正面形象”[注]方明：《野火燒不盡，春風(fēng)吹又生——讀〈野火春風(fēng)斗古城〉》，《文藝報》1959年第1期。。批評家以“階級”標(biāo)準(zhǔn)衡量作品，高度肯定作品中的新時代英雄人物形象，使“題材論”和“人物論”成為一套行之有效的批評工具和評價體系，以建構(gòu)社會主義文藝和意識形態(tài)新秩序。在社會主義新文學(xué)的舞臺上，經(jīng)常被演繹的不是文學(xué)的獨(dú)立原則，而是“文化政治”和“民族政治”。

四、結(jié)語

按照馬克思主義原理，擁有文化資本的文化生產(chǎn)場處于權(quán)力場內(nèi)部的被統(tǒng)治地位，并且時時受其影響。布迪厄指出，“文化生產(chǎn)場每時每刻都是等級化的兩條原則之間斗爭的場所，兩條原則分別是不能自主的原則和自主的原則。”“不能自主的原則”指文學(xué)的政治和功利化社會原則，有利于“在經(jīng)濟(jì)政治方面對場實(shí)施統(tǒng)治”的人，“自主的原則”指文學(xué)的獨(dú)立原則，比如“為藝術(shù)而藝術(shù)”等信條。兩條原則的斗爭結(jié)果取決于權(quán)力場中的占據(jù)者。[注][法]皮埃爾·布迪厄：《藝術(shù)的法則》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第265頁。從1927年到“十七年”， “階級”、“斗爭”、“革命”等政治詞匯充塞批評文本，成為批評實(shí)踐的關(guān)鍵詞，文學(xué)批評的“自主的原則”遠(yuǎn)不敵“不能自主的原則”。在階級話語的評判標(biāo)準(zhǔn)下，作家主動或被動地向作為無產(chǎn)階級代表的意識形態(tài)靠攏，希翼得到國族政治的接納與認(rèn)同。在這一過程中，創(chuàng)作主體的生命力遭到破壞，成為依附于他者的“次主體”或“無主體”。階級話語的干預(yù)不僅使作家失去了主體的獨(dú)立性和思考能力，也使作品的豐富性和復(fù)雜性日益流失，導(dǎo)致了“十七年”文學(xué)中“自我”與“個體”話語的喪失。與此同時，文學(xué)批評自身也被“階級”話語掏空而成為“欲加之罪，何患無辭”的漂浮能指。